唐睿

“中國(guó)電影學(xué)派”其本質(zhì)指涉的是在新時(shí)代語(yǔ)境下構(gòu)建中國(guó)電影自己的話語(yǔ)體系，通過(guò)這套話語(yǔ)體系（知識(shí)體系）生發(fā)出相應(yīng)的中國(guó)電影的創(chuàng)作觀念和審美意識(shí)，是對(duì)中國(guó)電影“主體性”的歷史追溯與當(dāng)下建構(gòu)，這對(duì)處于數(shù)字媒介語(yǔ)境下的中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影有著非常積極的作用?；仡欀袊?guó)動(dòng)畫(huà)史，曾經(jīng)的“中國(guó)學(xué)派”獨(dú)樹(shù)一幟，完成了當(dāng)時(shí)無(wú)論創(chuàng)作者還是觀眾對(duì)中國(guó)動(dòng)畫(huà)身份的認(rèn)同，體現(xiàn)了中國(guó)動(dòng)畫(huà)的“主體性”。不過(guò)，“中國(guó)學(xué)派”并不具備一套完備的動(dòng)畫(huà)理論體系，其內(nèi)涵更多指向了某一特定市場(chǎng)體制時(shí)期下的動(dòng)畫(huà)媒介的藝術(shù)實(shí)踐，所以對(duì)“中國(guó)學(xué)派”的研究維度更多的聚焦于特定時(shí)期中國(guó)動(dòng)畫(huà)所體現(xiàn)出來(lái)的整體標(biāo)識(shí)，或以政治身份和意識(shí)形態(tài)對(duì)《驕傲的將軍》（1956）、《三個(gè)和尚》（1984）等作品進(jìn)行批評(píng)，或以“詩(shī)意”“韻味”“線條造型”等審美感知對(duì)《小蝌蚪找媽媽》（1961）《牧笛》（1963）《山水情》（1988）等進(jìn)行形式概括和理論闡釋，或從技術(shù)媒介的選擇出發(fā)，以“陳舊”“過(guò)時(shí)”等觀點(diǎn)對(duì)剪紙、木偶等“中國(guó)學(xué)派”動(dòng)畫(huà)進(jìn)行時(shí)代批判，這些研究缺乏體系化研究模型的架構(gòu)。而“中國(guó)電影學(xué)派”的提出，基于動(dòng)畫(huà)則是一次歷史追溯，拓展“中國(guó)學(xué)派”①的歷史內(nèi)涵的文化外延，是對(duì)新時(shí)代中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影“主體性”的探索。

一、早期中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的“主體性”與“中國(guó)學(xué)派”

在討論這一問(wèn)題之前，我們?cè)賹?duì)“民族性”和“主體性”作如下的闡釋。廣義上的“民族性”指向了具有固定、統(tǒng)一的語(yǔ)言系統(tǒng)，有特定空間地域性，且具備歷史延續(xù)性認(rèn)同的共同體。本文所談的“民族性”更多的指向了民族文化特征，如聶欣如所談及的非實(shí)體性的精神合集。除此之外，對(duì)“民族性”的考查還應(yīng)當(dāng)追溯到其物質(zhì)性上，即還應(yīng)當(dāng)包涵地域性政策、產(chǎn)業(yè)、工業(yè)等。而“主體性”則源自于哲學(xué)對(duì)“人類主體”的研究，因此“主體性”自然便是指涉人與自然、人與世界、人與社會(huì)的關(guān)系。無(wú)論是原始思維下的“動(dòng)物思維”，還是產(chǎn)生于對(duì)大自然震懾力量崇拜的“圖騰思維”，亦或具有發(fā)現(xiàn)自然并征服自然的“巫術(shù)思維”，人類主體性似乎都跟“思維”密不可分。因此，中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的“主體性”指涉的便是“民族意識(shí)觀念”（思維）與“民族工業(yè)”（技術(shù)）共生、互進(jìn)的一種有機(jī)體，從“民族性-主體性”這一生成過(guò)程為切口考查中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的歷史生發(fā)和美學(xué)觀念生成與發(fā)展具有深遠(yuǎn)的意義。

將“主體性”引入“中國(guó)學(xué)派”并進(jìn)行歷史考察，則能打破以往“中國(guó)學(xué)派”計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制這一時(shí)代標(biāo)簽，拓展“中國(guó)學(xué)派”的內(nèi)涵。如果將“中國(guó)學(xué)派”理解為中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的“主體性”建構(gòu)這一學(xué)術(shù)范疇，其內(nèi)涵則可追溯至20世紀(jì)30年代。

動(dòng)畫(huà)史的研究中對(duì)于早期中國(guó)動(dòng)畫(huà)《大鬧畫(huà)室》（1926）和《紙人搗亂記》（1930）大多是從表現(xiàn)形式和內(nèi)容指涉上，簡(jiǎn)單的歸類為初期的“逗趣、滑稽”藝術(shù)表現(xiàn)觀念，或則是娛樂(lè)、模仿的創(chuàng)作期。而從史料的挖掘中可發(fā)現(xiàn)，兩部動(dòng)畫(huà)的有著截然不同的技術(shù)特質(zhì)，《大鬧畫(huà)室》屬于手工作坊式的生產(chǎn)模式，《紙人搗亂記》則具有美制電力設(shè)備介入下的一種“現(xiàn)代性”表征，史料記載民國(guó)十六年間，完成《大鬧畫(huà)室》之后，萬(wàn)氏兄弟從美僑手中購(gòu)得卡通電影的設(shè)置設(shè)備，如“有個(gè)美國(guó)人帶著幾具攝制卡通電影的機(jī)械，來(lái)到上?！覀兙图艘还P欵子，將他的所有機(jī)械都買了下來(lái)……獲得了機(jī)械的幫助，使我們的出品成績(jī)更完美了，于是又完成留意部作品，紙人搗亂記”[1]，《電聲周刊》也記載梅雪儔回美國(guó)前，將設(shè)備賣給了萬(wàn)氏兄弟，該套設(shè)備“可以攝制有聲，也可以拍五彩，完全用電力工作，非常便利”[2]。電力設(shè)備的介入和賽璐珞的“分層”復(fù)印法的應(yīng)用，使動(dòng)畫(huà)（卡通）的媒介想象從具有實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的廣告形式中脫離出來(lái)，完成了其敘事職能，進(jìn)而有了從美學(xué)層面的諸多討論。白木認(rèn)卡通雖然呈現(xiàn)出一種簡(jiǎn)單、幼稚的媒介肌理，但其生命力“絕非在愉快的哄笑之間就消滅于無(wú)形之性質(zhì)的東西”。[3]萬(wàn)籟鳴把這種“無(wú)形化”的感知進(jìn)行了闡發(fā)，形成了早期中國(guó)動(dòng)畫(huà)（卡通）的美學(xué)基礎(chǔ)，即動(dòng)畫(huà)（卡通）是動(dòng)態(tài)的“漫畫(huà)”，應(yīng)當(dāng)遵循漫畫(huà)的美學(xué)原則，以夸張?jiān)煨秃突硌莘从成鐣?huì)生活，即“這回味中是含有對(duì)現(xiàn)實(shí)生活很嚴(yán)重的諷刺”[4]。片岡則認(rèn)為，美國(guó)迪士尼動(dòng)畫(huà)中的動(dòng)物角色過(guò)于滑稽、逗趣，動(dòng)畫(huà)（卡通）應(yīng)當(dāng)在其先天的兒童親和力基礎(chǔ)上，配合寓言故事，發(fā)揮教育職能。[5]整合當(dāng)時(shí)對(duì)卡通（動(dòng)畫(huà)）的美學(xué)認(rèn)知體系不難發(fā)現(xiàn)其固有的三層含義，從本體而言，卡通（動(dòng)畫(huà)）是“動(dòng)態(tài)”的漫畫(huà)，因此，應(yīng)當(dāng)遵從“繪制性”的藝術(shù)本質(zhì)。從認(rèn)識(shí)論出發(fā)，正因?yàn)榭ㄍㄗ裱寺?huà)的敘事原則，它簡(jiǎn)明、生動(dòng)、滑稽，亦或帶有某種“社會(huì)回味的形式”，則是對(duì)孩童等更多不具備理性批判群體的啟蒙性媒介，它的社會(huì)職能相應(yīng)是教化與科普。從創(chuàng)作論而言，可愛(ài)的角色造型、夸張的肢體形態(tài)、滑稽的表演風(fēng)格、諷刺與逗趣統(tǒng)合成為了當(dāng)時(shí)卡通（動(dòng)畫(huà)）的美學(xué)特征。

在20世紀(jì)30年代中期，遵循這一美學(xué)認(rèn)知體系，中國(guó)動(dòng)畫(huà)（卡通）創(chuàng)作進(jìn)入一種“自覺(jué)”的探索之中，主要體現(xiàn)在三個(gè)方面：（一）“計(jì)算歌譜”①解決了聲畫(huà)同步問(wèn)題，（二）工業(yè)化流水線的生產(chǎn)方式，（三）將夸張變形與中國(guó)傳奇敘事結(jié)合。如《鐵扇公主》中的孫悟空，在中國(guó)早期卡通美學(xué)體系指導(dǎo)下，將迪士尼動(dòng)畫(huà)的線條造型與中國(guó)影像傳奇敘事結(jié)合，從而達(dá)到角色上天入地的奇妙與滑稽逗趣。如鄭正秋所說(shuō)“最好的取材要取得演員動(dòng)作多，演員表情多……最好的取材要取得看看是很淺顯明白，想想?yún)s意味深濃”[6]。刁穎也認(rèn)為，《鐵扇公主》中的牛魔王造型與西方的寫(xiě)實(shí)性不同，西方的角色是以動(dòng)物性（客觀基礎(chǔ)）為基礎(chǔ)的繪制造型，而中國(guó)的角色則是以人和動(dòng)物結(jié)合，而“這種‘奇型明顯與戲劇、民間面具、皮影等有著相同之處”[7]。萬(wàn)籟鳴也說(shuō)：“中國(guó)的活動(dòng)漫畫(huà)應(yīng)有中國(guó)的人物形態(tài)……因?yàn)橹袊?guó)服裝方面說(shuō)他滑稽又不滑稽，不滑稽又滑稽?！盵8]另外，《鐵扇公主》采用以角色表演為主的鏡語(yǔ)結(jié)構(gòu)，以“奇特演繹”為蒙太奇組合原則，如文本中孫悟空第一次進(jìn)火焰山片，鏡語(yǔ)形式以悟空“騰云駕霧”，“火焰山特寫(xiě)”，再到“騰云駕霧”，再到“火焰山”組成，旨在強(qiáng)化鏡頭下無(wú)論是“人像化的火焰山”還是“擬人化的猴”的表演，而這也是對(duì)美國(guó)迪士尼動(dòng)畫(huà)的吸收與本土化實(shí)踐。除此之外便是動(dòng)畫(huà)（卡通）的成人化可能，而這種接受群體的拓展“必然性”應(yīng)來(lái)自于社會(huì)語(yǔ)境的迫使。首先，20世紀(jì)30年后期，中國(guó)正處政治動(dòng)蕩與國(guó)家戰(zhàn)爭(zhēng)的危機(jī)之中，動(dòng)畫(huà)（卡通）作為一種具備“啟蒙性”敘事功能的媒介，與萬(wàn)氏兄弟“戰(zhàn)爭(zhēng)姿態(tài)”的美學(xué)選擇相契合，必然使兒童的固有受眾認(rèn)知轉(zhuǎn)向蒙昧的市井大眾，在孤島，采用跟《木蘭從軍》同樣的借古喻今的文本策略。其次，為迎合更多年齡層次的觀眾，創(chuàng)作出符合大眾審美趣味的影像，勢(shì)必改善影像表達(dá)機(jī)制。因?yàn)椋谌f(wàn)氏兄弟的美學(xué)觀念中，早期無(wú)論是題材較為嚴(yán)肅的電影或是帶有“情愛(ài)”“陰謀”“背叛”等社會(huì)倫理的電影均不適合兒童，如“要叫兒童去看《王寶釧》與《潘巧云》，還成什么體統(tǒng)，能夠看一回《精忠報(bào)國(guó)》與《木蘭從軍》那是最勉強(qiáng)作為兒童看的教育片”[9]，可《鐵扇公主》中，無(wú)論是牛魔王與其小妾狐貍精的愛(ài)意纏綿，還是豬八戒與鐵扇公主的歌舞歡愉，均在萬(wàn)氏兄弟動(dòng)畫(huà)（卡通）美學(xué)的選擇之外，如顏慧、索亞斌言，《鐵扇公主》既有定位于“兒童”的思維定勢(shì)，也折射出中國(guó)對(duì)電影媒介教化傳統(tǒng)的巨大壓力，另外還有一部分商業(yè)因素與迎合“小市民庸俗口味的無(wú)奈”[10]。

因此，《鐵扇公主》所展現(xiàn)的早期中國(guó)動(dòng)畫(huà)（卡通）“主體性”只是一種“雛形”，盡管早期的中國(guó)動(dòng)畫(huà)（卡通）具備完整的美學(xué)知識(shí)體系，即以“教化”為主的媒介職能和以“繪制”為本的審美本質(zhì)，但是，我們沒(méi)有完備的工業(yè)體系作為“主體”的實(shí)踐支撐，無(wú)論是的長(zhǎng)城畫(huà)片公司還是大中華百合公司，這些商業(yè)實(shí)體都不是專門(mén)從事動(dòng)畫(huà)（卡通）研發(fā)、攝制、經(jīng)營(yíng)的機(jī)構(gòu)。而且，《鐵扇公主》缺少同時(shí)期迪士尼動(dòng)畫(huà)電影《白雪公主》或電影《漁光曲》《馬路天使》等的多機(jī)位“電影化”敘事手段，動(dòng)畫(huà)電影意識(shí)局限于“漫畫(huà)”+“電影”的結(jié)合。最后，其動(dòng)畫(huà)（卡通）“成人化”的影像選擇也是一種被迫與妥協(xié)，在商業(yè)性和藝術(shù)性上，還未構(gòu)成書(shū)寫(xiě)范式。

二、數(shù)字語(yǔ)境下中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影“主體性”危機(jī)與建構(gòu)可能

20世紀(jì)50年代至80年代的“中國(guó)學(xué)派”，是中國(guó)動(dòng)畫(huà)在傳統(tǒng)工具上對(duì)中國(guó)動(dòng)畫(huà)美學(xué)的一次媒介實(shí)踐，其內(nèi)涵實(shí)質(zhì)則是：以新中國(guó)第一個(gè)具有較為完善的技術(shù)設(shè)備的東北電影制片廠為基礎(chǔ)，從而建立了中國(guó)首個(gè)動(dòng)畫(huà)（卡通）攝制實(shí)體——上海美術(shù)電影制片廠，并遵循前文所述的美學(xué)知識(shí)體系，在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)統(tǒng)購(gòu)統(tǒng)銷的社會(huì)體制下，創(chuàng)作者通過(guò)不斷的藝術(shù)化媒介實(shí)踐，豐富了“繪制性”的書(shū)寫(xiě)可能，最終在世界動(dòng)畫(huà)話語(yǔ)體系中彰顯了中國(guó)動(dòng)畫(huà)的“主體性”。

基于傳統(tǒng)工具表達(dá)的中國(guó)動(dòng)畫(huà)，其“主體性”危機(jī)，首先來(lái)自于數(shù)字工具的挑戰(zhàn)。如果說(shuō)動(dòng)畫(huà)與電影的不同美學(xué)特質(zhì)來(lái)自于客觀世界對(duì)象的“媒介化”過(guò)程，“繪制性”與“同一性”則分別指向了兩者的美學(xué)特征。“繪制性”相較于“同一性”，在視覺(jué)感知的“媒介化”過(guò)程中具有更大的“闡釋特權(quán)”，在視覺(jué)心理學(xué)理論中，眼睛與攝像機(jī)是一種非對(duì)稱的辯證關(guān)系，阿恩海姆以“格式塔”心理學(xué)理論為架構(gòu)基礎(chǔ)，反對(duì)眼睛感知世界的機(jī)械性，提出了“簡(jiǎn)化”原則，“簡(jiǎn)化”不一定代表完全的“簡(jiǎn)單化”，而是一種整體性的視覺(jué)感知，如在非對(duì)稱對(duì)象上感知到對(duì)稱性的完善，在殘缺的對(duì)象上感知到封閉性的完善等。盡管“格式塔”在視覺(jué)研究中具有局限性，不可否認(rèn)的是，在傳統(tǒng)媒介語(yǔ)境下，繪畫(huà)就不具備機(jī)械性特質(zhì)，而動(dòng)畫(huà)，通過(guò)具有機(jī)械性的攝影機(jī)，“復(fù)制”了的生物性的眼與手的再現(xiàn)物（這里指“圖畫(huà)”），在媒介的物質(zhì)性生成層面有著較為清晰的路徑，而物質(zhì)性也是早期動(dòng)畫(huà)（卡通）“民族特征”書(shū)寫(xiě)最為原始感知因素。數(shù)字媒介解構(gòu)了這一原則，數(shù)字媒介不再以原子形態(tài)（實(shí)體的畫(huà)具、顏料和紙張）組成，而是“比特”（byte）。比特（byte）解構(gòu)了原子世界的實(shí)體性，對(duì)感知經(jīng)驗(yàn)的物化過(guò)程不在直接生成而是受制于重塑比特（byte）的數(shù)學(xué)算法模型，于動(dòng)畫(huà)而言，“重塑性”導(dǎo)致了物質(zhì)性對(duì)動(dòng)畫(huà)影像民族特征的介入不再直接，“重塑”的可能路徑限制了其書(shū)寫(xiě)的樣式，如康德所說(shuō)：“對(duì)于美的藝術(shù)來(lái)說(shuō)，要達(dá)到高度完美，就需要大量的科學(xué)知識(shí)……在藝術(shù)創(chuàng)作中，‘知不一定就能保證‘能，首要的還是技術(shù)訓(xùn)練方面的本領(lǐng)?！盵11]

其次，從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)入市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的中國(guó)社會(huì)，社會(huì)語(yǔ)境、技術(shù)規(guī)制和媒介認(rèn)知上發(fā)生了諸多的變化，動(dòng)畫(huà)不再單一的遵循“啟蒙性敘事”的媒介職能，進(jìn)而產(chǎn)生“多元化”格局現(xiàn)象，如功能上的“教育性”與“娛樂(lè)性”、受眾上的“低齡化”與“成人化”，審美上的“藝術(shù)化”與“商業(yè)化”，文本策略上的“全球化”與“民族化”，影像特征上的“逼真化”與“抽象化”等。語(yǔ)境、媒介的變化也使得中國(guó)動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作在開(kāi)放市場(chǎng)的社會(huì)體制下，陷入了“主體性”迷失之中。

美學(xué)構(gòu)架的瓦解使得中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影陷入“工具理性”創(chuàng)作觀，其影像表征主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：（一）他者經(jīng)驗(yàn)的商業(yè)實(shí)踐，如借鑒迪士尼動(dòng)畫(huà)商業(yè)運(yùn)作方式的《寶蓮燈》（1999）和投資1.3億元的《魔比斯環(huán)》（2005）。兩者皆是出于對(duì)迪士尼動(dòng)畫(huà)商業(yè)性的好奇，《寶蓮燈》參考的是《獅子王》，《魔比斯環(huán)》則是《玩具總動(dòng)員》，《魔比斯環(huán)》的項(xiàng)目開(kāi)發(fā)人員僅僅是感受到了由《玩具總動(dòng)員》帶來(lái)的巨大商業(yè)價(jià)值，在數(shù)字三維技術(shù)的藝術(shù)觀念、技術(shù)儲(chǔ)備、開(kāi)發(fā)流程、市場(chǎng)營(yíng)銷一無(wú)所知的情況下，利用資本進(jìn)行技術(shù)裝配，完成工業(yè)化商品的生產(chǎn)。而這種背離中國(guó)語(yǔ)境的表達(dá)機(jī)制，很難達(dá)成本土觀眾的文化認(rèn)同與民族認(rèn)同。（二）他者動(dòng)畫(huà)想象與本土文化符號(hào)的嫁接，如《魁拔》（2011）和《兔俠傳奇》（2011），兩者皆將中國(guó)傳統(tǒng)文化符號(hào)與他者動(dòng)畫(huà)想象進(jìn)行嫁接，魁拔借用了《山海經(jīng)》中的人物名字，《兔俠傳奇》則借用了祭月傳統(tǒng)中“兔爺”形象，前者采用了日式的臺(tái)詞造型、角色造型和表演造型，后者直接借鑒了《功夫熊貓》，兩部動(dòng)畫(huà)電影都只重視了中國(guó)傳統(tǒng)文化符號(hào)的“能指”，沒(méi)有深挖其內(nèi)涵“所指”，無(wú)法建構(gòu)中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的“主體性”。

《西游記之大圣歸來(lái)》（以下簡(jiǎn)稱大圣歸來(lái)）的8億票房所帶來(lái)的的資金投入，改進(jìn)了中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的影像質(zhì)量上，而最核心的是動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者集對(duì)中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影“主體性”建構(gòu)表達(dá)出的強(qiáng)烈欲望。這一時(shí)期的動(dòng)畫(huà)電影，追光動(dòng)畫(huà)四部曲最具代表性。

《小門(mén)神》（2016）與《阿唐奇遇記》（2017）延用《大圣歸來(lái)》的“精良”創(chuàng)作觀，采用傳統(tǒng)文化符號(hào)“大片化”的影像策略，將年畫(huà)和茶寶作為符號(hào)元素構(gòu)建動(dòng)畫(huà)電影主體，旨在通過(guò)角色的自我建構(gòu)過(guò)程，傳遞出對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的敬畏和重拾，但疏離于社會(huì)語(yǔ)境的表達(dá)策略，如《阿唐奇遇記》中描繪塞車場(chǎng)景下眾人下車品茶以示中國(guó)人對(duì)茶的喜愛(ài)等，其收效并不理想。第三部作品《貓與桃花源》（2018），追光動(dòng)畫(huà)放棄了對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化符號(hào)的借用，參照迪士尼、皮克斯的敘事模式，以父子（母子）意志沖突為敘事動(dòng)力，以遇險(xiǎn)、尋找為敘事框架和情感縫合路徑，在一系列旅行的過(guò)程中，完成“主體”到“主體”的認(rèn)知，即父親（母親）和兒子（女兒）的雙向認(rèn)可，達(dá)成矛盾的化解。雖然《貓與桃花源》意將本土景觀（重慶）裝配進(jìn)成熟的商業(yè)化敘事模式，進(jìn)行“本土化”與“商業(yè)化”的化合，但這種“他者”親情構(gòu)成體系的“自由性”與傳統(tǒng)中國(guó)儒學(xué)家教的“嚴(yán)苛性”，難以在家長(zhǎng)和孩子之間達(dá)成契合，也無(wú)法通過(guò)文化記憶完成青年的身份認(rèn)同。第四部《白蛇：緣起》（2019），追光向內(nèi)探尋，借用原生IP進(jìn)行改變，采用和《西游記之大圣歸來(lái)》一樣的敘事架構(gòu)，以前世今生為敘事時(shí)空，唯一不同的是，基于“互文”理解之下，超越“文本”之外的表意通道，《大圣歸來(lái)》是上千年承諾與忠誠(chéng)，《白蛇：緣起》是五百年的不忘與堅(jiān)守，一個(gè)是道義，一個(gè)是愛(ài)情，它們?cè)谥袊?guó)傳統(tǒng)文化的指涉中都具備跨越時(shí)空的傳奇特性，愛(ài)情與道義也是當(dāng)下社會(huì)“離婚”與“碰瓷”現(xiàn)象指涉下，青年大眾所關(guān)注的倫理問(wèn)題，將傳統(tǒng)準(zhǔn)則轉(zhuǎn)譯成“現(xiàn)代”倫理價(jià)值是《大圣歸來(lái)》與《白蛇：緣起》所體現(xiàn)出的共有的美學(xué)特質(zhì)。

基于數(shù)字媒介的統(tǒng)攝語(yǔ)境，我們似乎難以拋離大眾文化審美信仰，進(jìn)行諸如“中國(guó)學(xué)派”的媒介主體實(shí)踐，而需要以漸進(jìn)式的路徑不斷培養(yǎng)觀眾的審美意識(shí)，縫合民族文化在意識(shí)形態(tài)與社會(huì)體制震蕩下所產(chǎn)生的間隙，將傳統(tǒng)的中國(guó)神怪、武俠與現(xiàn)代社會(huì)倫理熱點(diǎn)話題進(jìn)行榫合，發(fā)展適應(yīng)當(dāng)下媒介文化的動(dòng)畫(huà)美學(xué)知識(shí)體系，形成獨(dú)特的動(dòng)畫(huà)話語(yǔ)，而這正是《大圣歸來(lái)》（道義）以來(lái)，到《白蛇：緣起》（愛(ài)情）、《哪吒：魔童降世》（親情與友情），所展現(xiàn)出的一種創(chuàng)作旨?xì)w，盡管是一種折中的選擇，卻是符合當(dāng)下媒介語(yǔ)境、社會(huì)語(yǔ)境的中國(guó)動(dòng)畫(huà)“主體性”建構(gòu)路徑。

結(jié)語(yǔ)

將歷史話語(yǔ)的“中國(guó)學(xué)派”至于當(dāng)下的“主體性”考察，既是從生發(fā)的原點(diǎn)對(duì)“中國(guó)學(xué)派”進(jìn)行梳理，也是對(duì)“中國(guó)學(xué)派”文化外延的一次拓展，在數(shù)字語(yǔ)境下完成對(duì)中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影“主體性”的建構(gòu)可能性追問(wèn)?！爸袊?guó)學(xué)派”的當(dāng)下建構(gòu)必須以“民族產(chǎn)業(yè)”為實(shí)踐主體，以“民族文化”的覺(jué)醒為精神主體，完成“主體”—“中介”—“主體”模式下的“主體間性”建構(gòu)，以此避免一味的往回探尋，放棄動(dòng)畫(huà)電影工業(yè)體系所具有工業(yè)美學(xué)特質(zhì)，如《鐘馗—?dú)q寒三友》;以此避免“技術(shù)理性”不斷膨脹下，過(guò)于標(biāo)準(zhǔn)化的影像表達(dá)機(jī)制對(duì)中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影“主體性”的抹殺，如《媽媽咪鴨》。

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【作者簡(jiǎn)介】 ?唐 睿，男，江西南昌人，江西財(cái)經(jīng)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院講師，博士，主要從事數(shù)字影像，動(dòng)畫(huà)研究。

【基金項(xiàng)目】 ?本文系江西省動(dòng)漫創(chuàng)意與數(shù)字娛樂(lè)重點(diǎn)實(shí)驗(yàn)室開(kāi)放基金資助項(xiàng)目《三維動(dòng)畫(huà)角色類型形態(tài)研究》（編號(hào)：KFJJ2019004）階段性研究成果之一。