劉天禾

(復(fù)旦大學(xué) 中國(guó)古代文學(xué)研究中心，上海 200433)

張若虛《春江花月夜》在初唐詩(shī)壇橫空出世，是中國(guó)古代詩(shī)歌史上的一座高峰，清人王闿運(yùn)譽(yù)之“孤篇橫絕,竟為大家”[1]。千百年來(lái)，有關(guān)其哲理意識(shí)與美學(xué)內(nèi)涵的研究無(wú)可勝數(shù)，前人多以傳統(tǒng)文論來(lái)鑒賞詩(shī)歌，如鐘惺、譚元春《唐詩(shī)歸》：“將‘春江花月夜’五字煉成一片奇光，分合不得，真化工手”[2]；徐增《而庵說(shuō)唐詩(shī)》：“如連環(huán)鎖子骨，節(jié)節(jié)相生，綿綿不斷”，“詩(shī)真艷詩(shī)，才真艷才也”[3]；自聞一多始，李澤厚等人承其傳統(tǒng)，開(kāi)始借哲學(xué)美學(xué)思想對(duì)詩(shī)歌的宇宙意識(shí)加以闡析，如《唐詩(shī)雜論》評(píng)其具有“強(qiáng)烈的宇宙意識(shí)”[4]，可謂振聾發(fā)聵；《美的歷程》說(shuō)：“(詩(shī)人)面對(duì)無(wú)窮宇宙，深切感受到的是青春的短促和生命的有限，他是走向成熟期的青少年對(duì)人生、宇宙的初覺(jué)醒的‘自我意識(shí)’，以及對(duì)廣大世界、自然美景和自身存在的感受和真實(shí)，對(duì)自身存在的有限性的無(wú)可奈何的感傷、惆悵和流連”[5]，對(duì)后學(xué)頗具啟發(fā)意義；王文生反對(duì)以哲入詩(shī)，立足于中國(guó)古代，以“情味”來(lái)統(tǒng)攝詩(shī)美，否定了哲學(xué)意味，也反撥了一味宗西的傾向[6]。其實(shí)，以中國(guó)古典美學(xué)為主、西方哲學(xué)美學(xué)為輔的雙重視角來(lái)觀照全詩(shī)，會(huì)發(fā)掘出詩(shī)歌以哲入情、以情為本的基調(diào)、多層次兼融交互的特征與詩(shī)境建構(gòu)中蘊(yùn)蓄的獨(dú)特美學(xué)內(nèi)涵，現(xiàn)從主線與氛圍兩大方面作分別論述。

一、主線

月是統(tǒng)領(lǐng)全詩(shī)的主線，其意象具有四種不同的呈現(xiàn)方式，并在交散縱橫中盡顯圓融氣脈。月首先作為自然意象出現(xiàn)，它自春水盡頭與夜潮一同升起，月華化作水中滟波與波濤一路綿延而去，人間的每道春江便都盛滿了此時(shí)的月明。此處的月極富中國(guó)美學(xué)“月印萬(wàn)川，處處皆圓”的圓教內(nèi)涵[7]，每一物皆具圓滿自性，不論月在蒼穹、江上抑或遠(yuǎn)處細(xì)流中，都是美滿自足的大全，詩(shī)人雖只看到眼前江月，可世間之大，何處春江沒(méi)有月明呢？正如玄覺(jué)《正道歌》所說(shuō)：“一月普現(xiàn)一切水，一切水月一月攝?！盵8]存在的意義便在其自身，自身的圓融即是真實(shí)。

接著，月從自然意象上升至超越的哲學(xué)意象，是亙古如斯無(wú)限延展的永恒存在。詩(shī)人滿懷一種面臨未知的迷惘與哀愁，但這種愁緒卻如迷霧般自在輕盈，雖有對(duì)人生短暫光陰難留的自傷，更多的卻是對(duì)廣闊宇宙的無(wú)盡遐思，個(gè)體的短暫綿延了群體的繁榮，使“代代無(wú)窮已”的人類(lèi)能與“年年望相似”的明月長(zhǎng)久共存。此處具有一種哀而不傷的人生詠嘆與宏大浩瀚的宇宙意識(shí)，詩(shī)人的小我仿佛上升至人類(lèi)的大我，不去想那一己哀榮，只在無(wú)際的時(shí)空變幻中叩問(wèn)曾經(jīng)與往后的“何人”，有困惑但不卑不亢，雖惘然卻傲骨仍存。古人常書(shū)人生短暫之憂，如陶淵明“寓形百年，而瞬息已盡”；劉希夷“婉轉(zhuǎn)蛾眉能幾時(shí)？須臾鶴發(fā)亂如絲”；白居易“不獨(dú)光陰朝復(fù)暮，杭州老去被潮催”；蘇軾“哀吾生之須臾，羨長(zhǎng)江之無(wú)窮”等等，對(duì)于時(shí)間流逝皆具無(wú)盡感慨。但張若虛面對(duì)眼前這“神奇的永恒”，“只有錯(cuò)愕，沒(méi)有憧憬，沒(méi)有悲傷”[4]，這體現(xiàn)出中國(guó)古典美學(xué)獨(dú)特的流動(dòng)超越的時(shí)間觀，在時(shí)間性的表象背后把握永恒與存在的價(jià)值。如董其昌《畫(huà)禪室隨筆》引趙州言：“諸人被十二時(shí)辰使，老僧使得十二時(shí)辰”[9]，不為時(shí)間所困而是超然于此，向前回溯江月初照人的那天，向后追尋江月待人之時(shí)，是一種不為時(shí)使不為物役的自由。人生驟逝的憂愁已被淡化，取而代之的是超越小我的從容，也正是劉勰說(shuō)的“文之思也，其神遠(yuǎn)矣。故寂然凝慮，思接千載；悄焉動(dòng)容，視通萬(wàn)里”[10]，走到時(shí)空之外領(lǐng)略當(dāng)下此在的圓融，尋覓自我性靈的安頓。

其后自“白云一片去悠悠”始，月忽從超越之境躍入人間，染上了凡情，從超越的哲學(xué)意象轉(zhuǎn)為滿懷人間情感的世俗意象。它盛滿了愛(ài)侶別愁，充斥著綺麗遐思，在思婦獨(dú)坐的樓閣妝臺(tái)前徘徊，在珠簾和木砧上凝佇，既是游子孤身在外對(duì)情人的牽掛，也是春閨婦人目光盡頭的寄托。此時(shí)的月不再循著江流去那永恒之地，轉(zhuǎn)而追尋真情，離人思鄉(xiāng)的夜里有它相慰，思婦盼歸的戶宇有它為伴，它成為了世間情感的牽系。全詩(shī)至此從迥絕無(wú)限的時(shí)空跨度轉(zhuǎn)向了當(dāng)下的瞬間體驗(yàn)，由寥遠(yuǎn)宏闊的宇宙沉思直入細(xì)致紛擾的個(gè)體情愫，哲理無(wú)限趨于永恒虛空而情思卻無(wú)限趨于內(nèi)在本心，這般大開(kāi)大闔的行文方式使詩(shī)歌極具美學(xué)張力，感人肺腑又引人沉思。這里體現(xiàn)出一種會(huì)通物我、泯滅能所的美學(xué)觀念，“能”即能動(dòng)主體，“所”即所觀對(duì)象。在這片江畔，人與月交融互感，界限頓消，月知曉人的心事，在樓宇戶牖間徘徊不去；人感受到月的情誼，并愿借月遙寄相思。此處并非純粹的移情，朱光潛論移情：“是把在我的外射為在物的，結(jié)果是死物的生命化，無(wú)情生物的有情化”[11]，詩(shī)中月確能感人所感，但并不是人的主觀投射，并不為人表達(dá)情感而服務(wù)，月有自己的獨(dú)立品格，是一個(gè)在超越之境與世俗中自由游走不受拘束的飽滿而豐富的意象；亦非單純的寓情于景，沒(méi)有明顯的主客地位分別，而是景與人的互通交感雙向觀照，共同構(gòu)成了完整圓融的詩(shī)境——既具王國(guó)維所說(shuō)的“有我之境”，明月含情，沾染了詩(shī)人之色彩；也同樣具“無(wú)我之境”[12]，江與月、月與潮相尋相生，這種對(duì)話關(guān)系構(gòu)成了詩(shī)歌的永恒底色，主體已完全融入這個(gè)境中，不分彼此。

在詩(shī)歌末尾，月又由世俗意象上升為輻照人類(lèi)普遍情感的超越意象。詩(shī)人不再拘于一二人之悲，而是由之聯(lián)想到了普天之下無(wú)數(shù)難以團(tuán)聚的有情人，滿懷著“由愛(ài)情輻射出來(lái)的同情心”[4]。月照下難歸的愁客何處不在？“春半不還家”的又豈是二人而已呢？眼前的春已過(guò)半、江竟遠(yuǎn)流、花盡零落、月將西斜、夜待逝去，可這些哀景之愁都比不過(guò)良人未歸之怨。前文所敘的世代永恒似再與人無(wú)關(guān)，只有短暫此生的喜樂(lè)哀愁才切實(shí)關(guān)己。明月西斜，藏于迷蒙海霧中，再也難見(jiàn)，人與月、離人與思婦，恰如碣石與瀟湘天各一方的遼遠(yuǎn)，惆悵的內(nèi)涵變得渺遠(yuǎn)寬廣，飽含對(duì)如飄蓬般境遇相似的游子們的憐惜與慰藉，前路渺茫，莫若珍視真摯的情感。離情不再局限于個(gè)體，而上升為人類(lèi)的普遍情感；月也不再單獨(dú)居于形而上時(shí)空或是世俗蒼穹，而象征了一種融合超越與世俗意象的圓滿。凡天下有情卻難聚首的人都在這無(wú)盡桂華中飽嘗哀怨憂思之苦，不知幾人能歸幾人卻仍彷徨在外？只見(jiàn)這西沉的月將無(wú)限情思盡灑江樹(shù)，正如它初升時(shí)落于江畔花林的模樣。詩(shī)歌最后一句落腳于“情”字上，月雖沉落，卻仍牽系著江畔樹(shù)梢的情，可見(jiàn)全篇雖攜哲思入詩(shī)情，卻仍以情為本，紛繁萬(wàn)物浩瀚時(shí)空終是落腳于人間之情。此時(shí)的月，在經(jīng)歷了自然意象、哲學(xué)意象、世俗意象、超越意象的多重轉(zhuǎn)化后，已漸入中國(guó)古典美學(xué)的靈想境界，既有惲南田所說(shuō)“意象在六合之表，榮落在四時(shí)之外”的“靈想之獨(dú)辟”[13]，從宇宙時(shí)空到人之內(nèi)心都能任意遨游；也極具劉勰說(shuō)的“秘響旁通”之隱秀美[10]，在這幅春江花月夜的大幅畫(huà)卷中，月看似孤懸于天，不如江水綿長(zhǎng)，不若春花爛漫，卻又作為全篇主線，在詩(shī)境中無(wú)處不在，在不同意象身份的轉(zhuǎn)換間能夠“含不盡之意見(jiàn)于言外”[14]。這言象意間的張力使詩(shī)歌如新批評(píng)派理論家退特說(shuō)的，它“所引申出來(lái)的最遠(yuǎn)比喻意義也不會(huì)損害文字陳述的外延”，并成為“從最極端的外延意義到最極端的內(nèi)涵意義的所有意義的統(tǒng)一體”[15]，這種文學(xué)張力也是詩(shī)歌美感的重要來(lái)源。葉朗談意境，說(shuō)它是“超越具體的有限的物象、事件、場(chǎng)景，進(jìn)入無(wú)限的時(shí)間和空間，即所謂‘胸羅宇宙，思接千古’，從而對(duì)整個(gè)人生、歷史、宇宙獲得一種哲理的感受和領(lǐng)悟”[16]，這也正是《春江花月夜》的意境，在江月意象的縱橫延展中，煥發(fā)出自然、情理與哲學(xué)超越等多重美感。由此，月升至月落的圓融之境已頗為完備，春江花月夜五個(gè)意象也在其間不斷豐富著新的內(nèi)涵，由“逐字吐出”到“逐字收拾”[3]，詩(shī)思由景入理再歸于情，極大地拓展了詩(shī)美的表達(dá)空間。

有關(guān)月的意象身份轉(zhuǎn)變過(guò)程，有兩點(diǎn)值得注意：第一點(diǎn)是其中的變與不變。月作為自然意象時(shí)，在短暫的每一天內(nèi)，東邊“共潮生”西落“藏海霧”，是不斷變化的；可當(dāng)其上升為哲學(xué)意象時(shí)，在漫長(zhǎng)的歲月變遷中，它超越了人世代謝而 “年年望相似”，是永恒不變的；而當(dāng)月被寄予了游子思婦的愛(ài)情與離愁時(shí)，它的人化使之如每個(gè)浮云般的生命個(gè)體一樣，在徘徊中追逐、等待又消逝，此時(shí)的月是跳脫而富于變化的；最后，當(dāng)其成為寄托人類(lèi)普遍情感的超越意象時(shí)，它匯聚了人類(lèi)的固有情感，那些美好真摯的愛(ài)情與思念，不會(huì)隨著時(shí)代的變易而更改，此時(shí)又是凝定不變的。第二點(diǎn)值得注意的是，在人與月相互關(guān)系的轉(zhuǎn)變過(guò)程中，人的身份也在不斷變化。作為自然意象的月，與江水春花相互纏綿，詩(shī)人處于一個(gè)欲待加入的旁觀位置。之后，詩(shī)人面對(duì)作為永恒符號(hào)的月，變?yōu)榱寺輹r(shí)空的哲人，他雖帶著疑問(wèn)與悵惘，卻仍靜穆自持，謙而無(wú)卑，在作為個(gè)體探詢(xún)宇宙與人類(lèi)的關(guān)系時(shí)，雖有帶著好奇的敬仰，卻仍保留著作為人類(lèi)整體一分子的自尊與傲骨。接著，月成了滿含情愁之月，人也成了作為個(gè)體的游子與思婦，如清代王堯衢所說(shuō)，詩(shī)人“于代代無(wú)窮乘月望月之人之內(nèi)，摘出扁舟游子、樓上離人兩種，以描情事。樓上宜月，扁舟在江，此兩種人，于春江花月夜，最獨(dú)關(guān)情?！盵17]游子對(duì)月思?xì)w，滿懷深情；思婦對(duì)月有了諸如“卷不去”“拂還來(lái)”的力圖擺脫的微小怨懟，這里的情感十分微妙，女子等待著寄托了她全部思念的良人，世俗化的月也在等待并尋覓著人間真情，奈何月能隨著流水去照拂游子，游子抬首便能望見(jiàn)月亮，人卻無(wú)法做到，反是觸月生情，更生離愁，便對(duì)這執(zhí)著徘徊的月，無(wú)端生了些惱意。這里既渲染了游子思婦情感之濃摯，也體現(xiàn)出人與月的交融，月竟可加入人間情感的對(duì)話關(guān)系并發(fā)揮作用。其后，思婦對(duì)月的無(wú)奈之情漸漸消逝，取而代之的是“愿逐月華”的順從與依歸，人與月已達(dá)到極致的交融，擁有著相倚相伴的情誼。最后，月成為了普照人類(lèi)情感的意象，思婦與月的相知變?yōu)槿祟?lèi)群體與月的深情，月?tīng)肯抵饲?，人亦不舍于與月相別。月落夜明，花落春逝，自然的代謝令人無(wú)可奈何，這一場(chǎng)春江花月夜的盛景也終有凋零的時(shí)候，但人類(lèi)是“代代無(wú)窮已”的，總會(huì)與寄托著人間真情的月永恒依存?？v觀全詩(shī)，不論人的身份如何變化，是哲人抑或情人，是個(gè)體或是群體，詩(shī)人身份都始終統(tǒng)攝全篇，成為其余所有身份與月對(duì)話的統(tǒng)領(lǐng)者與傳遞者，月作為全詩(shī)的主線，亦是通過(guò)詩(shī)人與月的相互關(guān)系表現(xiàn)出來(lái)的。

二、氛圍

詩(shī)歌在氛圍營(yíng)造的過(guò)程中顯現(xiàn)出多重交互的特征，并于交感邊緣處迸發(fā)出純粹的詩(shī)美。這種交際作用主要體現(xiàn)于六組具有對(duì)立屬性的審美范疇：

其一是明暗。詩(shī)題用陳隋樂(lè)府舊題，平列了春江花月夜五個(gè)意象，以空間意象“江”與時(shí)間意象“夜”奠定了詩(shī)歌發(fā)展的環(huán)境基礎(chǔ)，江的無(wú)盡綿延與夜的濃厚漆黑使詩(shī)境略帶暗沉空茫的消極感，夜是漆黑黯淡的，夜色下的江潮亦籠罩著濃稠的黑?？纱夯ㄔ聟s作為明亮的積極意象點(diǎn)綴其間，春代表著萬(wàn)物生長(zhǎng)的勃發(fā)狀態(tài)；花既是自然的珍貴饋贈(zèng)又是人間的艷麗物象，是視覺(jué)與嗅覺(jué)美感的統(tǒng)一體；月則照亮了詩(shī)境，以皎潔的光洗滌黑夜，月色籠罩下的江水花林變得明亮清朗。作為超越意象與世俗意象的月相互磨合，此消彼長(zhǎng)。這組明暗交融使畫(huà)面頗能體現(xiàn)《國(guó)語(yǔ)》中的“以他平他謂之和”[18]，明與暗雖對(duì)立，但在此消彼長(zhǎng)的過(guò)程中互相補(bǔ)充，黑夜為月光提供厚重的底色，月色又為江夜點(diǎn)綴了輕盈的亮色，使畫(huà)面于明暗交融之際頗具節(jié)制妥帖的美感。

其二是濃淡。詩(shī)歌描景寫(xiě)意濃淡合宜，瀲滟的江波、盛放的春花、沉重的離愁等，皆摹以濃摯稠密的筆觸；而如霜似霰的輕柔月光、探尋永恒的年少悵惘、月落后江樹(shù)搖曳的余韻，又是清淺淡然的，都氤氳于氣化宇宙的生命律動(dòng)中，包裹著內(nèi)在世界的激蕩。相較而言，前者表象雖濃，但其內(nèi)在意蘊(yùn)卻較淺淡，江洲春花意在展現(xiàn)自然之景，離愁別緒亦是人間常抒之情；而后者看似如浮云流過(guò)不落痕跡，卻自蓄內(nèi)在氣勢(shì)，月極富多重意象身份構(gòu)成的張力，詩(shī)人對(duì)永恒時(shí)空的迷惘背后潛藏著對(duì)宇宙人生的探索，落月?lián)u情是對(duì)人類(lèi)群體之整體情感的凝結(jié)與升華。這種筆法與內(nèi)涵的濃淡對(duì)轉(zhuǎn)使詩(shī)歌彰顯出中國(guó)藝術(shù)哲學(xué)中頓挫與平和的對(duì)沖之美，頓挫美體現(xiàn)于內(nèi)在氣脈與外在節(jié)奏之流動(dòng)與波折，平和美體現(xiàn)于古典美學(xué)濃而不深、淡而不淺之美感顯現(xiàn)，正是在這融匯之際，詩(shī)美得到了極大彰顯。

其三是遠(yuǎn)近。詩(shī)歌首四句便繪出一幅明月潮生圖，始啟宏大遼遠(yuǎn)的意境：明月自春水盡頭與夜潮一同升起，月華化作水中滟波與波濤一路綿延而去，人間的每道春江便都盛滿了此時(shí)的月明。月在江的寥遠(yuǎn)盡頭，潮水卻奔至眼前，視角便由遠(yuǎn)及近；瀲滟浮光點(diǎn)綴了目力所及的江面，可水流又將視線帶至千萬(wàn)里外，及至世間所有的江，便又由近及遠(yuǎn)。這樣的雙向推移使得開(kāi)篇?dú)庀箢H為宏闊，又不失細(xì)膩之美；遠(yuǎn)景與近景相互盤(pán)結(jié)，使畫(huà)面頗具立體層次感。水天一線處升起的空中孤月、遠(yuǎn)逝匯入萬(wàn)頃春江的流水、奔騰而來(lái)與海相平的江潮等，皆是遠(yuǎn)景；江畔涌起的水潮、春意盎然的花林芳甸、漫溢眼前的皎潔月光等，皆是近景。自然層面的遠(yuǎn)近相聯(lián)交錯(cuò)，在目之所及的景色邊際又向外推出更廣袤的宇宙空間——詩(shī)人所立之地所處之時(shí)是近景，而前人初見(jiàn)月的江畔、江月初照人的時(shí)刻又是遠(yuǎn)景。此外，還有情感層面的遠(yuǎn)近，游子思婦二人的綺麗愛(ài)戀是近景，天下有情之人的萬(wàn)般牽系又是遠(yuǎn)景。這樣的多重遠(yuǎn)近令詩(shī)美的廣度與深度都能得到極大開(kāi)掘。此外，詩(shī)歌的“遠(yuǎn)”又能體現(xiàn)出北宋畫(huà)家郭熙的“三遠(yuǎn)說(shuō)”，即“山有三遠(yuǎn)，自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn)。自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)。自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)?！盵19]海上明月升起，孤懸蒼穹，月色如流霜彌布空中，人生代際相延，自然生生不息，皆是自下而上推向無(wú)窮宇宙的高遠(yuǎn)之境，有限的景致獲得了無(wú)限的意義；江水綿延向遠(yuǎn)，帶走清朗的月色和漸逝的春意，也將細(xì)密情思遠(yuǎn)灑茫茫人世，這是由近及遠(yuǎn)的平遠(yuǎn)之境，在流動(dòng)中延展生命的寬度；超越人世變更，立于俯視位置，回溯光陰濫觴處的舊時(shí)月色，是懸觀萬(wàn)物的深遠(yuǎn)之境，足見(jiàn)人生宇宙之深厚寥遠(yuǎn)。目之所及有限，而心之所向無(wú)窮，詩(shī)境于哲理、情思、自然等多重層面挖掘美學(xué)意蘊(yùn)，使心靈于遠(yuǎn)近時(shí)空際游，即徐復(fù)觀所謂“逸的哲學(xué)”，是“精神之上的逍遙游”[20]。

其四是虛實(shí)。眼前的春江潮生是實(shí)景，四海之內(nèi)處處月明則是虛景；月色落于長(zhǎng)汀是實(shí)寫(xiě)，由眼前月念及扁舟樓臺(tái)兩處相思、再及人世間普遍的愛(ài)戀別愁便是虛寫(xiě)；江天一色孤月高懸是實(shí)境，由眼前之境推向時(shí)空深處的哲思探尋卻是虛境。這樣虛與實(shí)的交互相聯(lián)，使詩(shī)歌錯(cuò)落有致韻致全出，實(shí)景描摹得豐富有味宛在眼前，虛境構(gòu)擬便如王國(guó)維所說(shuō)，“合乎自然”并“鄰于理想”[12]，使意境運(yùn)轉(zhuǎn)通潤(rùn)流麗。詩(shī)歌由此體現(xiàn)出中國(guó)古典藝術(shù)蹈虛躡影之美，摶實(shí)成虛化虛為實(shí)，虛實(shí)相伴相生，詩(shī)境超逸浩渺，是將唐君毅先生說(shuō)的“心之虛靈性”投入藝境后的完滿體現(xiàn)，“以天地萬(wàn)物之感應(yīng)為體”的不昧明覺(jué)在虛實(shí)間來(lái)回游蕩[21]，便生發(fā)出美的無(wú)限意蘊(yùn)。這種寫(xiě)法正與詩(shī)歌的哲學(xué)玄思相互呼應(yīng)，生命無(wú)常，宇宙永恒，人世流光與不朽明月本就處于實(shí)幻交際的維度，而以虛實(shí)相錯(cuò)之筆加以勾勒，更是烘托出迷離縹緲悠遠(yuǎn)高妙的卓絕詩(shī)美。

其五是巨細(xì)。宏大與渺小之景在同一詩(shī)境中相間顯現(xiàn)，使詩(shī)歌層序分明，兼具厚重穩(wěn)定與精微多彩之美。浩瀚廣闊的江潮、千古如斯的明月與充塞天地的海霧，是巨麗之景，與詩(shī)人上下求索宇宙之精神一道，共同構(gòu)成了齊同萬(wàn)物溝通天地的渾然大全之境，即莊子所謂“入無(wú)窮之門(mén)以游無(wú)極之野”[22]。瀲滟宛轉(zhuǎn)的水紋涓流，爛漫盛放的江畔春花，渺乎難尋的空中桂魄水上汀沙，又皆是微小之景，而這小卻不意味著缺失，而是即物即全，如恒河之沙一塵可觀三千世界——無(wú)數(shù)細(xì)流匯聚成滔滔江海，每一朵花都蘊(yùn)蓄了無(wú)限春意，汀上白沙與月一起勾連了曠朗天地。短暫的人生與永恒的寰宇是貫穿全詩(shī)的又一組巨細(xì)之別，詩(shī)人作為個(gè)體在宇宙中是微不足道的，但心靈之宏遠(yuǎn)卻可超越時(shí)空的廣度，窮極人類(lèi)生命的盡頭；同樣的，人生天地間雖如白駒過(guò)隙忽然而已，每一個(gè)人都不過(guò)是歷史滄海中的一粟，但世代無(wú)窮的人類(lèi)群體卻是長(zhǎng)盛不衰的，可與明月長(zhǎng)久共存。這種脆弱與永恒的對(duì)比使詩(shī)歌于文學(xué)美感外更富一層生命張力，使人從沉重的歷史宿命中解脫出來(lái)，收獲一種寄塵于世哀而不傷的輕盈感。

其六是悲喜。詩(shī)歌并非一味抒發(fā)悲傷或喜樂(lè)之情，而具一種介于悲喜之間的雜糅情感，有帶著無(wú)奈的惆悵感傷，亦有李澤厚所謂“獨(dú)上高樓，望斷天涯路”的年少憧憬及“夾著感傷、悵惘的激勵(lì)和歡愉”[5]。這種情感并不過(guò)分濃烈，但卻雋永長(zhǎng)存，體現(xiàn)出一唱三嘆回環(huán)往復(fù)之美。詩(shī)人面對(duì)春江花月的盛景，懷著一種對(duì)自然美的傾慕慨嘆之情；再由眼前的月想起往昔之月，有了幾分人生短促的哀愁與面對(duì)永恒的泰然；接著面對(duì)含情的月，詩(shī)歌滿懷著情人之間愛(ài)而不見(jiàn)的離愁別緒；最后明月將落，又有一種悵然余緒盤(pán)桓不去。全篇基調(diào)雖帶著淡淡的憂傷，但以明麗的春景與超越的哲思貫入詩(shī)歌的情感底色，使之不悲不喜卻在悲喜之間回旋流轉(zhuǎn)，有嘆惋亦有昂揚(yáng)，有哀思亦有輕快，迷離恍惚卻也不失明朗綽約，飽含情味而意蘊(yùn)悠長(zhǎng)。

以上從主線與氛圍兩方面入手，試圖豐富與創(chuàng)新張若虛《春江花月夜》的美學(xué)解讀，以期對(duì)詩(shī)歌的美學(xué)境界有更全面的認(rèn)識(shí)。值得注意的是，正如程千帆先生在《張若虛〈春江花月夜〉的被理解和被誤解》一文中所說(shuō)：“從唐到元，詩(shī)人與詩(shī)作被冷落了好幾百年……由宋到明代前期，還是始終沒(méi)有人承認(rèn)它是一篇值得注意的作品，更不用說(shuō)承認(rèn)它是一篇杰作了”[23]，其文學(xué)接受經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程。明清時(shí)期，鐘惺、譚元春、王闿運(yùn)等人的評(píng)價(jià)使詩(shī)歌在詩(shī)壇上的地位空前提高；及至近現(xiàn)代，聞一多、李澤厚等人又以長(zhǎng)期浸淫哲學(xué)美學(xué)的眼光來(lái)看詩(shī)歌，對(duì)其理解與闡析更為深刻。由此可見(jiàn)，由于評(píng)價(jià)者的見(jiàn)識(shí)立場(chǎng)不同，對(duì)詩(shī)歌的評(píng)析也隨著時(shí)代更迭而取精去糟，有所創(chuàng)新，如德國(guó)文藝?yán)碚摷乙λ沟慕邮苊缹W(xué)觀點(diǎn)所說(shuō)：“通過(guò)讀者的閱讀過(guò)程，作品進(jìn)入了一種連續(xù)性變化的經(jīng)驗(yàn)視野之中?！盵24]而《春江花月夜》作為“詩(shī)中的詩(shī)，頂峰上的頂峰”，仍舊并將長(zhǎng)久處于這種美學(xué)闡釋的進(jìn)程中，并將在以文本自身為本原的基礎(chǔ)之上，持續(xù)充實(shí)與發(fā)掘新的內(nèi)涵，不斷豐富更有溫度的人文與美學(xué)價(jià)值。