張盛滿

(中國美術(shù)學(xué)院 馬克思主義學(xué)院，浙江 杭州 310002)

新中國成立之初，鑒于農(nóng)村在社會主義改造以及公社化過程中出現(xiàn)的波動，黨和政府在農(nóng)村地區(qū)開展了一系列的思想教育運(yùn)動。運(yùn)動涉及數(shù)百萬知識分子與文藝工作者，這些人涉足農(nóng)村，“與廣大貧苦農(nóng)民和職工同吃、同住、同勞動”[1](P.1135)，以不同形式將國家要求的教育內(nèi)容貫徹至地方，對穩(wěn)定農(nóng)村思想，推動國家政策在基層社會的順利執(zhí)行發(fā)揮了極大的作用。關(guān)于新中國成立初期黨在農(nóng)村地區(qū)推行社會主義教育運(yùn)動的研究，學(xué)界已有眾多成果，然就目力所及，以具體曲藝為探析視角的成果尚付闕如。在此，筆者將目光聚焦于太湖流域的評彈藝人群體(1)本文所涉評彈乃指蘇州評話與蘇州彈詞兩種曲藝的合稱，評彈藝人又稱之為“說書先生”“說書人”。在本文中，凡以說唱為手段活躍于太湖流域(即蘇南、浙北與上海地區(qū))的藝人雖為筆者討論的廣義對象，但文中重點仍集中于對評彈藝人的觀察。，試圖以微觀考察的方式探知藝人在農(nóng)村思想教育中的相關(guān)活動與具體作用，并嘗試觸及和解答如下問題：

對于這群“既陌生又熟悉”的評彈藝人的“貿(mào)然”入境，農(nóng)民態(tài)度如何，他們對藝人們有怎樣的身份判斷和功能期待？其次，評彈藝人以說唱方式傳達(dá)的教育內(nèi)容將成為農(nóng)民的娛樂自覺還是政治覺醒？反觀之，帶有政治任務(wù)與身份訴求的評彈藝人，在這場教育運(yùn)動中是否會像在城市里一樣具有充分的表演沖動？而在與農(nóng)民的貼身生活中，藝人們有著怎樣的迫切愿望，他們是如何調(diào)整身份的？

一、說書下鄉(xiāng)的輿論督促與國家引導(dǎo)

以評彈為代表的說書曲藝向為太湖流域城廂乃至偏遠(yuǎn)鄉(xiāng)村的重要娛樂，對該地區(qū)民間社會的道德形塑與文化建構(gòu)起著重要作用。說書下鄉(xiāng)自明末清初以來，一直延續(xù)未斷，迄今依然。清季無錫文人錢泳便記述道：“每當(dāng)春秋令節(jié)，鄉(xiāng)傭村婦，估客狂生，雜沓歡呼，說書彈唱?！盵2](P.154)民國時期，說書更是江南村鎮(zhèn)普及性的娛樂，浙江西塘鎮(zhèn)的“‘泡書場’之癮遍及士農(nóng)工商”[3](P.28)。而江蘇歸莊和王秀鎮(zhèn)兩地為了爭奪藝人吳天池甚至不惜大動干戈，雙方出動了自衛(wèi)隊，險釀大禍。(2)參見《吳天池》，《鐵報》，1948年7月29日。直至中華人民共和國成立伊始，江蘇張浦鎮(zhèn)仍然保持著農(nóng)閑時節(jié)由相鄰村落的富戶或村民集資“請來藝人說上幾天書供村人娛樂”[4](P.236)的舊習(xí)。由此可見，聽書長期以來便是太湖流域鄉(xiāng)民的日常娛樂。

中華人民共和國成立后，由于評彈具有靈巧簡便且能及時反映時事的特點，藝人們被頻頻派往廠礦、部隊和農(nóng)村演出。此時，評彈的親民性及深入民間的便捷作用被國家做了有效調(diào)用。原本的“說書先生”在應(yīng)時局變遷的過程中被冠以“文藝輕騎兵”“文藝尖兵”“文藝戰(zhàn)士”等眾多新稱謂，并以契合美國印裔學(xué)者杜贊奇(Prasenjit Duara)設(shè)義的國家“文化代理人”(3)對于“文化代理人”這一概念的使用，取自杜贊奇在其著作中關(guān)于華北農(nóng)村貫通上下的“經(jīng)紀(jì)人”群體。由于評彈藝人暗合了國家的需要，黨和政府在某種意義上將宣教事務(wù)部分“轉(zhuǎn)交”給了具有文化與思想解釋能力的評彈藝人，以使國家意志能有效地深入最基層的農(nóng)村社會。參見杜贊奇《文化、權(quán)力與國家：1900-1942年的華北農(nóng)村》，王福明譯，南京：江蘇人民出版社，2010年，第24-37頁。身份一直深入到農(nóng)民勞動的田間地頭，傳達(dá)國家意志并傳播嶄新的革命文化。1964年浙江德清縣委在一份報告里做了如下統(tǒng)計，該縣有38位說書藝人，以每檔書每日聽眾200人計，全年將有一百余萬人受影響。該數(shù)據(jù)使縣委的領(lǐng)導(dǎo)們倍感振奮，他們由此認(rèn)為，說書“為當(dāng)前社會主義教育運(yùn)動服務(wù)，顯然是一項很值得我們重視的工作”[5]。對于評彈在農(nóng)村的龐大受眾，官方文牘的記載中在在有之。1954年上海市人民評彈工作團(tuán)(下稱上海評彈團(tuán))派出張鑒庭、朱慧珍等26人至郊區(qū)巡演，在24天的演出中，聽眾達(dá)到4600余人。[6]翌年該團(tuán)再次響應(yīng)號召，為農(nóng)村及廠礦安排了三個多月的演出時間，在382場演出中，受眾達(dá)209883人次。[7]而從吳江橫扇公社和嘉興王店鎮(zhèn)的報道中，更加印證了德清縣委領(lǐng)導(dǎo)的判斷并非他們的盲目樂觀。1963年10月，在橫扇公社并不多的14場評彈演出中，聽眾便達(dá)到了2553人次。[8]王店鎮(zhèn)的書場在1962年的333天中共演出625場，聽眾總數(shù)更是達(dá)到了110335人次。[9]如此龐大的聽眾數(shù)量，足證評彈在農(nóng)村思想教育中所能取得的巨大影響。

對于動員評彈藝人下鄉(xiāng)，蘇浙滬地區(qū)甫一解放，相關(guān)討論便已甚囂塵上，蓄勢而發(fā)的文藝改革家們甚至將說書下鄉(xiāng)看作是文藝改革的重要步驟之一。1949年6月29日，《文匯報》刊發(fā)了葉云的署名文章《讓彈詞回到民間去：大會書小獻(xiàn)辭》，指出要把“(彈詞)這個民間的藝術(shù)，還到人民中間去”，尤其是要讓其服務(wù)于廣大農(nóng)工階級。[10]而《新民晚報》的一篇文章也認(rèn)為評彈對農(nóng)民教育至關(guān)重要，政府若想在遍布鄉(xiāng)間的茶館內(nèi)輸送新的政治理念，則“必許(須)依賴評彈藝人的駐足”。[11]對此，《上海書壇》的一篇文章倡議：“今日說書界，欲求前進(jìn)而開展的，宜走入鄉(xiāng)村。”[12]因而，當(dāng)蘇州的評話藝人潘伯英等為配合鎮(zhèn)反運(yùn)動編創(chuàng)出《天羅地網(wǎng)》《民兵英雄》等書目時，迫不及待“要求評彈界走入工農(nóng)兵中間去”的改革家們便認(rèn)為說書下鄉(xiāng)，已有了足夠“表演的內(nèi)容”。[13]當(dāng)然，面對改革者們熱切的下鄉(xiāng)口號，也有人認(rèn)為操之過急。在一位署名“朱望”的作者看來，新書的市場有限，而評彈藝人若以配合形勢的新書下鄉(xiāng)將在很大程度上受到生存因素的影響，因為藝人“不是伯夷叔齊的徒子徒孫”。但朱并不否認(rèn)說書下鄉(xiāng)的必要性，認(rèn)為只要有成熟的書目，“只要評彈人走達(dá)來腳步稍放慢點，不怕走不進(jìn)農(nóng)村”。[14]

從國家的角度來看，督促說書下鄉(xiāng)以配合中央不斷推動的對農(nóng)政策更成了他們的當(dāng)務(wù)之急。鑒于藝人的“足跡幾乎遍及每個公社”，中共德清縣委專門召開常委會，意欲挑選一批具有“社會主義思想”的說唱藝人進(jìn)入農(nóng)村，以迅速“占領(lǐng)書場茶館(的)思想陣地”。[15]為了鼓勵下鄉(xiāng)以及編創(chuàng)適合“三下”(下鄉(xiāng)、下廠、下部隊)地區(qū)的現(xiàn)代書目，1959年1月，湖州與吳興舉辦了首次曲藝會演。而后，浙江省更是在省長周建人的親自出席下，舉行了“浙江省戲曲現(xiàn)代劇暨曲藝現(xiàn)代書觀摩演出大會”。[16](PP.130-131) “曲藝會演”與“現(xiàn)代書觀摩演出”等文藝活動，皆是為說書下鄉(xiāng)做作品上的準(zhǔn)備和思想上的動員。而1952年5月文化部就上海市文化局申請的“將流行江南一帶農(nóng)村中之曲藝新評彈予以減稅一案”發(fā)出專文，“規(guī)定凡全場完全演出富有政治教育意義的評彈……按原定稅率減半征收特種消費(fèi)行為稅”。 [17]嘉興稅務(wù)局亦就書場收稅問題發(fā)文，對于書場內(nèi)的演出，除茶稅照收外，書券部分不收稅。[18] 1958年2月14日，江浙滬兩省一市的文化部門相關(guān)負(fù)責(zé)人齊聚上海，商討更改藝人收入的辦法。決定“為了鼓勵‘面向農(nóng)村’這一精神”，凡在“邊遠(yuǎn)地區(qū)”演出的評彈藝人，拆賬比例為35%，高于其它地區(qū)的30%。[19]可見，從中央到地方的減稅文件，加之政府為保證下鄉(xiāng)藝人收入所做的努力，對說書下鄉(xiāng)給予了財政政策和經(jīng)濟(jì)待遇上的支持。

顯然，各方的敦促與適時的政策傾斜激發(fā)了藝人下鄉(xiāng)的熱情，并使他們開始成批地以集體方式進(jìn)入農(nóng)村地區(qū)。當(dāng)然，對于說書下鄉(xiāng)，除卻改革者們的推波助瀾以及政府的傾力支持之外，我們應(yīng)對藝人自身的反應(yīng)做進(jìn)一步的觀察。相較于改革者們的迫切情緒，作為下鄉(xiāng)宣教的主體，藝人們對于到農(nóng)村演出并不都抱有興致，甚至在部分藝人中間彌漫著消極抵制的情緒。綜合觀之，經(jīng)濟(jì)問題、編創(chuàng)難度以及新書缺乏質(zhì)量是藝人不愿下鄉(xiāng)的主要因素。

浙江省文化部門曾組織戲曲、曲藝等相關(guān)人員召開了幾次會議，以討論下鄉(xiāng)問題。由于下鄉(xiāng)需要演出具有宣教意義的現(xiàn)代節(jié)目，對于其中一部分在市場運(yùn)作中乏善可陳的演出，藝人們直接質(zhì)疑道：“城市里可以組織工廠、企業(yè)包場，農(nóng)村誰來包場？”并進(jìn)而認(rèn)為，現(xiàn)代節(jié)目應(yīng)該“城市多演，農(nóng)村少演；國營多演，集體少演”。[20]而在該省的另一份調(diào)查中，干部們發(fā)現(xiàn)有不少說唱藝人“缺乏為農(nóng)村服務(wù)的思想”，其中“評彈藝人尤為嚴(yán)重，他們?yōu)榱速嶅X，跑大城市，爭大場子，不愿下農(nóng)村”。有些藝人甚至將下鄉(xiāng)喻之為“充軍”。[21]雖然藝人下鄉(xiāng)基本是以有償方式展開的，但票價遠(yuǎn)低于城內(nèi)的水準(zhǔn)。如20世紀(jì)50年代初，藝人下鄉(xiāng)宣教時向農(nóng)民收取的票價為300-500元不等，[22]而同期上海“五層樓”書場的售價是前排3000元，后排2000元[23]。如此大的差距，自然令藝人對下鄉(xiāng)望而卻步。雖然國家就說書下鄉(xiāng)做了減稅的承諾，但仍未能激起藝人們更大的熱情。甚至連浙江蕭山越劇團(tuán)的支部書記也直言道：“大演現(xiàn)代戲，思想擔(dān)子我挑的動，經(jīng)濟(jì)擔(dān)子我挑不動?！盵20]

如上所見，部分藝人對于說唱新書缺乏熱忱是困擾說書下鄉(xiāng)的另一個主要問題。由于藝人文化水準(zhǔn)不高，大多不具有編創(chuàng)能力，而以真人故事及緊隨形勢的當(dāng)代事例來教育農(nóng)民，又是官方的案前亟務(wù)。如1951年蘇州“評彈實驗工作團(tuán)”下鄉(xiāng)演出，題材“一半是從報紙上摘下來的有關(guān)抗美援朝、土地改革、新婚姻法的短篇彈詞和新開篇；一半是他們自己趕寫的農(nóng)民翻身資料，都很通俗淺顯”[22]。 1964年，在毛澤東“千萬不要忘了階級斗爭”的精神指引下，嘉興專區(qū)要求所有曲藝編創(chuàng)向此靠攏，而那些描繪“階級斗爭”不足的新編書目則被強(qiáng)制停演。[24](P.47)對于編唱新書，藝人既在創(chuàng)作能力上感到窘迫，又對低迷的上座率有所顧慮。雖然經(jīng)歷了數(shù)次對傳統(tǒng)書的禁演風(fēng)波，尤其是評彈界掀起的兩次自覺拋棄舊書的“斬尾巴運(yùn)動”，但一旦控制有所松動，更具經(jīng)濟(jì)效益的舊書仍然會再次席卷各地書臺。

雖然國家、輿論以及藝人群體對說書下鄉(xiāng)抱有不同的理解及愿望，但在新時代的政治要求下，說書下鄉(xiāng)已成不可阻擋之勢。1951年中下旬，蘇州先后組織了三支“評彈下鄉(xiāng)演唱隊”，以對農(nóng)村地區(qū)進(jìn)行思想教育。同年11月20日，全國第一支公營評彈團(tuán)“上海人民評彈工作團(tuán)”成立，其建團(tuán)的主要任務(wù)是“改革評彈說唱新書，在評彈界起推動示范作用，下廠、下里弄、下鄉(xiāng)，為廣大人民服務(wù)”[25]?？梢?，“說唱新書”與“下鄉(xiāng)”是該團(tuán)成立的核心主旨。23日下午，建團(tuán)僅僅三天的上海評彈團(tuán)便冒雨前往淮河治理工地，為參加治淮的農(nóng)民演出。[26](P.81)數(shù)年后，當(dāng)上海評彈界完成整風(fēng)，新組建起來的幾支評彈隊的首要任務(wù)便是赴江蘇農(nóng)村參加宣教活動。[27] 1958年，在太湖地區(qū)評彈界發(fā)起的整風(fēng)運(yùn)動，將“十七年”期間評彈下鄉(xiāng)劃分成了不同的區(qū)段，整風(fēng)前的單干藝人多以松散形態(tài)不定期地下鄉(xiāng)演出。整風(fēng)完成后，藝人多以集體身份進(jìn)入農(nóng)村，下鄉(xiāng)漸成藝人們的日常事務(wù)。

中華人民共和國成立以來，為了從思想上保證運(yùn)動的順利推行，充分利用地方文藝以配合宣傳，成了各地文化部門的主要任務(wù)。加之當(dāng)時國內(nèi)外形勢的變化，中央三令五申要求在農(nóng)村地區(qū)開展思想教育。由此，在太湖流域拉開了一場有史以來最大的文藝下鄉(xiāng)的序幕。但是不可否認(rèn)的是，輿論的屢屢施壓以及政府的頻頻敦促，使身處社會轉(zhuǎn)型期的藝人在缺乏足夠經(jīng)驗的前提下，不得不放棄諳習(xí)的技藝與熟悉的表演環(huán)境進(jìn)入裁汰機(jī)制相對較弱的農(nóng)村地區(qū)，從而在藝術(shù)的沿襲與代際規(guī)律上遭遇到割裂。而被倉促輸入農(nóng)村的大量現(xiàn)代書目，亦因其低劣的質(zhì)量甚至違悖常規(guī)的演繹形式，最終難以存世。

二、評彈的思想教育與農(nóng)村社會的接受狀況

對于評彈藝人以教育者身份的頻頻入境，農(nóng)民能否接受？他們將如何對待這些“陌生”的境外訪客？

1954年底，當(dāng)上海評彈團(tuán)冒著嚴(yán)寒來到郊區(qū)演出時，農(nóng)民們頓生嘆謂：“現(xiàn)在農(nóng)民還有人來慰問，過去啥人看得起阿啦赤腳農(nóng)民?！盵6] 1964年，火箭評彈團(tuán)深入常熟的碧溪公社等地，農(nóng)民們在聽書之后對該團(tuán)大加贊譽(yù)，認(rèn)為他們“說的都是我們心里話，唱的是有意思的事”[28]。在一些文娛匱乏的偏遠(yuǎn)農(nóng)村，從未聽過評彈的農(nóng)民們顯然被藝人奇特的表演模式所吸引，在他們看來，“這東西真靈光，兩三個人，又不要布景、服裝，但句句閑話響在耳邊，這種法子哪能棱伊拉想得出來”[6] 。“靈光”是江南農(nóng)民用以概括所喜之物的日常詞匯。由于評彈受到普遍歡迎，以至大隊干部們風(fēng)聞藝人即將下鄉(xiāng)時，便爭相邀約。江陰評彈團(tuán)本打算在西石橋演出2天，但在當(dāng)?shù)馗刹康囊辉偻炝粝?，不得不加?天。[8]

上述材料足以印證評彈在農(nóng)村受歡迎的程度。然而，面對龐大的受眾，評彈是否有效地體現(xiàn)出了預(yù)期的思想教育的目的？

《不能走那條路》是一出圍繞“兩條道路”選擇，具有教育意義的新編書目。1954年張鑒庭等藝人在上海市郊的洋涇將其作為主要書目來演出，效果良好。有的農(nóng)民將自己與書中那位具有封建落后思想、一心只想買地致富的主人公“宋老定”進(jìn)行比較后幡然醒悟道：“臺上的宋老定就是我呀！”[6] 1963年大年初一，由蘇州市各評彈團(tuán)組織起來的“農(nóng)村巡回演出組”來到橫塘公社雙橋大隊，在大隊軋米廠內(nèi)臨時搭起的書臺上，藝人們除了說唱新編書目《一頓飯》及《白毛女》中的“逼債”選回外，還加唱了根據(jù)該大隊在自然災(zāi)害的艱困條件下仍勇奪高產(chǎn)的經(jīng)驗改編而成的大合唱，用以“歌頌依靠集體獲得高產(chǎn)的事跡”。演出讓簇?fù)碓谖輧?nèi)聽書的農(nóng)民們情緒高漲，紛紛痛斥舊社會“逼得人在賣身文契上按了手印，孩子吃不著一頓飯”?，F(xiàn)在“翻了身，我們一定要搞好生產(chǎn)，鞏固人民集體經(jīng)濟(jì)”[29]。德清新華大隊的社員們聽了書目《二塊六》后，頗有同感：“像范老頭這種自私自利，損害集體的人，我們隊里也有，應(yīng)該把他編成書來唱，教育大家?！倍嚾肃u芝萍則將自己在花石檻大隊參加“對敵斗爭”中聽來的事例編成了新書《金鳳慘史》，當(dāng)鄒芝萍以悲凄的語調(diào)邊哭邊唱時，“連啞子吳阿鳳也被感動得流淚，憑借手勢找她控訴在舊社會與金鳳一樣的悲慘遭遇”。其他大隊也有感于藝人的教育作用，“特地派人來再三邀請他們?nèi)パ莩觥薄5]比起枯燥的說教，充滿娛樂元素的評彈帶來的顯著影響讓一位區(qū)委書記也不禁贊嘆：“你們今天這樣表一表，(讓農(nóng)民)對農(nóng)村社會主義(的認(rèn)識)又長了一長?！盵6]

勿庸置疑，農(nóng)民們的表態(tài)、書記的肯定加之各大隊對評彈的趨之若鶩，皆符合當(dāng)時的預(yù)期。藝人在廣大農(nóng)村地區(qū)傳遞出的思想教育內(nèi)容，讓農(nóng)民們在有限的認(rèn)知中區(qū)分出了資本主義(封建主義)道路與社會主義道路的優(yōu)劣，明晰了新舊社會的本質(zhì)差異，并對黨和國家的政策產(chǎn)生了認(rèn)同。

當(dāng)然，我們也不能對“十七年”期間農(nóng)村思想教育的效果過于樂觀。對于頻頻入境的評彈藝人及其攜來的書目，農(nóng)民也不是全盤接受，他們在藝人的表演過程中有時也會有所質(zhì)疑。當(dāng)《不能走那條路》因批判農(nóng)村的錯誤路線而廣受贊譽(yù)時，有的農(nóng)民卻聽出了其中的弦外之音：“喔，怕啊拉忘記來提醒啊拉。”[6]顯然，部分落后的農(nóng)民對藝人傳達(dá)的思想教育內(nèi)容并未接受。某劇團(tuán)下鄉(xiāng)演出反映農(nóng)民奪回階級領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的《奪印》時，竟遭臺下某觀眾拋擲石塊。[30]此外，在教育與娛樂之間，農(nóng)民往往熱衷于后者而容易忽略前者。當(dāng)評彈藝人再次將《奪印》帶至昆山楊汀公社時，“有個六十多歲的老太太，從來沒有聽過書，聽說村上到了評彈團(tuán)，無論如何要放下家務(wù)去聽《奪印》”[8]?！短K州工農(nóng)報》報道中的這位老太太執(zhí)著地要聽《奪印》，一方面因其受書情影響，急于表達(dá)翻身的感受；另一方面，也源于她“從來沒有聽過書”的娛樂經(jīng)歷?？梢?，《奪印》既開啟了老太太的階級覺悟，也為她帶來了內(nèi)心的娛樂滿足。1963年春節(jié)期間，上海評話藝人唐耿良至七一公社參加社會主義教育，晚上開會時某干部缺席，唐在探詢之下得知，這位干部到茶館去聽書了，因為書中正講到“‘正德皇帝關(guān)在水牢里’的關(guān)子上”。這位被書情吸引住的村干部為了聽書，竟然罔顧公務(wù)。[31]

相比倉促上陣的新編現(xiàn)代書，故事飽滿、情節(jié)緊湊的傳統(tǒng)書目更受農(nóng)民們的歡迎。1964年，兩位在德清演出的女藝人在開書前象征性地說了一段新編現(xiàn)代書《如此親家》之后，便向臺下等著聽正書的聽客致歉；[32]嘉興錫劇團(tuán)的演員更是描述了他們編演現(xiàn)代戲的尷尬：“(演現(xiàn)代戲)走在前面額角頭，走在后面觸霉頭。”[20]而一份德清縣委的調(diào)查數(shù)據(jù)更是使當(dāng)?shù)卣畬κ菚r正在全國開展的農(nóng)村社會主義教育工作擔(dān)憂不已，數(shù)據(jù)顯示，1963年該縣的21家書場“說唱的書目中舊書占百分之九十以上”，而其中的《六美圖》《血滴子》《霍元甲》等“完全是宣揚(yáng)封建迷信和資產(chǎn)階級思想的壞書”[5]。

由于農(nóng)村消費(fèi)能力有限以及新書市場不盡如人意，藝人對政府要求的文藝下鄉(xiāng)在思想認(rèn)識上無法實現(xiàn)統(tǒng)一。下鄉(xiāng)顯然與經(jīng)濟(jì)盈收關(guān)系不大；而對農(nóng)民而言，文藝下鄉(xiāng)宣傳了國家時政，傳達(dá)了政府教育的意圖，強(qiáng)化了農(nóng)村地區(qū)對國家公信力的認(rèn)識與認(rèn)同。然而，從另一方面觀之，農(nóng)民的娛樂天性在一定程度上妨礙了他們對國家政治理念的有效解讀。勿庸置疑，在缺乏聽書經(jīng)驗的偏遠(yuǎn)地區(qū)，思想教育的效果要遠(yuǎn)遠(yuǎn)好于藝人活動相對頻繁的地區(qū)。正如藝人王如蓀在蘇州橫塘公社所遇到的情況，王等自知所說新書質(zhì)量粗淺，但在橫塘仍然受到了歡迎，究其原因是“農(nóng)村對文化生活的需要”。該公社義西生產(chǎn)隊的一位女農(nóng)民在聽完書后不無興致地說道：“怪不得我丈夫一有空就要到城里去聽書，原來說書是這樣好聽的?！盵33]聽書為女農(nóng)民及其丈夫帶來了同樣的文化享受，這種享受并非完全出于書的政治性，也因其具有“這樣好聽”的文娛屬性。相比不能選擇和缺乏聽書體驗的妻子，丈夫?qū)ν涤诔青l(xiāng)的樂此不疲，其考量的關(guān)鍵是因為城里的說書更具有令人身心松馳的消閑功能。

三、農(nóng)村教育與藝人的身份重塑

明清以降，說書即因其與士林階層砥名勵節(jié)相悖的射利本性以及挑戰(zhàn)官設(shè)道德的潛在威脅，一直令官方心懷戒慮，而歷代禁書禁唱的文獻(xiàn)更是所見多有。新中國成立初期，一貫強(qiáng)調(diào)思想建設(shè)的黨對于藝人的日常表現(xiàn)也有著相當(dāng)?shù)膿?dān)憂。實際上，黨對藝人們思想掉隊的憂慮并非毫無根據(jù)，相當(dāng)一部分藝人對革命理念難以理解以至表現(xiàn)淡漠。而政府對他們的思想狀況也做了界定，“(由于)長期的脫離農(nóng)村”使他們“對階級斗爭的感受不深，同自己的思想還掛不起鉤來”[34]。杭州曲藝團(tuán)的藝人在談及革命時便毫不諱言：“藝人就是說說唱唱，給人快樂快樂，算不了革命……只有國家派來的干部才是搞革命的?！币灿腥擞X得“《三國》從小看到現(xiàn)在還有興趣，讀《毛選》就沒有這樣熱情”。[20]1964年，在《浙江日報》記者劉新的調(diào)查報告中仍然顯示，雖然經(jīng)歷了十?dāng)?shù)年“轟轟烈烈的社會革命”，但“曲藝隊伍的政治情況仍十分復(fù)雜”。[32]因此，浙江省文化部門對藝人長期停留在“說書唱詞是為了混口飯吃吃”的政治水準(zhǔn)上感到不滿，認(rèn)為“改造曲藝人的思想”已是迫在眉睫。[21]嘉興地委在內(nèi)部文件中也同樣明確指出，各級黨委對藝人要“不斷進(jìn)行政治思想教育”[15]。

從舊時代走過來的傳統(tǒng)藝人固然使政府疑慮重重，但新中國成立后公營評彈團(tuán)招收的新學(xué)員也未能讓政府完全放心。1960年上海評彈團(tuán)學(xué)館招收了28名學(xué)員，從成分上來看，其中工人及貧農(nóng)出身的6人，自由職業(yè)與職員出身的8人，資本家小商人出身的7人，其他攤販類出身的7人。[35]顯然，在這份統(tǒng)計中除6位工農(nóng)學(xué)員外，其他皆非新時期革命依賴的可靠對象，甚至具有資本主義傾向或背景的資本家、小商人及攤販類竟占了一半的比例。這在黨一再強(qiáng)調(diào)要注意“兩條道路選擇”的理念下，無疑是個危險的信號。

為了保證文藝能有效地服務(wù)于政治，使藝人在進(jìn)行農(nóng)村教育工作的同時凈化自身思想，黨在對藝人的政治理念做了適當(dāng)甄別之后，即著手讓藝人們深入農(nóng)村：一方面使其完成對農(nóng)民的思想教育；另一面則秉持毛澤東一直強(qiáng)調(diào)“在教育工農(nóng)兵的任務(wù)之前，就先有一個學(xué)習(xí)工農(nóng)兵的任務(wù)”[36](P.859)的原則，要求藝人以農(nóng)民為師，接受階級認(rèn)同與思想改造。由此，藝人們開始以一種近似格爾茨(Clifford Geertz)口中的“陌生人”的身份下到農(nóng)村，通過消除自己與農(nóng)民之間的“模糊”關(guān)系，[37](PP.17-18)以與農(nóng)民近距離乃至貼身相處的方式進(jìn)行自我重塑。

1952年，曹梅君率領(lǐng)蘇州評彈下鄉(xiāng)工作團(tuán)第一隊在蕩口、黃埭、洛社等地為農(nóng)民做了一個多月的演出。為了展示“文藝輕騎兵”的時代氣質(zhì)，藝人們在農(nóng)村趕場演出時以“戰(zhàn)士長征的姿態(tài)，背著行裝，在寒雨中”列隊而行。在記者看來，這群原本愛慕虛榮的“說書先生”們，已然過渡成了“誠懇樸素的勞動者了”[38]。1958年，上海評彈界完成整風(fēng)運(yùn)動后不久，新組建起來的“紅旗”和“解放”兩支實驗隊即分赴常熟與無錫農(nóng)村，進(jìn)行一個月的勞動鍛煉。[27]而為了使藝人們“真正成為一支社會主義共產(chǎn)主義思想的宣傳隊伍”，德清縣委將全縣51名說唱藝人及書場場東組織起來到該縣正在搞“社會主義教育運(yùn)動”的試點單位千秋公社進(jìn)行了22天的政治學(xué)習(xí)。[34]

將改造藝人與改造農(nóng)民放在同一組文化空間內(nèi)進(jìn)行，這是黨實現(xiàn)文藝改造與民眾教化的成功經(jīng)驗。因此，與全國其他地區(qū)知識分子及文藝界人士下鄉(xiāng)改造的內(nèi)容基本相埒，太湖流域的評彈藝人也以“三同”(同吃、同住、同勞動)的方式參與農(nóng)民的生活日常，并在與農(nóng)民的朝夕相處中捋清階級感情、矯正思想錯位。1963年6月，上海評彈團(tuán)組織演員至螞蟻島人民公社，與漁民、農(nóng)民們同吃、同住、同勞動。因此，出海、下田成為藝人們的日常事務(wù)。此時，藝人通過“模仿”農(nóng)民們的勞作與日常行為介入到了當(dāng)?shù)厝说乃饺丝臻g中，甚至為他們“拖洗地板、挑水、洗衣服、帶小孩等”[39] 。而在另一次下鄉(xiāng)勞動的過程中，上海的一位女藝人“為了防止小豬受凍，解開自己的衣服，把它窩在自己的胸口”[6]。

對于一批批入境來接受階級再教育的評彈藝人，農(nóng)村干部們亦煞費(fèi)苦心，不斷安排他們參加當(dāng)?shù)氐摹坝浌し謺?、船老大會、黨支書會、婦女干部會、生產(chǎn)隊會”等。[39]因此，勞動之外，生活在鄉(xiāng)下的藝人們以訪貧問苦等名義走訪農(nóng)民，并將之作為他們培養(yǎng)階級情感的手段之一。當(dāng)?shù)虑蹇h的藝人在村干部的引領(lǐng)下探訪貧農(nóng)賈阿初時，賈對舊社會的控訴使聽者動容，“大多數(shù)人被感動得掉了眼淚”，并自覺地生發(fā)出“階級敵人的可恨，階級兄弟的可親”的情感認(rèn)同。[34]螞蟻島公社的婦女主任為了使評彈團(tuán)年輕的女藝人們能清楚地對比出新舊社會的優(yōu)劣，專門召開了“婦女回憶對比的座談會”。[39]同時，邀請藝人參加斗爭會，從真實的斗爭場景中分清敵我，是引發(fā)藝人階級覺悟的另一種有效方式。湖州藝人張雪麟在參加“對敵斗爭會”時，眼見“敵人在大量的事實面前還要狡辯”，義憤填膺之下“再三要求領(lǐng)導(dǎo)允許他發(fā)言，替貧、下中農(nóng)講幾句話”。而在花石檻大隊參加“對敵斗爭會”的女藝人鄒芝萍則被農(nóng)民們痛訴的真實故事所感動，并將其編成書目《金鳳慘史》。為了在視覺上還原“金鳳”的凄慘境遇，鄒芝萍借來了貧農(nóng)的破衣服，赤著雙腳在臺上“邊唱邊哭”。這出由農(nóng)民身邊的真實故事改編而成的新書，演出效果極佳，以至“演出三場，場場擠滿了群眾”[34]。

農(nóng)村的勞動實踐與實地見聞對藝人的改造產(chǎn)生了立竿見影的作用。原本散漫的評彈藝人未久即有了集體生活的豐富經(jīng)驗，甚至以一種文工團(tuán)式的自律管束自己。而參加完了“斗爭會”的藝人更是深刻地理解了農(nóng)村地區(qū)階級斗爭的嚴(yán)酷性，在情感上產(chǎn)生了傾向。農(nóng)村的改造也讓之前對《毛澤東選集》毫無興趣的藝人在思想上發(fā)生了根本性的變化，以至“有些不識字的藝人，也買了革命小說找人教”，而《毛澤東選集》則成了他們完成政治學(xué)習(xí)的主要材料。[32]此時，藝人已經(jīng)由“為農(nóng)村說唱”的局外設(shè)計，轉(zhuǎn)換成了“在農(nóng)村說唱”的自覺規(guī)定，即在身份上從“陌生人”切入到了身臨現(xiàn)場的在地語境。

評彈藝人在勞動與生活中對農(nóng)民日常技能的有效模仿以及適時的情感投入，令他們在農(nóng)民心目中留下了極佳印象。篤實的農(nóng)民們也以幫助藝人“借場子，搬坐具，買煤油燈，騰出空屋來留宿”[40]，并通過對藝人“和我們吃一個鍋里的飯，吃一個鍋里的菜，住在一間屋里”[41]的身份接納來表達(dá)認(rèn)同?？陀^來看，藝人的迅速轉(zhuǎn)變，甚至一開始即以自己極不適應(yīng)的集體生活來管理自己的身體、規(guī)范自己的言行，一部分來源于他們在農(nóng)村的真實見聞和對新時期政治符號的準(zhǔn)確把握。另一方面則源于他們在時代變更的形勢下迫切希望獲得一種符合當(dāng)前處境的全新身份。無疑，適當(dāng)?shù)罔T造自己的工農(nóng)兵氣質(zhì)，有助于他們與國家強(qiáng)調(diào)的革命語匯進(jìn)行有效融合。

余 論

“十七年”期間，太湖流域的評彈藝人在國家的安排下大規(guī)模地參與了農(nóng)村的思想教育，并在相當(dāng)程度上有效地完成了國家對其宣教功能的調(diào)用。若對藝人下鄉(xiāng)在時段上做細(xì)致的劃分，這一時期藝人在下鄉(xiāng)的意愿與目的上并非完全一致。1958評彈界發(fā)起的整風(fēng)運(yùn)動成為這一時段的重要分期。前期由于評彈界尚未完成集體化，下鄉(xiāng)藝人多以單干身份在輿論督促與政府引導(dǎo)下來到鄉(xiāng)間，下鄉(xiāng)并未成為規(guī)律性行為。1958年后，隨著大部分藝人被納入集體性質(zhì)的評彈組織，下鄉(xiāng)遂成為藝人的例行活動。

縱觀之，藝人以“陌生”的身份入境，卻因其娛樂功能被農(nóng)民接納并“熟悉”。而評彈的通俗特征，亦使農(nóng)民對藝人們傳播的革命概念以及宣教的時事政策等內(nèi)容能有直接的了解，并據(jù)此完成對國家的認(rèn)同。另一方面，對于受舊習(xí)影響的藝人來說，務(wù)實謀存是他們的現(xiàn)實訴求。對此，懷有疑慮的政府則以農(nóng)民翻身的事實體驗以及農(nóng)村地區(qū)開展的社會主義教育對之施加影響，使評彈藝人在一定程度上實現(xiàn)了身份轉(zhuǎn)換。

如本文所述，對于說書下鄉(xiāng)所能取得的成效我們不能盲目樂觀。農(nóng)民在面對藝人宣教的過程中，其娛樂本性也在相當(dāng)程度上妨礙了他們對國家意愿的準(zhǔn)確判斷。而藝人對下鄉(xiāng)所抱有的抵觸態(tài)度與對編創(chuàng)現(xiàn)代書的畏難情緒，一部分抵消了下鄉(xiāng)的效果。另一方面，在藝人大量涌入農(nóng)村接受實踐思想教育的同時，我們不能完全忽略另一支藝人群體對農(nóng)村社會的影響，即始終游離于體制之外的“非法藝人”。根據(jù)嘉興縣人委所做的定義，“凡是沒有文教局證明的流動藝人都是非法藝人”[42]?！胺欠ㄋ嚾恕钡某霈F(xiàn)，顯然對國家推動農(nóng)村的思想教育產(chǎn)生了部分負(fù)面影響，也必然導(dǎo)致國家作出相應(yīng)的反應(yīng)。由于篇幅所限，本文未加贅述。但這并不妨礙我們將其放在文藝下鄉(xiāng)的歷史背景中加以思考，并提出一些尚待解決的學(xué)術(shù)問題。