楊秋

黨的十九大報告中指出：“深入挖掘中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化蘊含的思想觀念、人文精神、道德規(guī)范，結(jié)合時代要求繼承創(chuàng)新，讓中華文化展現(xiàn)出永久魅力和時代風(fēng)采?！盵1]這一重要論述，為我國文藝創(chuàng)作與文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展指明了方向，也為研究中國動畫電影神話人物形象塑造嬗變及反思研究指明了方向。

一、中國古典神話與國產(chǎn)動畫人物形象

神話作為一種文學(xué)樣式，反映的是原始人對客觀世界的認(rèn)識，它是一種反映現(xiàn)實的觀念形態(tài)，也是產(chǎn)生在一定經(jīng)濟基礎(chǔ)之上的上層建筑內(nèi)容。遠(yuǎn)古時代的原始人類，對客觀世界尚處于幼稚的認(rèn)知階段，對各種自然現(xiàn)象如日月運行、旱澇災(zāi)害，生老病死等無不感到驚奇、迷惑甚至恐慌，于是他們本能地以自身為參照，想象天地萬物都和人類一樣擁有生命和意志，運用假設(shè)和幻想解釋自然現(xiàn)象的過程和因果關(guān)系。在這種思想支配下，遠(yuǎn)古時期的人民創(chuàng)造出反映自然界、人與自然的關(guān)系以及社會形態(tài)的具有高度幻想性的故事，[2]即神話。在神話中，不僅自然力被神化，大量的人和物也被神化。

中國古典神話十分豐富，散見于歷代經(jīng)史子集、筆記、類書等古籍中，零碎而龐雜?，F(xiàn)存最早、保存最多的神話是《山海經(jīng)》[3]，其中記載了大量怪誕夸張的神怪形象，被譽為“神怪之淵藪”，像精衛(wèi)填海、夸父追日等故事都出自《山海經(jīng)》。古籍中記述神話較多的還有《述異記》《楚辭》《淮南子》等，盤古開天辟地、女媧補天的故事就出自其中。在《國語》《左傳》《列子》及《論衡》等書中也保存有片段神話材料。到明清時期《封神榜》《西游記》等書中則出現(xiàn)了相對有體系的神話建構(gòu)。中國古代神話雖然不似希臘神話故事那般一開始就比較系統(tǒng)完整，但是仍可以從這些歷經(jīng)朝代更迭、存留下來的典籍中看出其體系龐大、內(nèi)容豐富。其中記載的神話人物更是數(shù)不勝數(shù)，具有創(chuàng)世之功的盤古、女媧，為人類生存而同大自然進(jìn)行斗爭的神農(nóng)氏、后羿，部落首領(lǐng)黃帝、堯、舜、禹等，還有各種珍奇猛獸。這些神話人物受到原始人類的崇敬，被賦予神奇的能力而成為神或半神，表達(dá)了人類反抗自然的愿望。

歷數(shù)我國各個時期的動畫作品，會發(fā)現(xiàn)很多神話人物，除了《西游記》中的孫悟空、豬八戒，《封神演義》中的哪吒、東海龍王等動畫明星，還有《山海經(jīng)》中的眾多神怪，如《中華小子》中的燭龍、刑天，《秦時明月》中的扶桑神樹、三足烏，《大魚海棠》中的句芒、祝融、辱收、后土、嫘祖等。中國的動畫創(chuàng)作者們不斷從中華傳統(tǒng)文化的沃土中汲取力量，努力追尋和探索民族風(fēng)格的文化自覺，創(chuàng)作出一批批從經(jīng)典神話故事中汲取養(yǎng)分的優(yōu)秀作品和經(jīng)典角色。

從1941年萬氏兄弟創(chuàng)作的中國第一部動畫電影長片《鐵扇公主》，到代表中國動畫學(xué)派巔峰之作的《大鬧天宮》《哪吒鬧海》等，再到2000年的《寶蓮燈》，其間中國獨立制作的動畫長片屈指可數(shù)，竟幾乎全部改編自中國古代神話故事，或者說是現(xiàn)代動畫方式著力再次塑造了中國神話中的重要神話人物形象。至于取材于中國神話故事的動畫短片更是不勝枚舉。2014年，習(xí)近平總書記在文藝工作座談會上的講話要求結(jié)合新的時代條件傳承和弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，傳承和弘揚中華美學(xué)精神。[4]這對中國動畫創(chuàng)作有著十分深遠(yuǎn)的影響。2000年之后，國產(chǎn)動畫電影的數(shù)量并不少，但是在票房和口碑上能夠取得雙贏的作品并不多。2015年《大圣歸來》之后，又相繼出現(xiàn)了《白蛇緣起》《哪吒之魔童降世》等代表國產(chǎn)動畫崛起的電影，巧合的是，這幾部動畫電影大都取材或者改編自中國的經(jīng)典神話，其中膾炙人口的主要人物形象，自然也都來自于中國神話傳說（具體可見表1）。

由表1可見，國產(chǎn)動畫電影的崛起離不開民族文化的滋養(yǎng)，而傳統(tǒng)神話故事中天馬行空的想象和中華民族的文化內(nèi)核，當(dāng)仁不讓地使之成為國產(chǎn)動畫電影的重要源泉，尤其是其中很多中國人都耳熟能詳而栩栩如生的神話人物。盡管有少數(shù)評論家認(rèn)為國產(chǎn)動畫不斷翻拍傳統(tǒng)神話故事，有新瓶熱舊酒之嫌，但是從巨大的票房收益和向好的口碑來看，大多數(shù)國人并不拒絕這熱的舊酒，甚至酣之如怡。當(dāng)然，傳統(tǒng)神話故事局限于老祖先們對客觀世界的有限認(rèn)知，在年代久遠(yuǎn)的傳播過程中更是雜糅了不少糟粕，但這畢竟是不同時代的民間智慧和藝術(shù)創(chuàng)作者共同創(chuàng)造出來的文化形態(tài)和集體想象，凝聚著中華民族集體的信仰與向往。因此，我們大可不必視經(jīng)典神話為洪水猛獸，各個時期的改編和演繹不過是在不同“講述神話的年代”里重新呈現(xiàn)“神話講述的年代”，動畫電影中的神話人物形象也會隨著時代的變遷呈現(xiàn)出不同的嬗變及話語特征。在這個意義上說，研究中國動畫電影神話人物形象的嬗變，其實也是在研究不同時代的話語背景與文化特征。

二、中國動畫電影不同歷史時期中的神話人物形象發(fā)展變化

縱觀中國的動畫電影發(fā)展史，并非一帆風(fēng)順，甚至兩度出現(xiàn)斷層。因此，在這里以斷層為分隔，將國產(chǎn)動畫的發(fā)展分為三個繁榮時期，并以此關(guān)照不同歷史時期動畫電影中神話人物形象的發(fā)展變化。

（一）神話人物形象在中國動畫起步階段及第一個繁榮期中的發(fā)展變化

1937年，當(dāng)時的中國正處于內(nèi)憂外患、民族存亡的危急時刻。身處孤島上海的萬氏兄弟對日本侵華的種種倒行逆施非常憤怒。他們受到美國動畫電影《白雪公主》的啟發(fā)，決定打造一部中國人自己的民族動畫。于是，他們從《西游記》中擇取唐僧師徒過火焰山的故事，創(chuàng)作了中國第一部動畫長片《鐵扇公主》。這部動畫電影一開場就以字幕的方式號召全國百姓效仿西行師徒“堅持信念，大眾一心，撲滅兇焰”，暗含對日本侵略中國的諷刺和抗?fàn)幹猓且徊矿w現(xiàn)反抗精神的作品。在這部影片中，唐僧和鐵扇公主等角色的造型均比較寫實，采用傳統(tǒng)的工筆畫風(fēng)格。然而作為主角的孫悟空形象等，幾乎都有著中西合璧的痕跡。一眼看來，孫悟空頭戴僧帽，身著僧袍，是一副中國京劇的武生行頭，但人物的設(shè)計風(fēng)格卻明顯受到美國卡通畫風(fēng)的造型影響，細(xì)胳膊細(xì)腿，白手套，圓頭鞋，加上一雙撲閃撲閃的透著眼影的圓眼睛，與美國早期動畫角色米老鼠的形象如出一轍。孫悟空被火焰山的山火燒到屁股時急得亂竄的動畫運動規(guī)律，都像極了美國動畫的翻版。由此可見，在中國動畫的起步階段，動畫師們一方面求知若渴地吸納西方先進(jìn)的動畫形象與技藝，另一方面努力對民族文化進(jìn)行大膽演繹與嘗試，雖然尚未形成明確的本土動畫風(fēng)格，但在當(dāng)時已是非常了不起的創(chuàng)舉。

新中國成立之后，文藝界百花齊放、百家爭鳴，1957年上海美術(shù)電影制片廠（以下簡稱上影廠）應(yīng)運而生，中國動畫的民族風(fēng)格由此出現(xiàn)并不斷走向成熟。上影廠的動畫師們從短片著手，除了傳統(tǒng)手繪，還將水墨、皮影、木偶、剪紙、戲曲等國粹與動畫技術(shù)相結(jié)合，不斷創(chuàng)新，不僅在技術(shù)上趨向完美，更重要的是跳出了模擬洋化的拘囿，樹立了民族風(fēng)格，打造出一批富有民族文化底蘊的優(yōu)秀動畫短片。木偶動畫《神筆馬良》、彩色動畫《驕傲的將軍》、剪紙動畫《豬八戒吃西瓜》、水墨動畫片《小蝌蚪找媽媽》《牧笛》等，但這一時期的巔峰代表作品，還要數(shù)改編自中國經(jīng)典名著神話故事畫電影長片《大鬧天宮》。

這部同樣取材于《西游記》的作品，分為上下兩集，分別于1961年和1964年上映。當(dāng)時的中國“正處于‘冷戰(zhàn)的社會主義陣營，被資本主義陣營孤立，卻又試圖掙脫社會主義蘇聯(lián)的大國霸權(quán)，決絕地堅持自身的獨特性，并以之挑戰(zhàn)世界體系?；ü綄μ焱⒌木芙^，正是20世紀(jì)60年代社會主義中國的國際姿態(tài)。”[5]選取“大鬧天宮”這個故事題材進(jìn)行創(chuàng)作，反映“壓迫者與被壓迫者之間尖銳的矛盾沖突，歌頌了齊天大圣不畏強權(quán)、頑強不屈的反抗精神”[6]，歌頌新中國獨立自強的民族精神。這部電影摸索出了以“中國元素”為主的民族動畫風(fēng)格，場景設(shè)計借鑒中國廟堂藝術(shù)和裝飾風(fēng)格，角色造型模擬中國古代繪畫風(fēng)格，色彩方面汲取民間的年畫用色，并融入中國傳統(tǒng)戲曲的音樂和表演藝術(shù)，形成了中國動畫學(xué)派獨特的藝術(shù)風(fēng)格。影片大膽借鑒傳統(tǒng)藝術(shù)，天宮的云彩形狀源自故宮的如意頭云紋，雕塑的形狀來自圓明園的大水法，仙女的樣貌來自敦煌壁畫，人物出場采用了京劇演員的亮相姿勢，小猴用兵器分開水幕效仿戲劇舞臺幕布……《大鬧天宮》里的孫悟空造型不再是中西混血，動畫師們集思廣益，塑造出一個桃形臉、豹紋裙、黃衣紅褲的經(jīng)典美猴王形象——“神采奕奕，勇猛矯健”。為了讓孫悟空的表演更加生動，跳脫出西式的運動規(guī)律，上影廠還專門邀請“南猴王”鄭法祥來為畫師們當(dāng)模特，孫悟空將手搭在眼上的標(biāo)志性動作正是由此而來，最終形成了動畫角色“化武為舞”的戲曲表演風(fēng)格。民族的才是世界的，《大鬧天宮》先后在全球40個國家和地區(qū)上映，18個國際電影節(jié)上獲獎，成為中國動畫美學(xué)的最高代表之一。

從1941年的《鐵扇公主》到1964年的《大鬧天宮》，中國動畫電影的發(fā)展既因為《大鬧天宮》的巨大成功而形成一個空前的發(fā)展高峰，也因為孫悟空形象塑造成功的嬗變而獲得探索民族風(fēng)格創(chuàng)作的極大成功。

（二）神話人物形象在中國動畫第二個繁榮期中的發(fā)展變化

1976年，“四人幫”垮臺。上影廠重整旗鼓，在1979年之后迎來了中國動畫創(chuàng)作的第二個繁榮期。在這個繁榮期差不多十年間，一共創(chuàng)作了219部動畫電影。其中影響力比較大的動畫電影有《哪吒鬧?！罚?979）、《天書奇譚》（1983）、《人參果》（1980）、《金猴降妖》（1985）等。短片有《雪孩子》（1980）、《三個和尚》（1981）、《三毛流浪記》（1984）、水墨動畫《鹿鈴》（1982）和《山水情》（1988）等。這一時期還出現(xiàn)了多部口碑不錯的電視動畫片，如《葫蘆兄弟》《黑貓警長》和《阿凡提的故事》等。

標(biāo)志著國產(chǎn)動畫第二個繁榮期到來的是上影廠為新中國建國三十周年創(chuàng)作的獻(xiàn)禮片：《哪吒鬧?！?。這部動畫電影創(chuàng)作歷經(jīng)1978年5月到1979年8月，由50余位動畫藝術(shù)家及相關(guān)從業(yè)人員，耗時15個月畫了5萬多張畫，終于完成時長63分鐘的動畫電影。該片凝結(jié)了動畫師們的大量心血，無論從內(nèi)容取材、人物精神，還是角色造型、場景設(shè)計、音樂編配等方面都顯示出了鮮明的、具有濃郁民族風(fēng)格的美學(xué)特征[7]，弘揚了中國的傳統(tǒng)藝術(shù)與傳統(tǒng)文化，發(fā)揚了“中國學(xué)派”的傳統(tǒng)，使中國動畫再一次受到全世界的矚目。此后不久，上影廠又將《西游記》有關(guān)故事搬上大銀幕，這次選取的分別是“偷吃人參果”和“三打白骨精”的故事，片名分別為《人參果》和《金猴降妖》。這三部動畫電影均延續(xù)了《大鬧天宮》所積累的民族風(fēng)格經(jīng)驗，但是在故事改編和人物塑造上則有了更為明確的主題指向。以《哪吒鬧?！窞槔?，這部影片結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，人物鮮明，成功塑造了不畏強暴、敢做敢當(dāng)?shù)纳倌暧⑿勰倪负吞蹛蹆鹤訁s膽小怯懦的父親李靖形象?！度藚⒐泛汀督鸷锝笛穭t分別塑造了知錯能改的孫悟空和重情重義的孫悟空形象。[8]無論是時代影響，還是藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)展來看，中國動畫電影中神話人物形象的塑造，哪怕是同一個神話人物形象的塑造，都在與時俱進(jìn)，都在推陳出新，但是依舊堅定地行走在繼續(xù)探索民族化風(fēng)格的道路上。這種故事改編、呈現(xiàn)方式和主要神話人物形象都出現(xiàn)的發(fā)展變化，是積極而可喜的，其對中國動畫藝術(shù)發(fā)展成功的啟迪，同樣具有深遠(yuǎn)的影響力。

（三）神話人物形象在中國動畫第三個繁榮期中的發(fā)展變化

或許是國內(nèi)的動畫師們?nèi)匀怀两凇霸⒔逃跇贰钡慕袒^念中，一時間無法適應(yīng)突然打開的國際競爭市場;又或許是大量進(jìn)口的優(yōu)質(zhì)動畫片將觀眾們的審美眼光改變了，國產(chǎn)動畫電影的第三個繁榮期來之不易。

新千年之后，國家在動畫產(chǎn)業(yè)的扶持方面出臺了不少政策。依托電視頻道的黃金時間段，電視動畫《喜羊羊與灰太郎》《熊出沒》等國產(chǎn)動畫片穩(wěn)占國內(nèi)電視動畫市場，并先后推出了多部大電影，但影響力僅局限于兒童。國內(nèi)院線中，口碑炸裂卻票房慘淡的《魁拔》系列先后推出了三部，卻一直未能打通自己的商業(yè)“脈沖”，是否能堅持到系列結(jié)束不得而知;八年磨一劍的《大圣歸來》在2015年意外成為票房黑馬，卻因劇情硬傷受到學(xué)界批評;讓國人充滿期待的《大魚海棠》僅僅為觀眾提供了一場視覺和聽覺上的饕餮盛宴便匆匆收場，留下無盡遺憾;直到2019年上映的《白蛇緣起》和《哪吒之魔童降世》在票房和口碑上獲得雙贏才落下實錘，使國產(chǎn)動畫的第三個繁榮期終于到來。這一時期幾部動畫大片中的神話人物形象都可以用“震撼”一詞來形容。誠如大魚和白蛇美得令人窒息，大圣和魔童則“丑”得讓人瞠目！好在神仙都有“高光時刻”護體，結(jié)尾處華麗的反轉(zhuǎn)，賦予了神話人物在個性形象上更加豐富的層次感和神秘感。

經(jīng)歷過長達(dá)二十余年沉寂期的中國動畫人，在并不完全拋開“說教”沉重包袱的全新時代努力尋找技術(shù)、藝術(shù)與商業(yè)的契合。有意思的是，這幾部動畫電影除了《魁拔》是原創(chuàng)故事，其他也都取材或者改編自中國古代神話故事，它們在商業(yè)上的成功再次驗證了中國經(jīng)典神話故事大IP所蘊含的巨大市場號召力。其中最為主要神話人物形象塑造的嬗變，在富有時代審美特色的同時，明顯更多具有了商業(yè)考慮的成功。

三、動畫電影神話人物形象嬗變效果及反思

通過上文對中國古典神話與國產(chǎn)動畫電影的梳理，不難看出歷代動畫大師們對《西游記》中孫悟空的寵愛，其次便是在《封神演義》和《西游記》中均有出場的哪吒了。下面將以這兩位神話人物為主，深入探究我國動畫電影三次繁榮期中神話人物形象的嬗變效果，同時從文化藝術(shù)層面進(jìn)行可能而必要的反思。

（一）從“臉譜化”轉(zhuǎn)變?yōu)椤叭诵曰钡挠⑿?，再到“奇觀化”的商品

在國產(chǎn)動畫電影的第一次繁榮期中，《鐵扇公主》和《大鬧天宮》里呈現(xiàn)出的孫悟空形象差異很大，一個是西化的洋派舉止，一個是傳統(tǒng)的京劇扮相，這跟兩者跟當(dāng)時的動畫技術(shù)水平和電影風(fēng)格有關(guān)。但是從性格層面來看，兩個版本中的孫悟空所表現(xiàn)出來的個性都比較固執(zhí)單一，行為舉止突發(fā)性很強，不問原因，不論對錯，只要是他做的事情，都可以理直氣壯，這其實是神秘的天命思想支配下的必然結(jié)果。前者一心只想借芭蕉扇滅火，繼續(xù)取經(jīng)，即使在鐵扇公主的肚里好一番變形折騰，絲毫沒有半分人的情趣;后者大鬧天宮，意在表現(xiàn)齊天大圣稚氣未脫時桀驁不馴的反抗精神，于是攪龍宮、放天馬、鬧蟠桃會、吃仙丹，只有反抗，沒有懺悔，更沒有復(fù)雜的內(nèi)心活動?！洞篝[天宮》中的哪吒作為天威強權(quán)的代表，前來花果山收服孫悟空，他與孫悟空有一段精彩的打斗戲。在這場戲中，哪吒“創(chuàng)造性地采用京劇白臉元素，三角眼略帶陰狠，一臉戾氣兇相，腳踏風(fēng)火輪，手擒乾坤圈，突出‘奮怒‘兇惡的性格和勇猛剛強的‘斗士角色設(shè)定”[9]，和孫悟空一樣，也是被類型化了的角色，即“臉譜化”了的神的形象。

到了20世紀(jì)70年代，這樣的類型化的角色很難得到人們的情感認(rèn)同，因此將神話人物“人性化”成為必然。這一時期的動畫電影《金猴降妖》以《大鬧天宮》中的孫悟空造型為藍(lán)本，在形體比例的設(shè)計上更接近成年人，進(jìn)一步突出角色勇猛剛毅的氣質(zhì)。在劇情設(shè)計上則深入刻畫孫悟空性格的豐富性與矛盾性：面對白骨精的詭計多端，他嫉惡如仇、無所畏懼;面對唐僧的誤會和驅(qū)逐，他忍受痛苦卻不改情深義重;面對復(fù)雜的斗爭形勢，他能以沉著理智的態(tài)度去克服困難。豐富細(xì)膩的情感設(shè)計將孫悟空打造成為一個“人化”的神話英雄人物。《哪吒鬧?！分械哪倪概c《大鬧天宮》中面露兇相的“戰(zhàn)神”形象大不相同，是位天真活潑、敢做敢當(dāng)少年英雄。劍眉星目，正氣凜然，灰白色長上衣，素褐色長褲，自然簡淡的筆觸和大量留白的畫面勾勒人物所處的環(huán)境，呈現(xiàn)天人合一審美意境。動畫增加了哪吒和父親之間的親情互動，還有同齡的小伙伴。哪吒喜玩好動，為救同伴打傷夜叉，擊斃敖丙時，并不知道后果的嚴(yán)重性。龍王騙他，他就相信了，顯示出他天真無邪的一面。當(dāng)龍王以整個陳塘關(guān)的百姓為要挾時，他毅然拔劍自刎，顯示出崇高的自我犧牲精神;復(fù)活后他不再被蠱惑，親手懲治了奸詐的龍王，完成了懲奸除惡的英雄使命。由此把中國民間崇拜的道德偶像與紅色經(jīng)典中的英雄人物形象完美地結(jié)合在了一起，塑造出一個血肉豐滿的“人化”的少年神話英雄形象。

進(jìn)入中國動畫第三個繁榮期，這階段國產(chǎn)動畫無論在二維還是三維技術(shù)上都有了質(zhì)的飛躍，因此完全有能力打造出“奇觀化”的美學(xué)意境和人物韻致，滿足觀眾獵奇的消費心理。在動畫電影《大圣歸來》和《哪吒之魔童降世》中，孫悟空和哪吒的人物形象均伴隨故事新編而顛覆。孫悟空脫離了經(jīng)典美猴王的造型，被塑造成長臉、短額、細(xì)眼、小鼻，上身寬長，下身矮短的“落魄中年人”形象?！澳倪浮彪m然保留了前作的兒童身形、紅肚兜、雙發(fā)髻等相關(guān)符號，卻打造了一個黑眼圈、血盆大口，穿蘿卜褲，雙手插口袋的叛逆少年形象。兩部作品均大膽創(chuàng)意神話人物的“丑”形象，加上充滿現(xiàn)代感的臺詞，玩世不恭的表情姿態(tài)，頹喪的語調(diào)，惡作劇的行為，貼合“喪”“魔”“惡”的特點，意在消弭神話角色的權(quán)威性和嚴(yán)肅性，打造其娛樂化的商品屬性。

（二）從浪漫主義的圓滿到現(xiàn)實主義的悲情，再到消費主義的狂歡

《大鬧天宮》無疑是一部純浪漫主義作品，從花果山無憂無慮的美猴王到龍宮里索要兵器的不速之客，從縱馬狂歡的弼馬溫到大鬧蟠桃會的小仙官，從偷吃仙丹的醉翁再到大戰(zhàn)天兵天將的齊天大圣，展現(xiàn)孫悟空天不怕地不怕的反抗精神。影片最后以孫悟空回到花果山作圓滿結(jié)尾，沒有安排如來佛祖登場，更沒有五指山下的五百年屈辱，影片展現(xiàn)的就是一個上天入海、桀驁不馴、沒有敗績的齊天大圣，充滿了時代浪漫主義的激情！

之后，動畫師們更加注重對角色人性的挖掘?！赌倪隔[海》是浪漫主義與現(xiàn)實主義的結(jié)合，人物設(shè)置相比與原著更趨近于現(xiàn)實生活，人物的行為符合人物性格發(fā)展規(guī)律。影片中，龍王被設(shè)置成一個玩弄職權(quán)、殘暴吃人的衣冠禽獸。他故意不下雨，以此要挾陳塘關(guān)百姓對其上供，咆哮著索要童男童女。哪吒為救小伙伴，被迫自衛(wèi)打傷夜叉，而后龍宮太子敖丙趾高氣揚地前來挑釁，一心要置他于死地，他一再退讓，直到敖丙說已經(jīng)吃了小女孩，哪吒忍無可忍，才正當(dāng)自衛(wèi)殺了敖丙這個小霸王。哪吒的所作所為正義、有理、有節(jié)。因此，讓哪吒站在被龍王禍害的百姓立場的改編，賦予了他更多的現(xiàn)實人性。影片中，“哪吒自刎前那種矛盾與痛苦表現(xiàn)得非常強烈，塑造出了一個非常成功的現(xiàn)實主義悲情人物?！盵10]《金猴降妖》中“忠仆昏主”的劇情設(shè)定，注定了孫悟空不能像《大鬧天宮》中那般瀟灑不羈，回歸主流價值系統(tǒng)，“自我價值的重新定位和個人性格的改變已經(jīng)注定了他要當(dāng)悲劇英雄的命運?！盵11]當(dāng)孫悟空被唐僧誤解驅(qū)逐時，影片幾次將孫悟空淚光閃閃的面部特寫與全景、遠(yuǎn)景跳躍式組接，形成強烈刺激的造型效果和視覺效果，很好地渲染了人物情感的激烈變化。《金猴降妖》中的孫悟空不僅僅是一位具有超常本領(lǐng)的英雄，他的性格和遭遇所體現(xiàn)出來的倫理內(nèi)涵和深度早已突破了單純的善惡范圍。借助于動畫電影中神話人物形象的悲劇命運，彰顯了當(dāng)時中國人對人性的一種反思，體現(xiàn)了動畫電影創(chuàng)作表達(dá)現(xiàn)實主義情懷的不自覺追求。

通過敘事的重構(gòu)改寫，新編的《大圣歸來》和《哪吒之魔童降世》中充斥著對權(quán)威的消解，對傳統(tǒng)的顛覆，卻不乏對現(xiàn)實的關(guān)照?！洞笫w來》體現(xiàn)的是成年人低迷之后的振作與成熟擔(dān)當(dāng)，《哪吒之魔童降世》則將哪吒的逆天反抗精神置于更加深刻的宿命與人性困厄之中。以《封神演義》之“哪吒鬧海”的哪吒形象設(shè)計來看，父子矛盾與哪吒的頑劣是故事的重點。在動畫電影《哪吒鬧?！分?，哪吒與龍王的正邪斗爭是全片的矛盾重點，而在《哪吒之魔童降世》中，影片轉(zhuǎn)而以反抗宿命來加強敘事的感染力，哪吒一出生就是“魔丸”，從出生就一直背負(fù)著“惡”的身份，百姓見到他就像見到了魔鬼。他也在這樣的無奈與孤獨中痛苦掙扎，面對自身的“魔丸”出身，他反抗、吶喊：“去他個鳥命，我命由我不由天，是魔是仙我自己說了算！”這種張揚個性的反抗，是與命運頑強抗?fàn)幍木裣蚨?，成為富有時代反叛精神的商品符號。影片最后，悟空打破了枷鎖，英雄變身，還原了《西游記》中“身穿金甲亮堂堂，頭戴金冠光映映。手舉金箍棒一根，足踏云鞋皆相稱”的光輝形象，與之前的平凡邋遢的外表形成鮮明的對比。哪吒則化身戰(zhàn)神，出現(xiàn)“三頭六臂”的成人身形，既滿足了觀眾偏愛新鮮感的審美享受，又超出了觀影期待，讓人熱血沸騰。這兩者都非常符合當(dāng)代人的精神狀態(tài)和價值訴求，大大滿足觀眾的獵新求異消費心理。

要之，國產(chǎn)動畫電影三個繁榮期中的孫悟空和哪吒的形象都由富有浪漫主義的“臉譜化”的神的形象，轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實主義的“人化”的悲情神話英雄形象，再到今天成為消費主義時代“奇觀化”的商品符號，古典神話人物正一步一步從神壇上走下，直至消失在普通人群中間。一方面，神話人物形象和寓意從傳統(tǒng)定義由此走向了更開闊的表達(dá)空間，另一方面也需要注意多少有點離經(jīng)叛道式改編的商業(yè)成功可能帶來的負(fù)面性，這就需要在給予較多肯定的時候也不忘撿拾其必要的文化與藝術(shù)層面的反思。

參考文獻(xiàn)：

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【作者簡介】 ?楊 秋，女，江蘇鹽城人，蘇州科技大學(xué)藝術(shù)學(xué)院講師，文學(xué)博士，主要從事影視藝術(shù)及動畫技術(shù)研究。

【基金項目】 ?本文系國家社科基金藝術(shù)學(xué)項目“新世紀(jì)以來歷史題材紀(jì)錄片‘中國特色實踐創(chuàng)新及美學(xué)建構(gòu)研究”（編號：19BC036）、江蘇省社會科學(xué)基金項目 “‘一帶一路倡議下中國動畫電影發(fā)展與民族認(rèn)同研究”（編號：18YSD004）的階段性成果。