郭剛舉

（新華學(xué)院 藝術(shù)學(xué)院，安徽 合肥230088）

篆刻作為一門傳統(tǒng)藝術(shù)，在今天得到了空前的發(fā)展，篆刻創(chuàng)作的面貌呈現(xiàn)出前所未有的豐富態(tài)勢(shì)，篆刻創(chuàng)新的思路也越來越多元化：既有恪守傳統(tǒng)的“保守”印風(fēng)，也有受當(dāng)代視覺文化影響的“出位”之作，在這兩個(gè)極端中間，有著不同偏向的種種維度。但不管怎樣，對(duì)傳統(tǒng)的繼承、借鑒與利用始終都是篆刻創(chuàng)作者在藝術(shù)上尋求創(chuàng)新的重要途徑，如何繼承，如何讓傳統(tǒng)煥發(fā)出活力并轉(zhuǎn)化為富于時(shí)代色彩的新圖式，是一個(gè)值得研究的問題。

一、印宗秦漢——篆刻藝術(shù)傳統(tǒng)的永恒性與生命力

印章作為實(shí)用的憑信之物，在我國(guó)有兩千多年的歷史。而篆刻成為一門獨(dú)特的藝術(shù)門類，則有賴于明代以來文人篆刻家的不斷努力。明代以來，篆刻家們創(chuàng)造出不同的篆刻流派，并產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。這些流派的藝術(shù)主張、藝術(shù)面貌和藝術(shù)手法各不相同，但他們有一個(gè)共同點(diǎn)：取法于秦漢印章并加以發(fā)揚(yáng)光大。因此，“印宗秦漢”是篆刻成為一門獨(dú)立的藝術(shù)以來的基本規(guī)律。明代篆刻家朱簡(jiǎn)在《印章要論》中引用沈從先的話說：“漢、晉印章傳至于今，不啻鐘、王法帖。何者？法帖猶藉二人臨摹，非真手跡；至若印章，悉從古人手出，刀法、章法、字法具在，真足襲藏者也?！盵1]這段話以鐘繇、王羲之的法帖比擬漢、晉印章對(duì)學(xué)習(xí)篆刻者的重要性，同時(shí)還指出其優(yōu)勢(shì)甚至大于鐘、王法帖，因?yàn)榱舸嫦聛淼墓糯≌卤４媪嗽械拿婷玻窍穹ㄌ菢咏?jīng)過輾轉(zhuǎn)摹刻而失去真趣。明、清以來直至今日，學(xué)習(xí)篆刻者莫不從秦漢印章入手，再旁參其他流派，然后才能進(jìn)入到創(chuàng)作的殿堂。因此，秦漢印章從諸多方面劃定了篆刻藝術(shù)的基本邊界，“印宗秦漢”成為學(xué)習(xí)篆刻藝術(shù)的基本規(guī)律。

廣義上的秦漢印章，實(shí)際上包括了戰(zhàn)國(guó)至魏晉時(shí)期的印章。其中蘊(yùn)含了豐富多彩的藝術(shù)面貌。不用說先秦古璽的天然古拙和魏晉印的清峻典雅，僅漢印之中就包含了很多種風(fēng)格類型，如銅鑄印的渾樸和諧、玉璽的工飭秀美、將軍印的恣肆粗放等。清代以后，篆刻家對(duì)古代印章的取法范圍更為廣泛，唐宋官印、元押印等都成為他們的學(xué)習(xí)對(duì)象。此外，古代的各種金石文字也給人們帶來了諸多啟發(fā)。這些都是取之不盡用之不竭的寶貴財(cái)富。

“印宗秦漢”，向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)，是一條經(jīng)過不斷驗(yàn)證的正確的學(xué)習(xí)途徑。對(duì)當(dāng)代篆刻創(chuàng)作者來說，如何面對(duì)傳統(tǒng)，傳統(tǒng)就會(huì)呈現(xiàn)出什么樣的狀態(tài)。因此，傳統(tǒng)并不是固定的、一成不變的，傳統(tǒng)與后世學(xué)習(xí)、創(chuàng)作者的關(guān)系是雙向的、互動(dòng)的。當(dāng)代篆刻藝術(shù)家馬士達(dá)總結(jié)秦漢印章的特點(diǎn)在于“活”與“古”，并認(rèn)為“自由則活，自然則古”。[2]這既是對(duì)“秦漢”印章基本特征的總結(jié)，也是其對(duì)待傳統(tǒng)的態(tài)度和方法?，F(xiàn)代篆刻大家齊白石在題陳曼生印拓中寫道：“刻印，其篆法別有天趣勝人者，唯秦漢人?！北砻魉麑?duì)秦漢印章的景仰?！扒貪h人有過人處，全在不蠢，膽敢獨(dú)造，故能超出千古。”[3]說明秦漢印章本身就是創(chuàng)造力的體現(xiàn)。所謂“古”是出自天然，不事雕琢，“古”正是“活”的產(chǎn)物。因此，“活”與“古”是古今相通的，這正是秦漢印章的魅力所在，也是秦漢印章作為永恒經(jīng)典的內(nèi)在特質(zhì)。

秦漢印章經(jīng)久不衰，還因?yàn)槠渲邪素S富的形式美法則，如對(duì)稱、均衡、沖突與和諧、雜多與統(tǒng)一等，除此之外，各個(gè)時(shí)期制作者的巧思杰構(gòu)，又提供了多樣化的藝術(shù)風(fēng)格上的參照。這些因素不會(huì)隨著時(shí)間的流逝而失去價(jià)值，這正是傳統(tǒng)的永恒性。但從創(chuàng)新的角度來說，僅僅具備這些因素是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。要讓傳統(tǒng)成為鮮活的營(yíng)養(yǎng)，還需要?jiǎng)?chuàng)作者通過自身的轉(zhuǎn)化與吸收，使之重新煥發(fā)生命活力。吳昌碩說：“天下幾人學(xué)秦漢，但索形似成疲癃?！盵1]1103秦漢印本身是健康的、充滿活力的，但學(xué)之失當(dāng)，或習(xí)古不化，則成為殘疾的“疲癃”。齊白石在篆刻藝術(shù)上是開宗立派的人物，對(duì)篆刻藝術(shù)的繼承與創(chuàng)新有著獨(dú)特的見解，他反對(duì)一味的摹古，譏諷“世之俗人刻石，多有自言仿秦漢印，其實(shí)何曾得似萬一?！钡谠u(píng)點(diǎn)弟子孔才“子靖”一印時(shí)曾說：“純是秦漢思想，不假雕琢，自然古雅?！盵4]可見其對(duì)秦漢印章是肯定的，但同時(shí)也指出“不假雕琢”才是對(duì)秦漢印章最好的理解與真正的繼承。

二、借古出新——以對(duì)魏晉南北朝印章的借鑒為例

秦漢印章是一座寶庫，明清以來，各個(gè)時(shí)期的篆刻家莫不醉心秦漢，各有所得：或取其渾穆，或取其流暢，或取其典雅，或取其恣肆，都能在其基礎(chǔ)上加以發(fā)揮，從而產(chǎn)生絢麗多姿的藝術(shù)面貌。隨著篆刻藝術(shù)的發(fā)展，當(dāng)代對(duì)秦漢以來傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)比以往任何時(shí)候都更加深入。許多創(chuàng)作者在全面學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步發(fā)掘，從秦漢印章中發(fā)現(xiàn)某一個(gè)特定的方面，以當(dāng)代審美加以解讀，從而創(chuàng)造出迥異于前人的新面貌。這種深化傳統(tǒng)另辟蹊徑的創(chuàng)作方式，是自古以來許多藝術(shù)家取得成功的途徑。以魏晉南北朝印章以及古代文字、圖像的學(xué)習(xí)與借鑒為例，探究篆刻創(chuàng)作中繼承與創(chuàng)新之間的關(guān)系。

1.對(duì)魏晉南北朝印風(fēng)的理解與體悟

學(xué)習(xí)傳統(tǒng)首先要了解傳統(tǒng)。尤其是對(duì)傳統(tǒng)中的某一方面集中萃取的時(shí)候，更要進(jìn)行深入挖掘。對(duì)從事藝術(shù)創(chuàng)作的人來說，最重要的是對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行審美解讀與體悟，因?yàn)槿魏蝺?yōu)秀的作品都是創(chuàng)作者審美觀的感性顯現(xiàn)。當(dāng)然，這種解讀必須具有當(dāng)代性和獨(dú)特性，具有個(gè)性化色彩。這樣的解讀才能成為創(chuàng)作的依托。

將魏晉南北朝時(shí)期的印章作為研究對(duì)象和創(chuàng)作突破點(diǎn)，一方面是因?yàn)檫@一時(shí)期的印章與兩漢時(shí)期相比有著顯著的特點(diǎn)，另一方面是因?yàn)槊髑逡詠?，?xí)漢印者居多，耕耘既久，留下的可供開拓之處便少。選擇魏晉南北朝時(shí)期的印章進(jìn)行研究和學(xué)習(xí)借鑒，有利于發(fā)現(xiàn)新的突破點(diǎn)，從而避免重復(fù)和雷同。

廣義的漢印包括魏晉南北朝印章，秦印則包括戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的古璽，“印宗秦漢”就是建立在這樣的概念基礎(chǔ)上的。但魏晉南北朝時(shí)期的印章與典型的漢代印章畢竟有很大的區(qū)別。這一時(shí)期的印章在形制上延續(xù)漢印，在風(fēng)格上則出現(xiàn)了轉(zhuǎn)變。漢末至魏晉南北朝時(shí)期，戰(zhàn)亂頻仍，民生凋敝，因此印章在鑄造工藝上與漢印相比較為粗陋。這種情形無形中造成了印章風(fēng)格的改變。就官印而論，與漢印的渾厚和諧相比，魏晉南北朝官印顯得瘦勁舒放。同時(shí)，南朝與北朝也有所不同。南朝印風(fēng)沿襲漢印，較為溫和典雅，但點(diǎn)畫較細(xì)，起、收及轉(zhuǎn)折之處以方筆為主，不似漢印那般圓渾。北朝政權(quán)更迭頻繁，印章制作更加粗放，印面風(fēng)格也顯得粗獷率意。尤其是將軍印，漢代已有之，但魏晉南北朝時(shí)期的將軍印更加豐富多彩。因?yàn)檫@一時(shí)期漢族與周邊少數(shù)民族交互活動(dòng)頻繁，與鮮卑、烏桓、匈奴、屠各、氐、羌等許多少數(shù)民族或交戰(zhàn)，或結(jié)盟，因此臨時(shí)急就的印章大量出現(xiàn)。首字帶有“魏”“晉”等字的將軍印遺存有數(shù)百方之多，此外還有一些十六國(guó)時(shí)期的印章陸續(xù)出土，這些印章都是在銅質(zhì)印坯上鑿刻而成的，因此線條挺拔、勁利，章法隨意自然，與漢代將軍印相比，更加天真爛漫，妙趣橫生。

對(duì)魏晉南北朝時(shí)期印章風(fēng)格的理解，應(yīng)以這一時(shí)期優(yōu)秀作品為主要目標(biāo)。一些優(yōu)秀的官印如“魏烏丸率善佰長(zhǎng)”“晉大余率善佰長(zhǎng)”[5]“晉率善氐仟長(zhǎng)”“晉鮮卑率善佰長(zhǎng)”[6]，點(diǎn)畫對(duì)比強(qiáng)烈，纖而不弱，豐而不疲，布局自然天成，顯得流暢生動(dòng)。一些私印如“山曾”套印、“劉龍”套印等，出現(xiàn)了漢印中沒有見過的面目，值得認(rèn)真研究與體悟。

2.對(duì)魏晉南北朝印風(fēng)的學(xué)習(xí)與轉(zhuǎn)化

對(duì)經(jīng)典印章的學(xué)習(xí)，臨摹是必須經(jīng)過的階段。這一點(diǎn)與中國(guó)傳統(tǒng)視覺藝術(shù)國(guó)畫、書法等的學(xué)習(xí)方式是一致的，而且在學(xué)習(xí)階段上也有相同之處。印章臨摹，首先務(wù)必做到與原印一致，做到完全的“形似”。這一過程，一方面可以強(qiáng)化技法訓(xùn)練，通過追求極致的形似來領(lǐng)會(huì)刀法與線條感之間的關(guān)系；另一方面則可以加深對(duì)原印刀法與章法布局的體會(huì)。如朱文印“聊布印信”與白文印“焦紹言事”，乍看比較粗率，不僅字勢(shì)歪斜，而且布局隨意，但經(jīng)過摹寫與鐫刻，才體會(huì)到這兩方印章的微妙之處。“焦紹言事”一印字與字之間沒有明顯的空白，整個(gè)印面渾然一體，這在漢印中是比較少見的，因而具有一定的啟發(fā)性?！傲牟加⌒拧弊?、布局看似漫不經(jīng)心，但松活靈動(dòng)，耐人尋味，頗有可取之處。

臨摹只是手段而不是目的。通過臨摹熟練掌握技法，積累形式元素，最終實(shí)現(xiàn)獨(dú)立的創(chuàng)作。當(dāng)然，從臨摹過渡到創(chuàng)作，需要一個(gè)轉(zhuǎn)換的過程?？梢圆捎谩皳Q字法”逐步實(shí)現(xiàn)：擇取一方古印，首先進(jìn)行臨摹，然后將印面上的某一字換作其他字進(jìn)行創(chuàng)作，并做到與原印和諧統(tǒng)一，成為一個(gè)整體。在這個(gè)過程中體會(huì)如何進(jìn)行篆法、刀法和章法的處理。隨著熟練度的增加，替換的字?jǐn)?shù)逐漸增加，最終實(shí)現(xiàn)完全自如。這種臨摹-創(chuàng)作的轉(zhuǎn)化過程，是對(duì)傳統(tǒng)的深入了解過程，是對(duì)篆刻藝術(shù)的基本規(guī)律的掌握過程，是形式元素的積累與豐富的過程，總之是一個(gè)通過對(duì)傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)而建立篆刻藝術(shù)基本語言及表達(dá)方式的過程。

當(dāng)然，傳統(tǒng)只是一個(gè)立足點(diǎn)。如何在這個(gè)立足點(diǎn)上有所提升，才是篆刻家真正需要付出努力的事。因?yàn)槿魏我婚T藝術(shù)的發(fā)展，其本質(zhì)都在于創(chuàng)新。石開先生認(rèn)為：“篆刻家的創(chuàng)作目標(biāo)就是創(chuàng)造一種屬于自己特有的篆刻面目?！盵7]誠(chéng)哉斯言，但任何特有的新面目，都應(yīng)當(dāng)根植于傳統(tǒng)，融匯于當(dāng)代。如何在傳統(tǒng)與當(dāng)代之間選擇一個(gè)屬于自己的連接點(diǎn)，是每一個(gè)有志于創(chuàng)新的篆刻家都要面對(duì)的問題。秦漢印章以及明清流派印都屬于傳統(tǒng)的一部分，隨著時(shí)間的推移，傳統(tǒng)的累積會(huì)逐漸深厚。只有用自己獨(dú)特的眼光，從傳統(tǒng)中發(fā)現(xiàn)別人沒有發(fā)現(xiàn)的東西，才能將其轉(zhuǎn)化為富有當(dāng)代氣息的藝術(shù)形式。當(dāng)代一些優(yōu)秀篆刻家正是通過這樣的方式找到了自己獨(dú)特的篆刻語言，形成了個(gè)性化的藝術(shù)風(fēng)格。他們或鐘情古璽，或深研漢印，或取法于明清流派的某一家，擷取其中某一方面，賦予其新的審美內(nèi)涵。就魏晉南北朝印章而言，當(dāng)代篆刻家如劉一聞、戴武等都曾對(duì)將軍印進(jìn)行過深入的挖掘，劉得其清峻，戴得其雄渾，將古代印章中蘊(yùn)含的審美因素用當(dāng)代藝術(shù)語言表達(dá)出來，因而形成了特有的篆刻面目，取得了藝術(shù)上的成功。

三、汲古溉今——對(duì)其他古代視覺素材的利用

1.對(duì)書法視覺素材的利用

中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)之間有著天然的親和性。因此，“詩、書、畫、印”常常并列而言，他們之間有著千絲萬縷的內(nèi)在聯(lián)系。“詩中有畫，畫中有詩”“書畫相通”等，都是自古以來人們常常討論的話題，并且在藝術(shù)實(shí)踐上得到驗(yàn)證。篆刻自從成為獨(dú)立的藝術(shù)門類以來，就與其他藝術(shù)有著密切的聯(lián)系。如印文的選擇，就十分富有文學(xué)性；印章文字的選擇與點(diǎn)畫、結(jié)體、字勢(shì)以及邊款的刻制等諸多方面，又與書法息息相關(guān)；印面的章法布局，又與中國(guó)古代繪畫異曲同工。因此，明清以來，文人篆刻家除了在印章本體上追摹秦漢之外，還十分注意吸收其他方面的材料，尤其是視覺藝術(shù)方面的材料，以豐富篆刻的內(nèi)涵并拓寬創(chuàng)新的渠道。

與篆刻關(guān)聯(lián)最為密切的當(dāng)屬書法藝術(shù)。明清以來，篆刻家們不斷地從書法藝術(shù)中汲取養(yǎng)分。從創(chuàng)作意識(shí)上來說，講究“印從書出”，即把書法藝術(shù)中可資借鑒的審美意識(shí)和創(chuàng)作規(guī)律移入篆刻藝術(shù)之中；從技法方面來說，則講究驅(qū)刀如筆，力求在篆刻中體現(xiàn)書法的“筆意”。趙之謙、吳昌碩等清代篆刻大師更是從多種角度借鑒書法藝術(shù)中包含的視覺素材，大大拓寬了篆刻藝術(shù)的創(chuàng)作領(lǐng)域。

大體而言，篆刻對(duì)書法藝術(shù)的借鑒，首先體現(xiàn)在“篆法”即印面文字的選擇上。據(jù)漢代許慎《說文解字·序》記載：“自爾秦書有八體：一曰大篆，二曰小篆，三曰刻符，四曰蟲書，五曰摹印，六曰署書，七曰殳書，八曰隸書?！盵8]其中除摹印為專門用于印章之外，大篆、小篆、蟲書等另外三種字體也常見于秦漢印章。明清以來，楷書、隸書也偶見與篆刻創(chuàng)作之中。近年來，隨著考古事業(yè)的不斷發(fā)展，各種簡(jiǎn)牘、金石、磚瓦文字大量出土，給書法、篆刻藝術(shù)帶來了前所未有的豐富素材。篆刻家們從出土的甲骨文、金文以及秦漢以來的碑版、磚瓦文字中廣泛搜求，以豐富印面文字，從而帶動(dòng)篆刻藝術(shù)的創(chuàng)新。

此外，篆刻對(duì)書法藝術(shù)的借鑒還體現(xiàn)在“筆意”“筆勢(shì)”“筆趣”等內(nèi)在方面。一般來說，擅長(zhǎng)篆刻者必善于書法。甚至可以說，對(duì)書法藝術(shù)的理解，從某種程度上決定了一個(gè)篆刻家在篆刻藝術(shù)上的高度。明清以來，鄧石如、吳讓之、趙之謙、吳昌碩、王福廠、齊白石等篆刻家同時(shí)也都是造詣高深的書法家。當(dāng)代在篆刻藝術(shù)上有所建樹的創(chuàng)作者也都精于書法。在今天，考古發(fā)現(xiàn)的書法新材料十分豐富，古代書法經(jīng)典的出版也遠(yuǎn)超任何時(shí)代，因此，篆刻家們有機(jī)會(huì)從書法藝術(shù)中得到更多的啟發(fā)。許多篆刻家借鑒行書、隸書的筆意，使得篆刻的寫意性大大增強(qiáng)。而且，以書入印的趨勢(shì)方興未艾，創(chuàng)作者們從多角度、多渠道、多種方式來借鑒書法藝術(shù)中的視覺素材和審美意識(shí)，推動(dòng)了篆刻藝術(shù)的繁榮。

2.對(duì)繪畫、雕刻等視覺素材的利用

篆刻所呈現(xiàn)出的藝術(shù)美主要集中于印面，但還包括其他一些方面。如邊款、印坯的材質(zhì)、形制等，所以這些構(gòu)成了篆刻綜合性的整體之美。

以印面而論，篆刻除了可以表現(xiàn)文字之美外，還可以表現(xiàn)圖像之美。早在秦漢時(shí)期，就出現(xiàn)了大量的肖形印，題材有人物、動(dòng)物、植物以及圖案等。明清以來，篆刻家們繼承這一傳統(tǒng)，趙之謙、吳昌碩等人在印面或邊款中，有時(shí)會(huì)刻上人物、動(dòng)物等，以豐富其篆刻創(chuàng)作。這些表現(xiàn)物象的作品，較之于一般繪畫，更為簡(jiǎn)練、夸張，往往通過寥寥幾筆，達(dá)到傳神的效果。但從歷代肖形印作品也可以看出，這些作品與中國(guó)畫在精神上是相通的，因?yàn)樗麄兘⒃诠餐膶徝酪庾R(shí)之上。因此，許多篆刻家多從古代畫像石、畫像磚上汲取視覺素材，再轉(zhuǎn)化為篆刻語言，以呈現(xiàn)出一種不同于繪畫的特有的視覺圖式。

當(dāng)然，篆刻對(duì)繪畫素材的汲取并非僅限于外在的形式。中國(guó)繪畫的意趣、章法，往往也被巧妙地運(yùn)用于篆刻之中。繪畫的“傳神寫照”“氣韻生動(dòng)”在肖形印中都能夠得到充分的體現(xiàn)，而繪畫章法里的疏密、對(duì)比以及空白的運(yùn)用，不僅影響肖形印的創(chuàng)作，更是深刻地影響到文字印的創(chuàng)作。趙之謙、吳昌碩、齊白石等人都能做到畫、印相通，以畫促印，以印促畫，相得益彰。

除了繪畫之外，古代雕刻也可以作為視覺素材為篆刻所用。從外在方面來說，印坯的制作可以廣泛吸收古代雕刻的形式元素。當(dāng)今一些篆刻家有意識(shí)地制作陶坯、紫砂坯印章，其形制常常取材于古代佛像、經(jīng)幢等，使得整個(gè)印章成為一件精美的藝術(shù)品。從內(nèi)在方面來說，篆刻家可以從古代雕刻中參悟線條的各種變化，以豐富其刀法的表現(xiàn)力。尤其是在邊款的刻制上，一些篆刻家參照古代雕刻的技法，使得邊款更富于變化。如陳國(guó)斌先生的篆刻邊款，借鑒了古代碑版的藝術(shù)效果，在整體上顯得樸茂蒼古，如同歷經(jīng)風(fēng)霜的古代殘碑，從邊款方面帶來了篆刻藝術(shù)的創(chuàng)新。

總之，對(duì)篆刻而言，可資借鑒的傳統(tǒng)十分豐厚。既包括秦漢及唐宋元明清印章，也包括古代書法、繪畫、雕刻等多方面的視覺素材。在今天，新的材料不斷出現(xiàn)，傳播的途徑又十分便捷，因此我們較前人有了更大的拓展空間。只有珍視優(yōu)秀的傳統(tǒng)，認(rèn)真發(fā)掘、利用這些寶貴的財(cái)富，用當(dāng)今時(shí)代的審美眼光進(jìn)行解讀，并運(yùn)用篆刻藝術(shù)語言加以轉(zhuǎn)化，才能創(chuàng)作出適應(yīng)時(shí)代需要的優(yōu)秀篆刻作品，開拓篆刻藝術(shù)的新天地。