張琬容

(淮北師范大學(xué) 音樂學(xué)院，安徽 淮北 235000)

鋼琴于19世紀(jì)末傳入中國，可是在最初傳入的階段，一直沒有在中國找到很適合自己發(fā)展的土壤，由于有當(dāng)時社會動蕩的原因，同時，也有鋼琴音樂與中國傳統(tǒng)審美思想存在一定隔閡的原因。在鋼琴傳入中國，鋼琴音樂是以德奧古典主義為主的，這種音樂風(fēng)格與當(dāng)時中國社會的主流審美思想有些左，這其實也是鋼琴在當(dāng)時本土化艱難的主要原因?？梢哉f，在印象主義傳入中國之前，中國的鋼琴作曲家是彷徨的，找不到鋼琴本土化發(fā)展的最有利方式，只能在堅持古典主義鋼琴音樂和接受中國傳統(tǒng)審美思想之間搖擺徘徊。20世紀(jì)50年代印象主義傳入中國，對于苦苦思索和徘徊了許久的中國鋼琴作曲家，便如久旱的甘霖一般，立即引起了致力于鋼琴本土化的中國鋼琴作曲家的強(qiáng)烈共鳴。雖然有時間和契機(jī)的原因，但更多的還是因為印象主義與我國傳統(tǒng)審美思想有著很高的相似度。中華民族是一個有著悠久且優(yōu)秀文化的民族，在藝術(shù)和文學(xué)方面我們更是有著不遜于任何一個民族的自信和自豪。鋼琴作為一種舶來樂器，想要獲得本土化的良好發(fā)展，必然要尋找與本民族在思想、美學(xué)觀點等方面的共鳴。印象主義所堅持的崇尚自然、崇尚意境、講求神似與形似的辯證統(tǒng)一等，都與我國傳統(tǒng)審美思想有著很高的契合度，而這也是印象主義傳入中國后在很短的時間內(nèi)便引起了廣泛認(rèn)同的根本原因。

一、中國鋼琴音樂與印象主義音樂的內(nèi)在共鳴

1.以自然為至美，追求人與自然的和諧

印象主義音樂風(fēng)格崇尚意境，表達(dá)著對于自然的敬畏和崇尚，認(rèn)為真正的美存在于自然之中，這一點從印象主義創(chuàng)始人德彪西的一些言論和音樂風(fēng)格表現(xiàn)中便可見一斑。中國傳統(tǒng)審美思想受道家文化影響較深，相對而言，儒家思想對中國古代社會影響較深的在于政治和思想文化。中國古代藝術(shù)家，包括文學(xué)家、書畫家等，大凡都有一種脫塵去俗，歸隱臨泉的思想情懷，這與道家思想所主張的清靜無為、天人合一是有著異曲同工之妙的。雖然儒家思想一直是中國古代社會的主流思想，但這只是統(tǒng)治階級意志的體現(xiàn)，卻并沒有撼動道家思想在文化藝術(shù)領(lǐng)域的影響力，可以說，中國傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展是受道家思想影響的，審美精神和審美思想的發(fā)展也無時無刻地體現(xiàn)著道家思想的精髓。

道家思想追求自然清新之境界，認(rèn)為自然之中才有真正的至美，如《莊子·知北游》所言“天地有大美而不言。”莊子認(rèn)為，真正的美存在于自然之中，而且不以人的是否發(fā)現(xiàn)為評判標(biāo)準(zhǔn)。莊子此言很好地體現(xiàn)了道家思想對于自然的敬畏和崇尚，也成為后世中國古代文人藝術(shù)家所追求的最高藝術(shù)境界。即便是到了兩千多年后的今天，莊子關(guān)于自然至美的言論仍具有振聾發(fā)聵的效果。與崇尚和敬畏自然的道家思想如出一轍的，便是印象主義音樂的創(chuàng)始人德彪西。雖然相隔萬里，相距千年，但二者對于自然的崇敬之情是出奇一致的。德彪西的這種思想也深深影響了認(rèn)同其藝術(shù)思想的后世鋼琴藝術(shù)家，而這種崇敬自然的思想也被深深地印在了印象主義音樂的風(fēng)格中，作為印象主義區(qū)別于古典主義很重要的標(biāo)識之一。

2.神似與形似的辯證統(tǒng)一

中國傳統(tǒng)審美思想講求“寫意”精神，追求藝術(shù)創(chuàng)作過程中內(nèi)心思想情感的宣泄，而對于事物外形的描繪卻不甚著意。意存于象之中，象為表意工具或手段。也是基于這種寫意精神便有了神似與形似的辯證討論。顯然在中國古代的傳統(tǒng)審美思想中，神似是大于形似的。然而這只是一種表面現(xiàn)象，所謂寫意，無寫焉有意。過分脫離了象，意便成了牽強(qiáng)附會。因此，自古以來我國關(guān)于神似重要還是形似重要的討論便沒有停止過，雖然在我國藝術(shù)的發(fā)展歷程中，神似逐漸占據(jù)了強(qiáng)勢地位。然而藝術(shù)的本質(zhì)屬性，即服務(wù)于大眾的屬性，最終還是會將神似與形似的重要性擺放在同一高度。讓傳統(tǒng)藝術(shù)在“形神兼?zhèn)洹钡乃囆g(shù)思想體系內(nèi)更好地發(fā)展[1]。

關(guān)于神似和形似的討論，印象主義音樂有著與中華傳統(tǒng)審美思想一致的論調(diào)，那就是強(qiáng)調(diào)“形神兼?zhèn)洹?。音樂較比于書畫藝術(shù)，更具有縹緲性和虛無性。其無法像書畫藝術(shù)一般用具象化的線條來訴說自己的藝術(shù)語言。只能通過更加抽象的音符來講述其藝術(shù)主題。用聽覺來實現(xiàn)一種感受和幻想，較比于用色彩、線條等難度要大很多。而這其實也決定了印象派音樂需要注重形似。要讓更具代表性和指向性的音樂語言來承載蘊(yùn)含于音樂作品之中的主題思想和情感。否則過于追求神似的音樂語言對于大多數(shù)聽眾而言便是不知所云。

3.意境與印象的共存

中國傳統(tǒng)審美思想非常注重意境，對于藝術(shù)作品的評價常常會用到意境二字，也將意境作為藝術(shù)作品層次的重要評判標(biāo)準(zhǔn)。古代對于書畫藝術(shù)的評價常會用到“意境高遠(yuǎn)”一詞，及至近代，王國維先生更將意境具體的解釋為高致，講求藝術(shù)作品需要做到“入乎其內(nèi)，出乎其外?！彼^入乎其內(nèi)，于意境一說而言便指可以置身其中，而出乎其外便是說可以超然其外而覽觀世界。針對于文學(xué)、書畫、藝術(shù)作品而言，想要做到入乎其內(nèi)便必須要有某種清晰的印象表達(dá)。沒有印象表達(dá)，觀賞者很難走入到藝術(shù)作品所塑造的意境之中，可以說，印象便是通往藝術(shù)之境的大門。王國維先生所言看似與我國傳統(tǒng)審美思想所強(qiáng)調(diào)的“寫意”精神有所違背，實則王國維先生的說法才真正地道出了“寫意”精神的精髓之處。沒有“寫”自然就不會有“意”，要有“意”，必先有完整形象的“寫”。過于脫離了印象的意境只能是空中樓閣，很難引發(fā)觀賞者的共鳴，也無法向觀賞者傳遞情感內(nèi)涵和藝術(shù)思想，只能是言者無法達(dá)其意，聽者無法聞其聲。

印象主義音樂同樣非常注重意境的塑造。印象主義音樂創(chuàng)始人德彪西的音樂創(chuàng)作觀念中，意境是非常重要的一個組成部分，其認(rèn)為藝術(shù)的創(chuàng)造應(yīng)當(dāng)是一個追求無我之境的過程，需要在完全不摻雜個人情感的狀態(tài)下展現(xiàn)大自然的美好。而實則德彪西的印象主義音樂處處融入的是其對于大自然的崇尚和敬畏之情。而其所言的“無我之境”實則是一種在“有我之境”的基礎(chǔ)上升華而成的藝術(shù)境界，也是王國維先生所言的“出乎其外”。其實我們在印象主義的音樂之中，處處可以看到“入乎其內(nèi)”的表現(xiàn)手法，人們對于印象的追求是非常嚴(yán)格的。這其中一個原因是因為音樂的抽象性，如果沒有很具象化的印象表達(dá)，很容易讓音樂作品所塑造出來的意境變得縹緲難懂，無法觸發(fā)聽眾的內(nèi)心情感。而另一個原因就是印象主義所追求的“無我之境”需要以清晰的印象表達(dá)作為堅實的基礎(chǔ)，用清晰的印象表達(dá)來溝通音樂作品與聽眾之間的情感世界，用清晰的印象表達(dá)來支撐其所追求的“無我之境”在每一個聽眾的精神世界中完美地再現(xiàn)。

二、中國鋼琴創(chuàng)作中印象主義手法的運(yùn)用

1.固定音型的運(yùn)用

印象主義鋼琴音樂作品最為突出的一個標(biāo)志便是對于固定音型的使用。所謂固定音型就是指在一個聲部中不斷重復(fù)一個相對固定的伴奏織體。通常而言，固定低音往往只在低音聲部使用，但固定音型的使用則相對自由很多，既可以在低聲部使用，也可以在高聲部使用。印象主義鋼琴音樂作品中，固定音型多見于高音聲部，而其所產(chǎn)生的作用也較比在低音聲部使用時更加廣泛。固定音型可以起到鞏固調(diào)式、明確調(diào)式的作用。另外固定音型還可以很好地營造一種靜止的氛圍，讓音樂在進(jìn)行的過程中給聽眾產(chǎn)生一種短暫的停滯作用，為樂曲的進(jìn)一步發(fā)展提供推動力。我國鋼琴音樂創(chuàng)作中，固定音型的使用頗多，不僅使用非常廣泛，而且還有著很鮮明的自身特色。其中較為具有代表性的要數(shù)譚盾創(chuàng)作的鋼琴組曲《憶》，這首鋼琴曲之中使用了大量的固定音型，雖然有很鮮明的印象主義特征，但卻聽起來具有十足的中國鋼琴音樂特色。樂曲講述的是作者對于家鄉(xiāng)的思念之情，松散的節(jié)奏加上固定音型的點綴，讓整首樂曲顯得十分的靜謐和憂傷，結(jié)合上恰到好處的五聲性四音列的使用，更是將蘊(yùn)含于音符之中的那一抹濃濃的鄉(xiāng)愁輕描淡寫的帶出。大量固定音型的使用讓整首樂曲變得極富韻律，仿佛思鄉(xiāng)之人隨著思緒的飄散而跳動的內(nèi)心。也通過固定音型的使用讓樂曲達(dá)到了一種良好的共鳴效果，宛如思鄉(xiāng)之心與遠(yuǎn)處的家鄉(xiāng)在此時此刻形成了強(qiáng)烈的共鳴[2]。

2.持續(xù)音的運(yùn)用

持續(xù)音并不為印象主義音樂所專有，也非印象主義音樂創(chuàng)始人德彪西所發(fā)明。而是早在印象主義音樂誕生之前，維也納樂派便使用這種創(chuàng)作技法進(jìn)行創(chuàng)作。而在印象主義音樂興起之后，持續(xù)音的運(yùn)用又開始多了起來，不過早期印象主義音樂在使用持續(xù)音的時候，還是沒有擺脫僅將持續(xù)音用作肯定調(diào)式調(diào)性之用。這主要與印象主義音樂創(chuàng)始人德彪西并沒有完全擺脫古典音樂思想影響的原因有關(guān)，德彪西雖然追求在和聲使用方面的突破，也足以稱的上是近代鋼琴音樂改革者之一。但德彪西還是在突破調(diào)式調(diào)性方面選擇了堅持傳統(tǒng)，這一點在其很多作品之中便可窺見一斑。印象主義音樂在和聲使用方面并不如表面看起來那般無拘無束，最為明顯的特征便是持續(xù)音的使用。印象主義音樂作品往往會在即將脫離調(diào)性的和弦下方加上持續(xù)音，以保持和弦不能脫離調(diào)性。

印象主義在使用持續(xù)音時通常會有意的將持續(xù)音的時值放長，而且會使用音區(qū)之中的低音作為持續(xù)音，以使得整體音響效果變得渾厚、寬廣。印象主義音樂在使用低音持續(xù)音時還會使用踏板，追求泛音融入的奇特效果。對于印象主義的這些在持續(xù)音使用方面的特點，我國鋼琴作曲家很好的加以借鑒和使用。如江文也先生所創(chuàng)作的《鄉(xiāng)節(jié)土令詩》，持續(xù)音的使用非常有特點，在《鄉(xiāng)節(jié)土令詩》組曲的第二首《陽春即事》結(jié)尾部分，作者采用主音與屬音的持續(xù)音用法，目的同樣在于肯定調(diào)式，因為樂曲在進(jìn)入尾聲部分的時候明顯有些走低，在此部分加入了持續(xù)音，使整首樂曲在即將結(jié)束時又回歸到了大調(diào)的明亮色彩之中，讓整首樂曲有了一個非常圓滿的結(jié)束。

3.調(diào)式對置創(chuàng)作手法的運(yùn)用

調(diào)式對置創(chuàng)作手法不僅見于印象主義音樂作品之中，在當(dāng)代很多不同風(fēng)格的鋼琴作曲家的作品之中都可以進(jìn)到調(diào)式對置手法的身影。但之所以將調(diào)式對置認(rèn)為是印象主義音樂的風(fēng)格之一，主要是因為這種創(chuàng)作手法經(jīng)印象主義創(chuàng)始人德彪西的使用之后產(chǎn)生了一種非常新奇獨特的印象效果?？梢哉f調(diào)式對置創(chuàng)作手法不僅是印象主義音樂對于世界鋼琴音樂在創(chuàng)作手法上的貢獻(xiàn)，更是對于后世音樂審美新方向的啟迪。自此之后開始有大量的鋼琴作曲家在自己的創(chuàng)作過程中使用這種創(chuàng)作手法[3]。

調(diào)式對置創(chuàng)作手法分為橫向?qū)χ煤涂v向?qū)χ?。其中縱向?qū)χ檬址ㄊ侨缃駪?yīng)用的最為廣泛的一種?？v向調(diào)式對置一般使用在主調(diào)出現(xiàn)固定音型或者固定低音的情況下，為推動樂曲的發(fā)展，作曲家通常會將另外一個聲部的旋律聲部換成另一個調(diào)式發(fā)展。橫向調(diào)式對置往往是因為樂曲之中存在著不同的調(diào)式材料，彼此之間協(xié)同發(fā)展，便形成了段落主題間的橫向比對。我國鋼琴作曲家對于橫向調(diào)式對置的創(chuàng)作手法使用的相對較少，這其中有音階使用偏好的原因，也有調(diào)式嚴(yán)謹(jǐn)方面的原因。我國鋼琴作曲家相對偏愛五聲調(diào)式，相對而言印象主義在調(diào)式使用方面則非常的靈活多樣，這也是印象主義音樂中橫向調(diào)式對置手法使用較多的原因。但這樣往往會造成音樂整體風(fēng)格的游離感，稍有把控不當(dāng)便會使得樂曲整體缺少主題感。而我國作曲家在調(diào)式方面相對嚴(yán)謹(jǐn)，因此，對于橫向調(diào)式對置的創(chuàng)作手法使用的并不多。而相對而言，調(diào)式的縱向?qū)χ檬址ㄎ覈撉僮髑覄t使用的相對多一些。最為常見的是在五聲調(diào)式的范疇之內(nèi)進(jìn)行對比，既可以收到聽覺沖突的效果，同時又不會造成樂曲風(fēng)格的混亂，保持整體的嚴(yán)謹(jǐn)性和一致性[4]。例如，李世相先生創(chuàng)作的《兩匹調(diào)皮的小馬駒》這首鋼琴曲，便是我國鋼琴音樂在調(diào)式縱向?qū)χ檬址ㄊ褂梅矫婧苁苡∠笾髁x音樂風(fēng)格影響的作品之一。這首鋼琴曲將調(diào)式對置創(chuàng)作手法運(yùn)用到了極致，也收到了非常獨特的藝術(shù)效果。不斷“沖突”的旋律讓整首樂曲聽起來極具童真和俏皮，由于具有很濃郁的蒙古族音樂風(fēng)格，使整首樂曲乍一聽便會在腦海里形成一幅廣闊的藍(lán)天白云的草原景象，再結(jié)合上大量調(diào)式對置所產(chǎn)生的獨特音響效果，兩匹調(diào)皮的小馬駒便歡快的從聽眾腦海中的草原中驟然出現(xiàn)、馳騁奔騰。

三、結(jié)語

印象主義音樂與古典主義音樂同根同源，但卻在藝術(shù)風(fēng)格和創(chuàng)作手段等方面有著很大的差別。相對于西方的古典主義鋼琴音樂而言，印象主義鋼琴音樂與中國鋼琴音樂倒是有著諸多的相似之處，也在審美思想等方面有著高度的共鳴?？梢哉f，印象主義的傳入為我國鋼琴本土化發(fā)展起到了很大的推動作用。當(dāng)代我國鋼琴音樂創(chuàng)作之中，印象主義音樂元素較為多見，應(yīng)當(dāng)在堅持借鑒印象主義創(chuàng)作技法的基礎(chǔ)之上，更積極地開創(chuàng)屬于自己的鋼琴音樂創(chuàng)作之路，大膽地從深厚的藝術(shù)文化底蘊(yùn)之中尋找靈感，為中國鋼琴音樂的發(fā)展注入新的生命力。