范翎 宋寧

近年來(lái)，隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的不斷發(fā)展，影視傳播的媒介構(gòu)成發(fā)生了明顯的轉(zhuǎn)向，個(gè)體化、訂制化的新媒體終端已逐漸成為最重要的信息接收方。與此同時(shí)，隨之應(yīng)運(yùn)而生的網(wǎng)絡(luò)電視劇、網(wǎng)絡(luò)電影及網(wǎng)絡(luò)紀(jì)錄片等也進(jìn)入了高速發(fā)展時(shí)期。

作為2019年最具代表性的網(wǎng)絡(luò)劇《長(zhǎng)安十二時(shí)辰》（以下簡(jiǎn)稱《長(zhǎng)安》），憑借其恢宏厚重的歷史背景、構(gòu)思精巧的劇本設(shè)計(jì)以及精益求精的攝制水準(zhǔn)，成為了家喻戶曉的現(xiàn)象級(jí)網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)作品，豆瓣評(píng)分一度高達(dá)9.5分。

相較于考究精致的服、化、道，該劇的音樂也具有極強(qiáng)的氣氛渲染功力，對(duì)影片內(nèi)容的地域性、民族性和時(shí)代性進(jìn)行了有效的補(bǔ)充，藝術(shù)性地再現(xiàn)出了盛唐獨(dú)特的文化氣韻和氣質(zhì);同時(shí)，音樂也為影片角色的形象塑造提供了有力的支撐，加強(qiáng)了畫面的動(dòng)作效果與影片的速度節(jié)奏，推動(dòng)了與情節(jié)發(fā)展相關(guān)的諸多構(gòu)成要素的演化與組合，拓寬了視覺表現(xiàn)的想象空間，從而深化該劇的英雄主題與情感表現(xiàn)。

作為影視音樂的一個(gè)重要分支，網(wǎng)絡(luò)劇音樂具有影視音樂，特別是“電視劇音樂”的所有基本特征。伴隨一個(gè)多世紀(jì)的發(fā)展與演變，影視音樂在功能、創(chuàng)作理念、創(chuàng)作手法、音響審美、聲畫關(guān)系的應(yīng)用等方面都發(fā)生了翻天覆地的變化。影視行業(yè)的市場(chǎng)導(dǎo)向與觀眾審美的全球化發(fā)展趨向也在一定程度上影響著影視音樂的藝術(shù)創(chuàng)作水準(zhǔn)。在此過程中，影視音樂的獨(dú)立性與個(gè)性化程度被不斷的削弱，并朝著以迎合市場(chǎng)與大眾審美的方向不斷發(fā)展，從而形成了區(qū)別于其他音樂門類的獨(dú)特審美特征。

區(qū)別于傳統(tǒng)的音樂以聽覺沉浸為主的欣賞模式，影視音樂的欣賞大多建立在以視覺所呈現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)客體為主導(dǎo)的前提下。因此，影視音樂的表現(xiàn)功能始終受限于音樂與畫面的相互作用。音樂的表現(xiàn)性與個(gè)性化在絕大多數(shù)情況下須屈從于畫面的內(nèi)容，甚至在創(chuàng)作中經(jīng)常需要刻意地規(guī)避過多的對(duì)比性動(dòng)態(tài)變化，以防由于聲畫關(guān)系的不協(xié)調(diào)而導(dǎo)致觀賞的“跳戲”。在結(jié)構(gòu)方面，影視音樂也明顯區(qū)別于其他音樂類型，呈現(xiàn)出框架式、斷續(xù)式、離散式的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。與此同時(shí)，為力求與聽覺維度形成一定的結(jié)構(gòu)關(guān)系，則往往在音樂的主題動(dòng)機(jī)、風(fēng)格、配器方式、音響狀態(tài)等方面力求統(tǒng)一，以期使觀眾在相對(duì)平穩(wěn)的聽覺動(dòng)態(tài)感知下專注于視覺感知，以含蓄的方式引發(fā)觀眾在觀影時(shí)的主觀情緒變化。

《長(zhǎng)安》的音樂創(chuàng)作在充分尊重劇作原則的前提下，以史料研究為依托，將中國(guó)傳統(tǒng)音樂、流行音樂與影視音樂的創(chuàng)作手法有機(jī)融合，古樸而不失前衛(wèi)、隱忍而不失個(gè)性，在聽覺維度構(gòu)建出了唐朝鼎盛繁華外衣之下危機(jī)四伏的情景。

一、關(guān)于“研究型創(chuàng)作”

“研究型創(chuàng)作”一詞源自該劇的音樂總監(jiān)劉小山。作為一名音樂人類學(xué)博士，劉小山始終將音樂創(chuàng)作實(shí)踐“作為音樂人類學(xué)的田野”，以理性而審慎的態(tài)度思考感性創(chuàng)作中所涉及的本體問題。對(duì)于“研究型創(chuàng)作”，他認(rèn)為，影視音樂的創(chuàng)作大多是應(yīng)用型的，應(yīng)用強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)，而設(shè)計(jì)的核心則在于預(yù)設(shè)的目的與指向性。

對(duì)于歷史題材的影視作品而言，一方面，對(duì)特定歷史階段的考據(jù)與實(shí)證顯得尤為重要，影視音樂的創(chuàng)作需要在尊重史實(shí)的前提下進(jìn)行個(gè)性化的發(fā)揮。影視音樂一方面注重音樂的時(shí)代特征與情緒表現(xiàn)，另一方面則更強(qiáng)調(diào)以視覺信息為先導(dǎo)的聽覺設(shè)計(jì)。傳統(tǒng)音樂學(xué)院所培養(yǎng)的作曲者大多會(huì)按照音樂會(huì)作品或獨(dú)立音樂作品的審美標(biāo)準(zhǔn)來(lái)進(jìn)行影視音樂的創(chuàng)作。但照此模式創(chuàng)作的音樂往往會(huì)由于個(gè)性過強(qiáng)，而影響到視聽媒體之間的和諧關(guān)系。因此，如何調(diào)和傳統(tǒng)意義上的個(gè)性化創(chuàng)作與現(xiàn)代意義上的音樂音響設(shè)計(jì)就顯得十分重要;另一方面，影視音樂的創(chuàng)作需要理性與感性的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，在創(chuàng)作過程中始終需要以科學(xué)與理性的態(tài)度引領(lǐng)創(chuàng)作。獨(dú)立的創(chuàng)作個(gè)體很難保證藝術(shù)質(zhì)量。因此，音樂創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)除作曲家以外，還需要配備音樂監(jiān)制。而音樂監(jiān)制的職責(zé)類似于唱片的制作人，負(fù)責(zé)整個(gè)項(xiàng)目的設(shè)計(jì)、定位與實(shí)施。音樂監(jiān)制不僅代表音樂的立場(chǎng)，也代表制作方的立場(chǎng)。而作曲家則負(fù)責(zé)感性的創(chuàng)作，音樂監(jiān)制則負(fù)責(zé)為導(dǎo)演提供富有創(chuàng)意的音樂策劃方案，理性地使音樂完整地與影片故事相契合，對(duì)劇中的音樂語(yǔ)言、畫面內(nèi)容、故事情節(jié)、人物形象等創(chuàng)作要素進(jìn)行整合，從而升華影片的主題。

二、立足史料研究，融合跨時(shí)空異質(zhì)文化

作為一部歷史題材網(wǎng)絡(luò)劇，《長(zhǎng)安》從服裝、道具、禮儀，到風(fēng)流倜儻的達(dá)官貴人、引車賣漿的走卒小販的衣食住行，無(wú)不追求對(duì)大唐盛世最高程度的歷史感與還原度。在尊重基本史實(shí)的同時(shí)，從細(xì)節(jié)處彰顯中華文化的自信。

在音樂方面，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)在創(chuàng)作初期便啟動(dòng)了一系列案頭創(chuàng)作工作，參閱了大量與唐朝音樂相關(guān)的文獻(xiàn)典籍，多次實(shí)地考察了陜西省博物館與日本的正倉(cāng)院，就唐朝的樂器形制、演奏法、樂隊(duì)編制、旋法、節(jié)奏、律制等相關(guān)問題與有關(guān)專家進(jìn)行了深入的探討與交流，積累了大量珍貴的樂譜、繪畫與文字資料。這對(duì)后期的音樂實(shí)踐創(chuàng)作工作具有極高的歷史參考價(jià)值。

在進(jìn)行了充分而詳實(shí)的史料研究之后，音樂主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)也曾考慮過是否可以完全復(fù)原唐朝的音樂以作為該劇的配樂？然而，最終發(fā)現(xiàn)此方案的實(shí)際操作可行性較低。其原因有三：

（一）就音色而言，樂器的制造工藝的傳承與演變極為復(fù)雜。歷朝歷代對(duì)于樂器音色的審美追求都不盡相同。雖然樂器的形制和紋飾可以被較高還原度的復(fù)建，但具體的制作工藝、音色、演奏技法等方面都可能與唐代樂器的實(shí)物相差甚遠(yuǎn)。例如，片中所使用的唐代琵琶以及形態(tài)各異的鼓都是較為嚴(yán)格地依照文字、繪畫、雕塑等相關(guān)史料復(fù)建的。然而，由于民間制作工藝的遺失與流變，加之缺乏實(shí)物音響史料作為參考，其音色必然與原物相距甚遠(yuǎn)。因此，從音色方面看，復(fù)建唐代音樂的原貌幾無(wú)可能也沒有必要。

（二）就音樂的組織形態(tài)而言，唐代樂譜的存世量較少。同時(shí)，由于缺乏足夠的史料支撐，依據(jù)唐代音樂文化的研究現(xiàn)狀，對(duì)各類樂譜的解讀方式也莫衷一是。音樂相關(guān)的音高、節(jié)奏、演奏法、旋律、配器等具體內(nèi)容至今在音樂史學(xué)界都尚無(wú)定論。因此，也無(wú)法準(zhǔn)確地復(fù)建唐朝音樂的完整結(jié)構(gòu)。

（三）由于影視音樂具有其特殊的創(chuàng)作規(guī)律與審美特征，任何不符合影視音樂創(chuàng)作規(guī)律的音樂，都有可能在信息傳遞過程中產(chǎn)生送信與受信之間的技術(shù)偏差，最終會(huì)影響影片整體信息傳遞的有效性，進(jìn)而破壞觀眾在觀影時(shí)的沉浸性。因此，當(dāng)下主流的影視審美觀念基本都是建立在多元文化融合的前提之下。因?yàn)槿魏伪畴x影視音樂創(chuàng)作規(guī)律的獨(dú)樹一幟都將面臨極大的受信有效性風(fēng)險(xiǎn)。因此，兼顧主流影視音樂的結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言、手法乃至音響特征就成為了勢(shì)在必行。雖然本劇的音樂創(chuàng)作提倡嚴(yán)格考據(jù)，但真實(shí)的唐朝音樂與大眾內(nèi)心的期許也許相差甚遠(yuǎn)。因此，即便能夠復(fù)建唐代音樂的真實(shí)全貌，其音響也未必能夠符合當(dāng)下主流的音樂審美認(rèn)知，特別對(duì)于影視劇而言，其適用性微乎其微。

緣此，《長(zhǎng)安》的音樂創(chuàng)作在參考了大量唐朝樂譜文獻(xiàn)資料的基礎(chǔ)上，一方面，鑒于唐代對(duì)外文化交流繁盛的特點(diǎn)，有針對(duì)性的研究了深受唐朝燕樂影響的日本宮廷音樂，從日本雅樂的樂器形制、音色、樂隊(duì)組合方式等方面汲取了有效養(yǎng)分;另一方面，鑒于唐朝音樂對(duì)異國(guó)音樂兼容并蓄的特點(diǎn)，也研究了來(lái)自突厥、波斯、印度、朝鮮等國(guó)的音樂特征，對(duì)于調(diào)式體系、旋法特點(diǎn)、節(jié)奏特征等內(nèi)容進(jìn)行了細(xì)致的梳理歸類。同時(shí)，為了增強(qiáng)時(shí)尚感與國(guó)際化，該劇音樂還采用了大量現(xiàn)代的電聲樂器、電子樂器作為音色材料，將管弦樂、新世紀(jì)音樂、搖滾樂、新民樂等不同的音樂風(fēng)格進(jìn)行了有機(jī)的雜糅，以個(gè)性而前衛(wèi)的配器手法映襯出了中國(guó)傳統(tǒng)音樂的獨(dú)特氣質(zhì)和風(fēng)韻。

三、明晰音樂功能，塑造獨(dú)特氣質(zhì)

馬伯庸在原創(chuàng)小說(shuō)中以筆墨方式再現(xiàn)了唐朝長(zhǎng)安的繁盛興昌景象，而《長(zhǎng)安》一劇的全貌呈現(xiàn)則通過根植于傳統(tǒng)文化考據(jù)的海量細(xì)節(jié)描繪中得以實(shí)現(xiàn)。從宮城、集市、里坊，到儀制、服飾、器物，乃至老百姓衣食住行的方方面面，《長(zhǎng)安》從文本伊始，便映射出了集精巧與磅礴于一身的非凡氣質(zhì)。

從敘事情節(jié)來(lái)看，《長(zhǎng)安》與經(jīng)典美劇《24小時(shí)》相似，它的故事情節(jié)以時(shí)間軸為主線展開敘事，通過日冕、天光的流轉(zhuǎn)以及人性錯(cuò)綜復(fù)雜的變化逐層展開，分秒必較的緊張情緒始終貫穿于劇情的始末，呈現(xiàn)出了一種浸潤(rùn)于深厚傳統(tǒng)文化土壤的、具有獨(dú)特歷史人文特征的危急與迫切。

就音樂的功能性而言，該劇在注重音樂功能歸屬的同時(shí)，一方面強(qiáng)調(diào)了音樂對(duì)于全劇性格與氣質(zhì)的塑造作用。即通過音樂與音響的通力協(xié)作，營(yíng)造出了既能為觀眾所接受，又能彰顯出創(chuàng)作者聽覺美學(xué)所追求的“長(zhǎng)安”的意境;另一方面，也綜合應(yīng)用了音樂在抒情、描繪、氣氛渲染、劇作等方面的功能作用，并通過線索或串聯(lián)的方式使音樂與畫面形成了有機(jī)融合。

例如，在第一集崔六郎將死之前，狼衛(wèi)進(jìn)入丙六貨棧。此時(shí)的音樂以電子合成樂音鋪墊構(gòu)成的#Cm和弦作為畫面背景，以緩慢持續(xù)的鼓聲構(gòu)建出節(jié)奏的框架，巧妙地運(yùn)用施加了較大混響量的BELL音色對(duì)應(yīng)于畫面中出現(xiàn)的駝鈴，從而配合畫面渲染出懸疑而緊張的氛圍。而中段從“破門而入”的那刻起，鼓聲部則快速轉(zhuǎn)換為激烈的快板，同時(shí)加入了管弦樂聲部來(lái)進(jìn)一步的豐滿配器層次。這樣不僅渲染出了殺戮時(shí)的緊張氛圍，更加強(qiáng)了畫面的對(duì)比色彩，使得影片中的人物形象與動(dòng)作力度更加鮮明，從而與旅賁軍“破門而入”前的寧?kù)o形成了極為鮮明的情緒對(duì)比。

再如，在末集中，圣人與張小敬的對(duì)話結(jié)尾處，伴隨著張小敬那句“萬(wàn)代平安”，《情感》樂段緩緩進(jìn)入，襯托出了他內(nèi)心略帶苦楚的蒼茫大義之情。隨后，在音樂情緒的引領(lǐng)下，鏡頭轉(zhuǎn)向李司乘與何執(zhí)正。在何執(zhí)正與逝子何孚以及圣人與太子的對(duì)話時(shí)，音樂則以平寧寬厚的豐富色彩表達(dá)出來(lái)復(fù)雜而深邃的情感糾葛。使得君與臣、師與徒、父與子之間的復(fù)雜情感連貫而順暢。這種以音樂為線索將不同人物的關(guān)系進(jìn)行的總結(jié)性概述就這樣被全景式的呈現(xiàn)出來(lái)，而毫無(wú)違和之感。

唐詩(shī)的繁盛與音樂是息息相關(guān)的。唐詩(shī)的流傳也極可能采用了類似于當(dāng)下流行文學(xué)的傳播方式，運(yùn)用歌曲的形式而口口相傳。因此，創(chuàng)作者在片中也運(yùn)用了大量唐詩(shī)為詞的歌曲。如，溫婉古樸的《清平樂》、激情澎湃的《短歌行》與《闕勒霍多》等等，它們或?yàn)閯≈腥宋锏囊鞒?，或?yàn)榍榫w宣泄的載體。而這些風(fēng)格迥異的歌曲在承擔(dān)起劇中抒情功能的同時(shí)，也成為了膾炙人口的網(wǎng)絡(luò)歌曲爆款，對(duì)該劇的宣傳與推廣起到了積極的、正面的作用。

四、遵循劇作規(guī)律，創(chuàng)作手法不拘一格

優(yōu)秀影視音樂的最顯著特征之一在于個(gè)性與共性的平衡。于潤(rùn)洋曾在其《電影音樂美學(xué)問題探討》一文中這樣描述了電影音樂的劇作功能。他認(rèn)為“影片中的音樂在同畫面相互作用的過程中，不僅成為影片戲劇結(jié)構(gòu)中的一個(gè)有機(jī)組成部分，而且參與到情節(jié)中去，直接影響劇情的發(fā)展，深化影片的內(nèi)容?！盵1]影視音樂從其基本屬性上而言，是無(wú)法脫離畫面而獨(dú)立存在的。它既能為影片的情緒、氛圍、結(jié)構(gòu)、敘事等方面提供有力的支撐，真正成為服務(wù)于畫面和劇作的不可分割的構(gòu)成要素之一，又能在一定程度上體現(xiàn)音樂家獨(dú)特的觀念與視角。在以戲劇為核心的結(jié)構(gòu)框架之下，在與畫面融合共生的前提下，為影片在聽覺層面恰如其分地拓展情感表現(xiàn)。

《長(zhǎng)安》的音樂主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)始終堅(jiān)持“音樂為畫面服務(wù)”的理念，并不斷追求“音樂與劇作在更高層面上的結(jié)合”。在創(chuàng)作手法上，主要采用了主題式與氛圍式兩種手段來(lái)實(shí)現(xiàn)創(chuàng)意圖。一般來(lái)講，主題式的創(chuàng)作手法更注重內(nèi)容的指向性，在情感表述上更具有主觀性與表現(xiàn)性。但與此同時(shí)，由于音樂主題的明晰更易造成聽覺層面的“僭越”，往往需要在主奏樂器、和聲色彩、織體結(jié)構(gòu)等諸多方面進(jìn)行審慎的考量與實(shí)驗(yàn)。其目的主要還是在于防止因?yàn)橐魳范鴮?dǎo)致的觀眾欣賞過程中的“出戲”。

相對(duì)而言，氛圍式的創(chuàng)作手法則更易體現(xiàn)出音樂的從屬地位。無(wú)論是音樂用于襯托臺(tái)詞、環(huán)境、行為動(dòng)作，亦或用于專場(chǎng)或劇情趨向的引導(dǎo)，音樂主題的朦朧迷離對(duì)于畫面的主體地位而言往往是恰到好處的。但是，主題個(gè)性的缺失也較易造成音響的平淡無(wú)味。因此，在音響的質(zhì)感方面，該劇的音樂主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)進(jìn)行了大量的創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)，采用了多種氛圍式的電子音色作為原始素材，并進(jìn)行不同藝術(shù)手段的加工與變形，從而在充分尊重影視音樂共性化審美的前提下，賦予音樂匠心獨(dú)運(yùn)的個(gè)性化氣質(zhì)。

在制作技巧方面，該劇的音樂總體上采用較為先進(jìn)的多樣化分層疊加的方式，建立了包含四百多條分層素材的素材庫(kù)，針對(duì)同一音樂段落采用不同的分層疊加方法，以適應(yīng)不同場(chǎng)景對(duì)于音樂情緒的需求。該制作技巧有利于精簡(jiǎn)音樂主題的總體數(shù)量，使全劇的音樂在風(fēng)格、和聲、音響狀態(tài)等方面形成高度的統(tǒng)一性。同時(shí)，通過配器層次的各類變化，形成色彩、情緒、濃度、張力、節(jié)奏等維度的不同音樂變化。

在調(diào)式方面，該劇除采用了傳統(tǒng)的民族五聲調(diào)式以外，多處還采用了非完整的雅樂調(diào)式，并基于唐朝多民族文化融合的歷史背景，借鑒了東南亞、西亞、歐洲等民族音樂的調(diào)式特點(diǎn)。

在配器方面，該劇強(qiáng)調(diào)民族樂器、電子樂器與電聲樂器的全方位融合。為追求音色的時(shí)尚性與獨(dú)特質(zhì)感，劇中所采用的琵琶、管子、笛子等主奏樂器大都經(jīng)過了“電子染色”。部分樂段還大膽的使用了接近于臨界點(diǎn)的失真處理，從音色層面伊始就表現(xiàn)出了導(dǎo)演所要求的“燃”。

在節(jié)奏方面，該劇不僅吸收了中國(guó)傳統(tǒng)的鑼鼓譜的節(jié)奏樣式，同時(shí)結(jié)合對(duì)多個(gè)不同鼓社演奏家的實(shí)地采風(fēng)，確定了報(bào)時(shí)鼓、開市鼓的風(fēng)格樣式，并通過持續(xù)性的重復(fù)性的機(jī)械化節(jié)奏來(lái)制造緊迫感，并利用音樂來(lái)營(yíng)造時(shí)間性的暗示。另外，為營(yíng)造緊張感與威脅感，在打擊樂音色的選擇上，該劇大量使用了仿真采樣類打擊樂音色與打擊樂的真實(shí)音色進(jìn)行混合處理，在充分保證頻響寬度與動(dòng)態(tài)張力的同時(shí)，為節(jié)奏編輯的靈活性提供了極大的便捷。

此外，考慮到該劇要做國(guó)際發(fā)行的需要，導(dǎo)演組更希望以全球化視野的角度去構(gòu)建音樂的國(guó)際化語(yǔ)言。因此，作曲團(tuán)隊(duì)還采用了美劇所慣用的音樂寫作模式。在創(chuàng)作概念上，一方面尋求具有史詩(shī)感、厚重感的音響狀態(tài);另一方面則保留了大量中國(guó)傳統(tǒng)音樂的獨(dú)特基因。通過和聲、復(fù)調(diào)、配器等手段形成豐富的聽覺色彩變化，在聽覺維度形成了柔美與剛毅、混沌與清晰、磅礴與秀美、繁復(fù)與簡(jiǎn)約、時(shí)尚與傳統(tǒng)的動(dòng)態(tài)對(duì)比。

結(jié)語(yǔ)

網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)的開放度與公平性無(wú)疑是一把雙刃劍。盡管依賴網(wǎng)紅、奇幻、邊緣化色情等噱頭粗制濫造的網(wǎng)絡(luò)劇至今在網(wǎng)絡(luò)上還比比皆是，但在理性回歸以及市場(chǎng)監(jiān)管的引導(dǎo)下，大量以電影工業(yè)化標(biāo)準(zhǔn)創(chuàng)作的高水準(zhǔn)網(wǎng)絡(luò)劇正在前赴后繼的涌現(xiàn)，如一股股的清流滌蕩著原本亂象叢生的在線視頻網(wǎng)絡(luò)市場(chǎng)。

因此，作為一部現(xiàn)象級(jí)的網(wǎng)絡(luò)劇，市場(chǎng)的反響已充分的印證了網(wǎng)絡(luò)劇《長(zhǎng)安》在藝術(shù)上好商業(yè)上的雙項(xiàng)成功。而該劇的音樂團(tuán)隊(duì)所采取的“研究型創(chuàng)作”模式則憑借著充分的田野研究、獨(dú)特的個(gè)性氣質(zhì)以及豐富而高效創(chuàng)作手法，“恰如其分”地構(gòu)建起了聽覺維度的藝術(shù)表達(dá)。

期待如此源于熱愛、專注、團(tuán)結(jié)和夢(mèng)想的創(chuàng)作模式將成為網(wǎng)絡(luò)劇音樂創(chuàng)作的經(jīng)典范例，對(duì)未來(lái)的網(wǎng)絡(luò)劇音樂創(chuàng)作產(chǎn)生積極而深遠(yuǎn)的影響。

參考文獻(xiàn)：

[1]于潤(rùn)洋.電影音樂美學(xué)問題探討[ J ].音樂研究，1982（04）：23.

【作者簡(jiǎn)介】 ?范 翎，男，江蘇無(wú)錫人，南京藝術(shù)學(xué)院傳媒學(xué)院錄音藝術(shù)系主任，副教授，博士，美國(guó)俄勒岡大學(xué)訪問學(xué)者，主要從事電子音樂及影視聲音創(chuàng)作與理論研究;

宋 寧，女，江蘇南京人，南京藝術(shù)學(xué)院舞蹈學(xué)院講師，主要從事計(jì)算機(jī)音樂創(chuàng)作與研究。

【基金項(xiàng)目】 ?本文系2019年度國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目“中國(guó)電影聲音的史學(xué)建構(gòu)及理論研究”（編號(hào)：19BC046）的階段性成果。