郭 華

(北京師范大學 教育學部， 北京 100875)

2014年教育部發(fā)布《完善中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化教育指導綱要》，2017年中共中央辦公廳、國務院辦公廳頒發(fā)《關于實施中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展工程的意見》，對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳承提出了明確的意見。在基礎教育階段，中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化如何進入教學，以什么樣的形態(tài)進入教學，如何發(fā)揮育人功能，需要作教育學的系統(tǒng)思考。

中國音樂學院劉沛教授，長期從事音樂教育，致力于中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉化及教育實踐。2019年7月，我們訪談了劉沛教授，結合音樂學科，討論了中華優(yōu)秀文化教育的相關問題。

一、在比較借鑒中認識中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的育人價值

郭華(以下簡稱“郭”)：非常感謝劉老師抽出時間接受訪談！我們從鳴鳩琴談起吧。鳴鳩琴已經普及、風靡，懷抱鳴鳩琴吟唱古詩詞的情形越來越多。它簡單易學，為絕大多數(shù)普通人提供了一條表達、抒發(fā)自己音樂感受的通道。鳴鳩琴是中國傳統(tǒng)文化的綜合性載體，非常有意義，應該算是“雙創(chuàng)”的典型吧。想先請您談談鳴鳩琴的來由。

劉沛(以下簡稱“劉”)：先談談往事。改革開放初期，國外很多音樂教學法傳入我國，如德國的奧爾夫教學法、瑞士的達爾克羅茲教學法、匈牙利的柯達伊教學法、美國布魯納的結構主義影響下開發(fā)的曼哈頓維爾音樂課程，還有日本的鈴木教學法等。這些教學法都有自身的道理，有值得借鑒的優(yōu)點，但它們是在歐洲、美國、日本的文化背景下產生的。這些教學法受老師的歡迎，有以下兩個原因：一是我們剛剛改革開放，大家對新的經驗極其渴望；二是這些教學法有合理之處，例如：達爾克羅茲教學法讓孩子們用動作來感受音樂的節(jié)拍和韻律；奧爾夫教學法運用了很多經過改制的兒童適用的樂器，這些樂器不完全是歐洲的，還用到了中國樂器；柯達伊教學法借鑒了早期英國柯爾文手勢來輔助孩子們學習音高。

我們要看到國外教學法的合理之處，找到其中的借鑒價值，同時也要看到差異和不完全適應的部分。我舉兩個例子。第一，身體和音樂的關系。調動身體來學習音樂，實際上我們中國人更在行。我們戲曲里的唱念做打、手眼身法步，比西方的全面。我們的音樂觀念不是西方音樂中的數(shù)理關系，而是具有“與天地同和”的氣度。具體來說，具有藝術所要求的自由，蘊含著對限制的突破。在我們戲曲的走臺步中，樂師對演員步伐心領神會，演員自有內在分寸，輕重緩急，張弛有度。同一個劇目，他的臺步可以變化萬千。這種節(jié)奏的自由，是西方音樂的二分算法無法企及的。中國戲曲的另一個特點是程式性，是在生活基礎上概括的虛擬動作。如：關門推窗、揚鞭策馬，都有固定的動作程式；至于行當、唱腔、臉譜，也有固定的樣式。有趣的是，中國戲曲藝術家能在程式的限定中，形成各自的藝術派別，以此為最高追求。京劇的梅派、程派、荀派、尚派，就是在這種創(chuàng)造性追求中形成的，在有限的程式之中追求無限的自由，就像中國的古詩詞，在既定的格律中創(chuàng)生獨到的意境和情景，這是藝術的真諦。它的育人價值是深奧的、獨特的。

郭：您說的“與天地同和之氣度”，太妙了！這正是中國人、中國藝術的氣質，也是中國人對理想人格的追求。中國藝術中的程式與創(chuàng)造，類似于孔子所說的“隨心所欲不逾矩”。程式之下的創(chuàng)造，正是藝術的自由和精妙的體現(xiàn)。

劉：您說得好！西方音樂的表演規(guī)范也說二度創(chuàng)作，但在實際活動中，表演者遵從作品的約定還是主流的規(guī)范。在這里，我們不難看出我國藝術自身的優(yōu)勢。那就是中國藝術的人文性很強。我們談論藝術和教育，常說以文化樂、依字行腔，體現(xiàn)的都是文以載道的中國傳統(tǒng)。對比之下，西方的傳統(tǒng)音樂與數(shù)學理學有著更多的對應，講究嚴密的邏輯思維。但是有所得必有所失。四十年前，英國學者克里斯多弗·斯默(Christopher Small)在他的名著《音樂·社會·教育》(Music，Society，Education)中感嘆，西方音樂的每一項成就，都是以其他方面的犧牲為代價的。自由的轉調、變通的表達，是以音高的僵化和音律的失常為代價的。他直言不諱地指出，西方音樂的平均律調音體系，放到其他文化里會令人無法忍受。他把這個問題看得透徹，認為西方人自己也是借助顫音(vibrato)，模糊地彌補音高之間的尖銳棱角，減緩人工律制的生硬的聽覺感受。他還認為，西方音樂中節(jié)奏的數(shù)理關系看似“科學”，恰恰失于人為，而不是出于自然和生活，付出的代價就是時值的簡化切割，讓在其他文化中的人們聽起來很幼稚①。他是有識之士，說了真話，看到了文化的差異，看到了外族文化對自身文化的有益啟示。

第二，再來說柯達伊教學法中的手勢，這是英國人柯爾文發(fā)明的。這種方法在我國比較流行，但對于我們的民族音樂是一種不完全適應的方法。西方的手勢體現(xiàn)的是典型的二元哲學思路。西方音樂的穩(wěn)定音和不穩(wěn)定音是一對矛盾，不穩(wěn)定音有進入穩(wěn)定音的傾向，造就了動與靜的矛盾。正是這個矛盾，形成了西方音樂進行的動力，這也是西方音樂文化的一種智慧。這個觀念，在手勢教學法里體現(xiàn)得最為明顯，孩子們唱不準音階怎么辦？用手的運行方向，也就是借助視覺，來比喻西方音階的穩(wěn)定與不穩(wěn)定的關系，有一定的效果。但它的問題也在這里。這種手勢并不完全適合我們的五聲性音樂。可以打個比方來形容我國許多地方的音樂構成的樣式。我們可以把五聲性調式比作骨骼，“三音組”(當然還有其他樣式)比作細胞，特有的旋法好似肌肉和血脈，構成了有中國特質的音樂有機體。與西方的七聲大小調的概念不同，五聲性是中國音樂的核心。這個五的觀念，不僅是數(shù)量意義上的，《說文解字》解釋作“五行”。這不是玄想，也不是偶然，而是體現(xiàn)了中國人篤信的“中和”。天壇神樂署嘗試復原中國音樂傳統(tǒng)，名曰“中和韶樂”。顧頡剛在90年前就肯定地提出，“五行是中國人的思想律,是中國人對于宇宙系統(tǒng)的信仰。它有極強固的勢力”②。音樂尤其如此。中國人在音樂中選擇五聲作為正音，規(guī)避了相當于西方大小調音階第四和第七的兩個音級，規(guī)避了“三全音”的尖銳沖突和矛盾。這可能是中國人民的集體選擇，體現(xiàn)的是“和為貴”“中和”的信仰，企盼和諧相處、尊重自然、與人為善、懷柔遠人。

回到手勢教學法。它的用處是引導孩子“看見”不穩(wěn)定音對穩(wěn)定音的傾向，但與中國的五聲性音樂的內在意義南轅北轍，套在五聲性的中國音樂上，不是很恰當。我再次說明一下，柯達伊教學法中的手勢也不是他的原創(chuàng)，而是來自英國人柯爾文的發(fā)明?？逻_伊教學法最可取的思想，是繼承和發(fā)揚本民族的遺產，這是我們應該學習的真諦。我的同事杜亞雄教授是中國音樂專家，也是研究匈牙利音樂的專家。他告訴我，匈牙利的音樂教材，學問極其深奧。我的意思是，學習國外的經驗，要在文化理解的基礎上，有甄別地借鑒，要學習人家對我們有啟發(fā)的精神，避免盲目照搬。我們樹立文化自信，可以把國外同行作為鏡子。中國音協(xié)的李妲娜老師告訴我，美國亞利桑那州立大學布洛克(Joshua Block)老師來成都講課，初次來到中國，不會中文，卻在音樂課中，時時處處運用中國元素，把《四季歌》《三門峽隨想曲》《南泥灣》，元雜曲、京劇、唐詩宋詞、中國雕塑、繪畫、中國建筑、盆景……信手拈來，即興用在音樂律動課堂。

郭：“學習國外的經驗，要在文化理解的基礎上，有甄別地借鑒”。您的這句話，道出了借鑒其他優(yōu)秀經驗的基本原則。我想，音樂是民族文化的重要組成部分，是一個民族最深層的文化心理的表達。因此，借鑒理解對方的文化，絕不只是學一些技巧、樂器，而是要從音樂中體會到文化的深層內容。也是在這個意義上，教材中若沒有中國傳統(tǒng)文化，孩子們就會對我們自己的優(yōu)秀文化不知道不理解。當然，如何把中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化轉化為孩子們能夠接受的、喜聞樂見的形式，卻是需要做大量工作的。

劉：從西方的這些經驗來看，我們需要中國化、民族化、大眾化、兒童化的樂器。您前面提到的鳴鳩琴，還有不少改制的其他中國樂器，都體現(xiàn)了這些想法。我們知道，彈撥樂器是人類的鐘愛，古今中外、遍及全球概莫能外。但是我們在年輕人那里看到比較流行的吉他、尤克里里，卻是舶來品。尤克里里是葡萄牙人帶到夏威夷發(fā)展起來的，吉他是歐洲的傳統(tǒng)。2012年，我在夏威夷大學訪問了一位華裔女教授。我去聽她的課，看到研究生抱著尤克里里學習，很簡單、很容易，雖然音色有點刺耳，但是容易上手，便于普及。我后來發(fā)現(xiàn)國內也到處都有，這讓我感到憂慮:我們一直在幫人家傳播西方的器樂。后來，我看到了鳴鳩琴。這個樂器是嘗試推動中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳承發(fā)展，貫徹“雙創(chuàng)”原則，凝聚中華民族的彈撥樂器的形制和精神，為中小學生和音樂愛好者而設計的創(chuàng)新型樂器。從中小學生的身心特點來看，它精巧親和、攜帶便利、肩帶舒適；從文化底蘊、思想情感、性格特征和傳統(tǒng)標識來看，琴板刻有梅蘭竹菊，三朵祥云刻在琴頭、音孔、琴馬上；琴弦材質和工藝不錯，手感溫潤、振動靈敏、共鳴豐富、音色柔和；從演奏技法來說，泛音、吟音、滑音、絞弦與并弦、掃弦、雙彈、輪指、滾奏都可以運用，定弦法可依音樂風格適度調配；如果手法到位，模仿琴箏、阮咸、琵琶的運音韻味也有可能；它可以成為學生的終身音樂伴侶，也可作為演奏技藝的過渡，為其他彈撥樂器的學習打個基礎。我們應該多多設計和運用此類樂器，但是要有育人的目的，要體現(xiàn)中華文化的基因，要讓孩子們喜聞樂見、便于學習。

郭：鳴鳩琴確實是“雙創(chuàng)”的一個典范，為傳播、普及、弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化提供了一條可借鑒的思路。最近，我也看到好多年輕人對中華文化的創(chuàng)造性轉化，如搖滾京劇、水墨動畫、中國式寫意油畫等。這些創(chuàng)意，說明年輕人是喜歡傳統(tǒng)文化的。我們不僅要找到真正能夠讓傳統(tǒng)文化走進現(xiàn)代、融入生活的途徑，而且要輕松自然、流暢無痕，以現(xiàn)代的方式來表達、表現(xiàn)傳統(tǒng)的神韻。這樣，傳統(tǒng)才有生命力、才有價值。

正如您剛才對西方幾種藝術教學法的分析那樣，要真正認識傳統(tǒng)文化的價值，需要把它放在現(xiàn)代的框架下、在與西方文化的比較中突顯出來。也就是說，一定要在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中國與西方所構成的雙維坐標中去認識傳統(tǒng)文化的價值與意義。閉目塞聽、夜郎自大、復古泥古，把傳統(tǒng)當作靜態(tài)的古董，都不是對待傳統(tǒng)文化的真正態(tài)度，也不可能真正讓傳統(tǒng)文化傳承下去。

二、優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的育人價值需要自覺挖掘

郭：當前，傳統(tǒng)文化以及傳統(tǒng)文化教育越來越受重視，這是好事兒。文化自覺和文化自信，是個人成長的非常重要的維度，也是個人存在重要的意義維度。由于現(xiàn)代學校體制及課程體系是由西方傳來，因而許多科目的內容也多與西方類似，自然學科自不必說，有些社會學科如音樂、美術也多是西方的結構與觀點。那么，在現(xiàn)有課程結構基礎上，能不能融合、滲透中國傳統(tǒng)文化？

多年來，我們的學校教育疏于傳統(tǒng)文化教育，傳統(tǒng)文化中的優(yōu)秀部分并沒有成為我們的日常行為、話語習慣，也沒有成為我們思考和行為的精神資源、思想寶庫。例如，在一些學者那里，阿喀琉斯之踵、達摩克斯之劍是日常比喻，卻很少使用我們中國自己的歷史文化資源。談到音樂時也是一樣。我們中的很多人都覺得我們中國的音樂不如西方的高級，因為我們的音階只有五個音，而西方有七個。這種認識很大程度上與我們在基礎教育階段形成的認識有關。我們把音樂課只看作是音階、音符，看作是識譜、唱歌、學樂器，沒有從文化的角度去深度思考中國音樂。

因此，傳統(tǒng)文化教育非常重要，至少要知道我們的古人為什么這么做、這么想，要解決什么問題，想要表達什么樣的思想。有了解，才可能有認同、有共鳴，才可能有創(chuàng)造性轉化和創(chuàng)新發(fā)展；即使不認同、要批判，也要基于了解。但是，必須防止強硬灌輸，反對表面化、形式化地貼標簽式傳承教育——這種情況現(xiàn)在已經出現(xiàn)了。因此，在基礎教育階段，如何客觀理性地傳承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。這是值得研究的重要問題。

在您看來，傳統(tǒng)文化進到音樂或者藝術學科，目標應該是什么？有沒有特別硬的、顯性的知識性的目標？還是說要形成中國人的人格、文化品味這種比較隱性的、軟的目標？在這種顯性和隱性、硬和軟之間，或者說在明確的和模糊的目標之間，您傾向于哪一種？

劉：如果一定要我回答的話，從長計議，我寧可把軟的當成硬的，隱的當成顯的。一般來說，硬的任務是便于測驗的簡單知識和技能。今天要學音階的知識，講一講、唱一唱，最后可以考試，這是顯的、硬的東西。但是，這就遇到一個悖論。我們總說“語言的盡頭是藝術”，這個說法雖然有點浪漫，但它確實表達了人們對藝術的總體看法。比如，關于音樂與人生，錢穆甚至這樣說：“中國人生乃一音樂人生。”他還說“古人對樂之觀念。謂樂以象德，又謂樂通于政通于教”。這個境界，是中國傳統(tǒng)音樂文化在教書育人中比較高的境界，但是如何變成顯性的可測量的行為？不太可能。所以，我們說音樂育人，既要顧及眼下的學業(yè)質量和評價辦法，保障基礎知識和基本技能的學習，又要寬容音樂在“以文化人”的漫長過程中的不可測的特性，尤其要對藝術的創(chuàng)造性本質，對學生表現(xiàn)和理解的多樣性，持有寬容的態(tài)度和耐心的準備。關于音樂教學與評價的剛性和柔性的關系，顯性和隱性的關系，短期目的和長遠目的，具體到音樂教學與學生全面發(fā)展的關系，有一點基本可以肯定，這幾對關系里面，凡是后者，都不適于立竿見影的行為表述和量化測驗。有的時候，我們會聽到音樂老師這樣說，希望有一種“科學的”測評方法。這是不是一個矛盾？我們能用“藝術的”方法來測評科學和數(shù)學嗎？這是一個難題，牽扯的就是您提出的顯和隱、硬和軟、近和遠的關系。

郭：所謂“十年樹木，百年樹人”，教育本就是一個長久的過程。在這個漫長的過程中，并不是所有的教育結果都能被檢測、被評價。即便是數(shù)學教育，也會有隱性的結果。藝術學科尤其特殊，其育人效果更是難以即刻測查。但是，如果完全不能評價、預測，教育活動便無法做自覺的設計。因此，如果能夠把難以檢測的結果，轉化為可觀察的學生活動，教學活動是否更自覺？音樂學科育人價值的實現(xiàn)，如果從我們所討論的長期與短期、軟與硬、隱與顯的關系來看，不能僅限于音樂學科本身，跨學科的學習和綜合實踐活動也是重要的途徑。

劉：剛才提到的那些問題，不是不能解決，但不宜采用非此即彼、不破不立的思維去解決這些表面的矛盾。關鍵在于，我們要認可幾個重要的轉化，幫助學生逐漸發(fā)展并形成音樂學科在傳統(tǒng)文化育人方面的最終期待。一是時空的轉化，從音樂學科的課堂教學向課外活動轉化；二是學生活動空間的擴展，即從課堂教學的部分主體向綜合實踐活動的全部主體轉化；三是從音樂的學科教學向基于音樂的跨學科綜合實踐活動轉化。這樣，學生從課堂的音樂學科的實際活動中，獲得充分的表現(xiàn)能力，在親身的盡情表現(xiàn)過程中，體驗打動人心的豐富情感，以此為基礎和出發(fā)點，轉向課外的跨學科綜合實踐活動，通過研究性的項目學習，把音樂與人文社科甚至科學關聯(lián)起來。此前，教師的一個關鍵工作，是要參考既定的教學內容，基于音樂學科又超越音樂學科，同時顧及學生的身心特點和認識水平，提煉育人價值中深遠的大觀念，體現(xiàn)這些育人價值的目標和任務，再把大觀念化解為不同的階段和層次的關鍵問題，向學生提出挑戰(zhàn)性問題，激發(fā)學生學習由近至遠、由淺入深、由表及里、融會貫通、舉一反三，在跨學科的視野和普遍聯(lián)系的探索和思考中，逐步深化對音樂的傳統(tǒng)文化內涵的感悟和理解。如同您提出的建議那樣，這是一個務實的辦法。課堂教學的時間是有限的常量。教學內容的時間分配要精益求精，使學生全身心投入音樂活動中，這是學生在課堂教學過程中的主線。對課程的情境性的人文背景內容，應還原它們的本來面貌——就像視覺藝術的前景、中景、背景的區(qū)分，背景就是背景——讓它們作為學生在唱、奏、聽、動、創(chuàng)、議等實際活動中的視聽背景?，F(xiàn)代技術可以保障逼真的情境效果，基本不占時間。它們的熏染意義和作用，與學生的音樂活動體驗同步，使情感沖擊或是潛移默化的效果倍增，遠大于教師抽象的語言講述。這是課堂的情形，然后，就是那三個轉化。

舉個實例，北京市海淀區(qū)教研員陳文雯和我設計了一個教學單元《中國南北民歌》。方言是真實的民歌的直接表達，不要說南北差異，就是一個地方的山區(qū)和川地，方言也很不同，何況南北民歌的差異，由此所表現(xiàn)的不同地方的人的內心活動也是不同的。從深度學習的角度講，民歌的方言對學生感知的影響是確切的。六年前，我指導一位研究生采用近紅外光譜檢測的手段，以南方和北方的學生作為被試，比較了方言對民歌音樂風格的感知差異，發(fā)現(xiàn)來自南方和北方的被試對南北民歌中的方言的感知存在顯著差異，表現(xiàn)在不同腦區(qū)通道血氧變化的顯著性差異。

我們繼續(xù)談下去。在南北民歌的表面，是不同的方言特點與歌曲的調式、旋法(曲調特點)、音域、節(jié)奏、力度、音色的關系；再往深處思考，歌曲一定會蘊含不同地方的人文地理、生產勞動、風土人情、心理個性的特點。音樂教師不能滿足于表層的會唱會講，要對這些音樂內部和外部的意義有深刻的認識，為學生從課堂學習向課外的跨學科綜合實踐活動及研究性的項目性的學習過渡提出關鍵問題?？上葟母枨旧砣胧衷O計問題。比如，在南北民歌當中，哪些民歌偏于商—徵調式？哪些偏于宮—羽調式？曲調的旋法是窄音程還是寬音程居多？當然還有其他音樂元素的差異問題。再提出民歌本身的這些特征與流行地區(qū)的地理面貌、勞動方式、生活習性、性格特點之間的聯(lián)系，比如，北方民歌的蒼勁與宏大山川及其勞動生活方式的聯(lián)系，南方民歌的娟秀與魚米水鄉(xiāng)民風鄉(xiāng)俗的聯(lián)系；北方民歌的方言與豪爽性格的聯(lián)系，南方民歌的方言與細膩性格的聯(lián)系；等等。這些問題的答案不是最重要的，重要的目的在于育人，通過關鍵問題來啟發(fā)和激勵學生的好奇、探索、獨立思考，逐漸養(yǎng)成樂學善學的習慣和能力。更有價值的是，使學生通過親身的探索，逐步形成普遍聯(lián)系的世界觀和方法論，洞察傳統(tǒng)音樂與人民群眾的勞動、生活、文化、心理的關系。因此，中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的長遠的育人目的，是在學生的親身的探索活動中，潛移默化地起到影響作用的。學科是學生學習的起步，音樂是學生認識世界的一個窗口。群眾觀點、勞動觀點、尊重自然、熱愛生活是可以在音樂這個窗口認識到的。

郭：您剛才舉的這幾個例子，就是在長短、隱顯、軟硬之間，進行了轉化、建起了聯(lián)系，把育人目標與具體的教學活動建立了關聯(lián)。這樣，教學有了抓手，隱性的目標也顯性、自覺化了。

三、傳統(tǒng)文化融入音樂學科需要創(chuàng)造性轉化

郭：剛才我們提到了育人目標的教育實踐轉化，那么，進行教育活動的傳統(tǒng)文化內容應該如何轉化？音樂學科如何與中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳承和發(fā)展結合起來呢？

劉：我舉個例子。回顧歷史，可以看到，中華傳統(tǒng)文化的一種習文學道方式，抒發(fā)情懷、修身養(yǎng)性的一門技藝，就是古代的“弦歌”?！妒酚洝た鬃邮兰摇愤@樣記載，《詩》“三百五篇，孔子皆弦歌之”。馮夢龍《東周列國志》說，“孔子絕糧三日，而弦歌不輟”。自古到今，“弦歌不輟”“薪火相傳”是中國人表達傳統(tǒng)文化傳承的常用成語。 《奏定學堂章程》(1904年)認為西方國家的音樂課，就是中國人的“弦歌學道”，這是獨具慧眼的中國話語。中國近代學校教育之初的立場，根植于文以載道的中國傳統(tǒng)，彌足珍貴?！跋腋琛痹诠糯木唧w詳情，這里暫且不論?？梢钥隙ǖ氖牵跋腋琛迸c中華傳統(tǒng)文化的主流密不可分，凝練了文以載道、禮樂教化的優(yōu)秀傳統(tǒng)，體現(xiàn)了道器合一的理想。

郭：如您所說，中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化要傳承，需把文化事項與文化理念統(tǒng)一起來，要挖掘出其中的育人價值。

劉：中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化需要創(chuàng)造性轉化，既創(chuàng)新又傳承，讓兒童以喜聞樂見的方式來學習。各地的老師們有許多做法和經驗，把中華弦歌分為幾類彈唱的形式：一是禮樂弦歌，主要是典籍的再編創(chuàng)；二是弦歌古韻，主要是韻文、詩歌的編創(chuàng)；三是弦歌民謠，也就是地方民歌，是在各地人民群眾的民歌基礎上進行編寫彈唱的形式；四是弦歌戲曲，中國戲曲極為豐富，經不完全統(tǒng)計就有三百多種，各地都有不同風格的戲曲形式和劇目。這些彈唱的形式，若作為教育內容，便要體現(xiàn)“雙創(chuàng)”的原則，為古代的弦歌概念賦予時代的氣質，也要符合當代兒童的興致。另外，這些彈唱的意圖不僅在于借樂器助興、借歌喉添彩，更重要的是能夠深入學生的內心，激蕩其情感表達和體驗，在親身的表達和體驗中，潛移默化地增進文化自信。我們再回到前面提到的目標，“軟”就變成了“硬”。中國文化本身就是整體性的，也有意會的、模糊的領悟，要把這些東西變成在課程、教材和課堂中，能夠顯現(xiàn)出來的、顯性的內容，就需要老師和專家的設計。

郭：中華弦歌就是整體的、立體的、融合的，既有意會的、模糊的，也有顯性的、明晰的部分。中華弦歌，老師們在課堂上用得多嗎？

劉：這些都是我跟一線老師們學的，而不是老師們跟我學。我們調研③的時候看到北京、上海、天津、廣東、湖北、四川、山西、陜西、重慶、浙江、湖南、山東、吉林、江蘇、江西、福建、廣西、安徽等地中小學幼兒園和教研單位，還有北京師大、首都師大、西南大學、西南民大、廣州大學、江漢大學、浙江音樂學院、浙江師大、星海音樂學院等高等學校的一些探索，好像不約而同似的，都是大家的共識，也是孩子們喜聞樂見的。其中最多的是民歌和古詩詞的彈唱，有些老師們稱其為“禮樂弦歌”。中小學、大學、音樂學院的老師和學生也嘗試創(chuàng)作或者改編了許多作品，用于教學。

郭：類似于這樣的創(chuàng)造性轉化，還有其他形式嗎？

劉：傳統(tǒng)音樂文化進課堂的例子有很多。從最南端的海南省說起，瓊臺師院嘗試了瓊劇進校園，對黎族和苗族民歌做了課程轉化。四川的“清音”和大小涼山的少數(shù)民族音樂，福建的南音，湖北的楚劇，廣東的粵劇，河南的豫劇，湖南的桑植民歌、土家族打溜子，陜西的音樂教師把歷史積淀和本地資源轉化為“秦風琴韻”……這些例子數(shù)不勝數(shù)，掛一漏萬。杭州的一個教育集團在杜亞雄教授策劃下，組織小學生利用晨讀時間，用簡單的手法在古琴上彈唱古代典籍的新編版本。少數(shù)民族地區(qū)的傳統(tǒng)音樂文化也受到越來越多的關注。還有各地的“非遺”，在美術學科中得到的利用更多。每個地方都有地方的特色，手工、剪紙、陶藝等，老師們做的已經很多了。當然，這項工作也存在難度，關鍵在于教師的本領。我在順德觀摩了一位年輕教師的粵劇課堂，那是一堂高水平的優(yōu)質課。期間，我與在場的香港教育大學的專家交流，他的看法與我相同：傳統(tǒng)文化教育的質量，關鍵在于教師。我了解了一下，這位年輕音樂教師的戲曲本領并不是從師范大學學到的，而是從小通過傳統(tǒng)的家族和班社傳承方式獲得的。我知道有一個企業(yè)為了推動中國傳統(tǒng)音樂傳承，給許多學校捐助了不少民族樂器，結果這些樂器躺在學校的倉庫里，連包裝箱都沒打開。原因很簡單，沒有老師會教。老師在師范大學和音樂學院學到的普及樂器，多為鋼琴。這是演奏技能的缺陷。關于樂理和更深的音樂構成方面的知識，百年來在中國的學校形成的內容體系基本上是歐洲體系。能夠概括說明中國音樂特色的中國樂理，我們的音樂老師和大學生對它知之甚少。從中可以看出，我們面臨一個艱巨的工程，傳統(tǒng)音樂文化在學校的傳承，要從教師教育和培訓抓起。例如，河南師范大學在趙塔里木教授的指導下，正在策劃一個突出地方特色的“中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承”實驗班，如果能夠取得成功經驗，推而廣之，將會使中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化在中小學的可持續(xù)發(fā)展得到教學的保障。中國音樂學院在王黎光院長的帶動下，推進“中國樂派”的建設，這個思想和措施落實在音樂教育專業(yè)的課程體系之中，勢必能夠起到推動作用。

郭：教學中的融合、滲透確實非常重要。學校教育的一切主張都要落實到課堂上。尤其是您講的“情感激蕩”，沒有好的教學是沒法實現(xiàn)的。如果傳統(tǒng)文化進課程的話，如何在課程標準中體現(xiàn)出來呢？應該怎么做？

劉：要用中國特色的“大觀念”。我們的課程標準話語，應該立足中國文化，能用自己的語言和概念的地方，就盡量避免套用西方音樂文化的觀點和概念。文明互鑒是必要的，但是我們要在比較和鑒別中理解西方文化。

郭：課程標準不可能兩張皮，不可能將我國的與外國的割裂開分別講，肯定要融合吧？在音樂學科應該怎么融合呢？

劉：立足中國文化，融通中外概念。人類的音樂文化還是存在一些共性的概念的，比如曲調、節(jié)奏、力度、音色；還有歷史形成的一些共同的工具，例如記譜法的知識，這些最基本的概念和工具是可以共用的。應當強調的是，特定的音樂不可能脫離特定的文化歷史、社會環(huán)境、民族信仰，音樂不可能孤立地存在，音樂是受制于社會歷史文化的。

郭：義務教育階段的音樂學科，是面向大眾的、非專業(yè)的，學生學習音樂的目的不在于要為成為專業(yè)的音樂家，而是多一種與世界溝通的方式，滋養(yǎng)心靈、提升境界，抒發(fā)表達自己的所見所聞所思所想。

劉：是的，音樂是孩子們認識世界的窗口。

郭：我們剛剛提到了大觀念，在音樂學科中從一年級到九年級，一個大觀念是怎么發(fā)展起來的？有沒有標準和程度？

劉：如果把大觀念限定在中國傳統(tǒng)文化的范圍內，那么，我們首先就要在中國傳統(tǒng)音樂中尋找和提煉適合兒童少年認識水平的、能體現(xiàn)中國傳統(tǒng)音樂文化的一些基本的“基因”，這是一種標準。還有一個標準，是對標《中國學生發(fā)展核心素養(yǎng)》，對標近年來國家有關中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展的政策性文件，從中概括出要點，從國家意志的角度，在我們能力和資源范圍內提煉傳統(tǒng)音樂文化中的主要思想，作為音樂課程傳承中國傳統(tǒng)音樂文化的要點。這件工作，需要有待時日，集思廣益，深化認識。

郭：我體會，無論在任何學科中進行傳統(tǒng)文化教育，都需要結合學科本身的特點。值得融入的，也一定是優(yōu)秀的、有價值的部分。無論如何，都需要自覺。

劉：藝術育人的功能有很多，藝術文化熏陶可以育人。通過學習，學生可以看到家鄉(xiāng)還有這么多好的東西。比如，中國各地的戲曲、民歌，原來學生都不知道，現(xiàn)在能唱，能感受其中的中國氣派的美。還有情感上的深刻感受，同樣是“床前明月光”，原來只是說說而已，現(xiàn)在唱出來、奏出來，這種感受更加深刻。這種感受性難于觀察，是隱性的，但對于個人成長可能是最重要的。另外，創(chuàng)造性轉化還要考慮學習的綜合效益。例如，單純地背唐詩，容易遺忘，但是把它編成歌曲唱出來，就很難忘記。

郭：傳統(tǒng)文化進入音樂學科，有哪些特定的內容是特別適合進入的嗎？

劉：我們在做一個類似于圖譜的工作，根據國家的政策導向，梳理我國音樂歷史的線索，選擇適合學生學習的歷史遺產；另外，在中國傳統(tǒng)音樂的范疇內，我們征求并提出了一些建議。這些內容應當適合青少年兒童認識特點和學習能力，具有一定的順序性、連續(xù)性、整體性、階段性。此外，我們也有必要選擇一些具有共識的、適合孩子們學習的傳統(tǒng)音樂文化的知識。

郭：所以應該做創(chuàng)造性轉化，讓傳統(tǒng)有時代感，讓孩子們感興趣，引導他們關注和喜歡傳統(tǒng)文化。

劉：您說得對！我們應該為孩子們創(chuàng)作和編曲。作曲家谷建芬就是榜樣，她花費13年時間創(chuàng)作了50首古詩詞歌曲，起名《新學堂歌》。古稀之年堅持為孩子創(chuàng)作，令人欽佩之至。我們還要鼓勵年輕人投入這項工作，年輕人可能更加理解兒童的心思。比如《渭城曲》④，現(xiàn)成作品是給成年的藝術家唱的，不是給孩子唱的。我們和年輕人一起重新創(chuàng)作了曲調，力求孩子喜聞樂見。

郭：我理解，融入音樂學科的傳統(tǒng)文化內容，既要有知識，又要有背后的中華傳統(tǒng)哲學和文化。比如中華弦歌，就是音樂學科創(chuàng)新性傳承和創(chuàng)造性發(fā)展傳統(tǒng)文化的重要體現(xiàn)。

傳統(tǒng)文化的傳承與教育有一個大問題，就是我們究竟怎么理解它。傳統(tǒng)文化教育不應僅僅是學習傳統(tǒng)文化的知識，比如您剛才提到的古曲，在學校教育階段，顯然不能把學習原原本本的古曲作為終極目標，而是要從古曲的學習中體悟、領會到背后的歷史文化和中國人的精神氣質。在這個意義上，我們可以把經典看作是過去人們精神的外化，因此，談到傳承，尤其是在基礎教育階段，既要有原本的形式，又要有現(xiàn)代性的轉化，要跟現(xiàn)在的生活建立起關聯(lián)。也就是說，真正的傳統(tǒng)文化應該是精神的，它并不停留于過去，而是至今仍然活著的、有價值的東西。為了顯現(xiàn)這種精神和價值，應該用現(xiàn)代的方式去轉化、外化出來。

劉：傳統(tǒng)文化教育到最后是要讓孩子懂、會、愛，要變成生活的一部分，不能僅僅停留在教師的講述中。孩子們對傳統(tǒng)文化的情感，是在學懂、學會的過程中發(fā)生的，教師的講授不能代替學生的親身體驗。

郭：傳統(tǒng)文化進課堂的一個關鍵問題是，如何通過一個文化載體把眾多傳統(tǒng)文化的內容，以比較典型、簡約的方式融合進去，又能夠從中解讀出豐富的內涵，讓學生體驗、感悟、探究、思考。如果能夠凝練出這樣的載體，就能比較好地解決時間緊與內容多的矛盾，也能夠比較好地解決傳統(tǒng)文化與現(xiàn)有課程內容之間的關系問題。所以，精心設計的、好的載體就非常重要。您之前提到過中華弦歌與鳴鳩琴的結合，是一種極好的創(chuàng)造性轉化，是傳統(tǒng)文化在音樂教學中的一個特別好的載體，將樂器、音樂、詩詞有機結合在一起，充分體現(xiàn)了中國文化的特點，也解決了課堂教學中“一”和“多”的問題。

最后，創(chuàng)造性的轉化有沒有評判標準呢？

劉：“育人”是最終的評判標準。第一，老師要有清晰的理念；第二，老師要有設計，要清楚課程的基本要素，要考慮到傳統(tǒng)文化的內核和學生的身心特點和需求。創(chuàng)造性轉化需要注意學科自身的特點。音樂學科有由淺到深的思維邏輯，要遵循這個邏輯去與傳統(tǒng)文化聯(lián)合。傳統(tǒng)文化、當?shù)刭Y源的開發(fā)和融入學科是好事，但一定要考慮最終目的是育人。

郭：是的，一切的目的都應指向育人。

注 釋：

① Christopher Small. Music， Society， Education，2nded[M]. London： John Calder(Publishers) Ltd， 1980:35。

② 顧頡剛.古史辯(第五冊)[M].上海：上海古籍出版社，1982：404。

③ 指2019年所做的義務教育課程標準實施現(xiàn)狀調研。

④ 唐朝王維七言絕句《送元二使安西》。