摘 要：川端康成是日本文學(xué)界的“泰斗”人物，《湖》是其晚年的作品之一，具有豐富的文學(xué)內(nèi)涵，飽含日式的審美意識(shí)。本文通過(guò)賞析小說(shuō)文本，結(jié)合日本社會(huì)和文化傳統(tǒng)，展示作者所表達(dá)的思想內(nèi)容；主要以分析虛無(wú)的美學(xué)理念和川端康成作品的非理性內(nèi)容兩個(gè)方面為主，探索作者深受人生經(jīng)歷與禪宗思想影響的創(chuàng)作觀念；最后借禪宗的概念揭示川端康成文學(xué)的美學(xué)內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：川端康成 《湖》 虛無(wú) 非理性

作為首位獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的日本作家，川端康成集日本傳統(tǒng)美學(xué)文化于身，又糅合西方文學(xué)的近現(xiàn)代思想和技法，以纖細(xì)的筆觸描畫日式美，展現(xiàn)了日本的民族精神內(nèi)涵。其作品中，《伊豆的舞女》《雪國(guó)》《古都》等名篇皆頗負(fù)盛名。

學(xué)者葉渭渠曾將川端康成的文學(xué)作品大體分為三類：一類以刻畫作者自身的孤兒情結(jié)和情感失意為主，一類則反映下層女性的命運(yùn)多舛，另一類是“通過(guò)性與愛的正常與反常，反映了生的主旋律和生的變奏曲，流露出幾分頹廢的情調(diào)”a。在川端康成晚年的創(chuàng)作中，出于戰(zhàn)后審美意識(shí)在傳統(tǒng)上的深入，其作品也展現(xiàn)出復(fù)雜的美的形態(tài)。《湖》作為這一時(shí)期的著作，被葉渭渠歸為“情調(diào)頹廢”的一類，本文借淺析小說(shuō)試發(fā)掘作者所滲透的審美意識(shí)，以及蘊(yùn)含其中的日式的美的體驗(yàn)。

一、《湖》的虛無(wú)觀念

《湖》的情節(jié)由主人公桃井銀平以及被其跟蹤的三位女子的故事串聯(lián)而成。川端康成在作品中反復(fù)再現(xiàn)了銀平故鄉(xiāng)的湖，作為作品的中心意象。小說(shuō)通過(guò)回憶與現(xiàn)實(shí)的切換，拼接出銀平的幼年。銀平在跟蹤女學(xué)生久子后，從久子的家門前逃走，輾轉(zhuǎn)來(lái)到繁華的街道，銀平的意識(shí)首次回溯到故鄉(xiāng)的湖。朦朧清淡的冬景之下，銀平傾慕于表姐彌生，卻遭到疏遠(yuǎn)，只因父親在湖中亡故而被忌諱。結(jié)冰的湖便是銀平心中自小對(duì)世界的感知。而在跟隨少女町枝時(shí)，銀平再度回憶起故鄉(xiāng)，將死老鼠扔進(jìn)湖中的場(chǎng)景自始至終令他厭惡。銀平通過(guò)湖仰慕美，通過(guò)湖得到揮之不去的丑陋。湖是銀平孤寂與自卑的載體，也是銀平追尋美的起點(diǎn)。

在作者的筆下，丑是具體而鮮明的、難以磨滅的。相對(duì)于現(xiàn)實(shí)的物像，美是非現(xiàn)實(shí)的意識(shí)。川端康成提出：“美，一旦在這個(gè)世界上表現(xiàn)出來(lái)，就決不會(huì)泯滅?！眀而轉(zhuǎn)瞬即逝造就了美的永恒。美的事物通常是鏡花水月，而在其湮滅后，才是美的長(zhǎng)存。美蘊(yùn)含于世間凡物，通過(guò)審美主體的意識(shí)活動(dòng)得以展現(xiàn)于人。即美借助事物而具象化，經(jīng)過(guò)感官的觸動(dòng)所體驗(yàn)的，是美的抽象本質(zhì)。審美的客體由于世界的運(yùn)動(dòng)而不斷改變并消逝，美不在現(xiàn)實(shí)中存留，而是脫離了實(shí)體物像進(jìn)入本心。易逝而非現(xiàn)實(shí)的美，呈現(xiàn)在尋覓的過(guò)程中時(shí)，即表露出虛無(wú)的理念。

銀平所跟蹤的女子，可望而不可即也預(yù)示著毫無(wú)結(jié)果的追求。銀平與久子的戀情迫于多方的壓力告終，而銀平所跟蹤并憧憬的少女町枝，被作者塑造以優(yōu)美和潔凈，可“銀平覺得那少女迷人的時(shí)間是短暫的”c。夏夜捕螢會(huì)上，銀平悄然將螢火蟲籠子贈(zèng)予町枝，螢火蟲的流光溢彩如夢(mèng)如幻，流露著對(duì)美的憧憬，也昭示著美是虛無(wú)的，美的體驗(yàn)是短暫的，但悲哀是常存的，悲哀的孤獨(dú)是自始至終的。在跟蹤宮子后，銀平面對(duì)美的女子，認(rèn)為“同這樣的人萍水相逢，許是在馬路上擦肩而過(guò)，許是在劇院里比鄰而坐，或許從音樂會(huì)場(chǎng)前并肩走下臺(tái)階，就這樣分手，一生中是再不會(huì)見到第二次的”。由此可以聯(lián)系到日本的一個(gè)茶道用語(yǔ)，謂之“一期一會(huì)”。茶人禮遇每一位來(lái)客，都會(huì)懷揣著將似永別的心情誠(chéng)心以待。伴隨著社會(huì)和哲學(xué)的發(fā)散，它也具有了深層次的含義：我們可能與眼前的人只會(huì)相遇一次，隨后永遠(yuǎn)都不會(huì)出現(xiàn)在彼此的人生中。日本的美學(xué)和傳統(tǒng)中所強(qiáng)調(diào)美的一次性和非現(xiàn)實(shí)性，致使對(duì)短暫和虛無(wú)之美的認(rèn)同與追尋。哀傷和美因而往往是相伴的，是稍縱即逝、愛而不得的。

《湖》成書于1954年，日本國(guó)民正處在戰(zhàn)后蕭條的恢復(fù)之中，對(duì)新生尚存著似有若無(wú)的希望。川端康成在戰(zhàn)敗不久，曾寫道：“我已經(jīng)只能吟詠日本的悲哀。日語(yǔ)‘悲哀這詞同美是相通的?！贝ǘ丝党赏陼r(shí)期接連承受親人離世之痛，青年時(shí)代再目睹了世界范圍內(nèi)的死亡與無(wú)常，他以“天涯孤獨(dú)”形容自己。人生的歷程鑄就了川端康成的“孤兒根性”，而佛教禪宗的思想則更增加了作家對(duì)虛無(wú)的領(lǐng)會(huì)。于鐮倉(cāng)時(shí)代傳入日本的禪宗，倡導(dǎo)自內(nèi)心的修行到頓悟，追求空靜無(wú)念的心靈世界，不被紛繁的外物所打擾。川端康成指出：“這種無(wú)，不是西方的虛無(wú)，相反，是萬(wàn)有自在的空，是無(wú)邊無(wú)涯無(wú)盡藏的心靈宇宙。”日式的美在這種虛無(wú)中被感悟，在虛無(wú)中探尋世界的本質(zhì)，美作為虛無(wú)的絕對(duì)精神，使得其區(qū)別于西方廢黜價(jià)值的虛無(wú)主義。正如川端康成坦言：“我沒有經(jīng)過(guò)西方式的悲痛和苦惱。我在日本也沒有見過(guò)西方式的虛無(wú)和頹廢?！?/p>

二、《湖》與非理性的唯美

川端康成將主觀的美展現(xiàn)在虛幻與朦朧之中，美作為理念而感性地顯現(xiàn)，是超越于理性而存在著。唯美往往強(qiáng)調(diào)感性的體驗(yàn)而忽視理性，川端康成以感受去捕捉美，追求精神上超脫現(xiàn)實(shí)的境界?！帮L(fēng)雅、就是發(fā)現(xiàn)存在的美，感受已經(jīng)發(fā)現(xiàn)的美，創(chuàng)造所感受的美。”川端康成努力“感受到美的存在與發(fā)現(xiàn)的幸?！?。川端康成早期致力于新感覺派的文學(xué)活動(dòng)，而新感覺派主張新的感覺與新的認(rèn)識(shí)方法，通過(guò)人的感官來(lái)感受和表現(xiàn)世界，“即以感性認(rèn)識(shí)論作為出發(fā)點(diǎn)，依靠直觀來(lái)把握事物的表現(xiàn)”d。

銀平出于丑的自卑轉(zhuǎn)而追求女子的美，即是作者出于現(xiàn)實(shí)的孤寂與人生的無(wú)常轉(zhuǎn)而追求虛幻的美。川端康成竭力利用文學(xué)，定格美的瞬間。但美終究是難以捕捉的，有形體的事物總歸消逝。正如銀平與久子訣別時(shí)所言：“我將把你看成是從另一個(gè)世界來(lái)，我將終生向往你，回憶你，感謝你啊?！贝ǘ丝党膳c虛無(wú)縹緲的美亦然恍若隔世，美的羈絆因而貫穿此生。在故事的結(jié)尾，銀平在捕螢會(huì)上見過(guò)的町枝似夢(mèng)非夢(mèng)，和逢場(chǎng)作戲的丑陋女子一同喝酒卻是現(xiàn)實(shí)?！般y平一陣哀傷，仿佛來(lái)到了人世的盡頭?！贝ǘ丝党山柚行哉J(rèn)識(shí)來(lái)增加對(duì)美的體驗(yàn)，在逾越理性的虛無(wú)中理解美的內(nèi)涵，救贖現(xiàn)實(shí)的哀傷與孤獨(dú)。

《湖》中存在著諸多對(duì)美的病態(tài)幻想的刻畫。銀平對(duì)女子的跟蹤、與學(xué)生久子產(chǎn)生的師生之戀，乃至有田老人對(duì)年輕女性宮子的迷戀，都是凌駕常理之上的。當(dāng)女性不再擁有社會(huì)與倫理的外衣時(shí)，女性美便以自然本真的形式純粹地表現(xiàn)出來(lái)。銀平跟蹤女子，想直到世界盡頭，可倘若如此，又“只有把她殺掉了”。銀平窺見町枝至美的形體時(shí)，內(nèi)心便“充滿了哀傷，以至想死，或想把少女殺死”。對(duì)于表姐彌生，銀平“但愿腳下的冰層裂開，讓彌生陷進(jìn)冰層下的湖水中”。出于對(duì)美走火入魔般非理性的執(zhí)念，美的極致導(dǎo)向了物的死亡，這也與美的虛無(wú)性是一致的。

這種死亡式的審美意識(shí)，在日本文化中亦有所體現(xiàn)。日本的櫻花聞名世界，日本人固然欣賞櫻花的盛放，但相比之下，繁花將盡時(shí)更是不可方物，日本人亦將櫻花紛繁零落之時(shí)如飄雪般的場(chǎng)景稱作“櫻吹雪”。同樣，日本傳統(tǒng)的武士道精神所提倡的以身死表現(xiàn)真誠(chéng)，棄絕對(duì)生命的執(zhí)著，理念高于生命的意識(shí)可見一斑。而對(duì)畸形扭曲之美的欣賞，一定程度上也與日本的傳統(tǒng)審美系出同源。在《關(guān)于美》一文中，川端康成提及日本的相撲力士和舞伎，“從生理常識(shí)和倫理角度來(lái)看，應(yīng)該是病態(tài)的丑陋的，可我們?cè)S多人卻感到美?！比毡痉堑赖滦缘膶徝?，依托于日本的民族精神與社會(huì)，通過(guò)對(duì)美的非理性的追求，以排解深處的孤寂，以及無(wú)常的哀愁。川端康成認(rèn)為“這種被扭曲了的美，也很執(zhí)著，難以割舍，這似乎就是我們的悲哀”。

三、結(jié)語(yǔ)

在諾貝爾獎(jiǎng)的獲獎(jiǎng)演說(shuō)之際，川端康成援用了一休禪師“入佛界易，進(jìn)魔界難”的題字。對(duì)于美的佛界，則是空凈虛無(wú)的純美，臻至化境且難以觸摸。美的魔界便意味著在非理性的扭曲之下探求美所帶來(lái)的病態(tài)。川端康成用《湖》將佛界融入魔界之中，將傳統(tǒng)的出自虛無(wú)空曠的美的體驗(yàn)，滲透進(jìn)“病態(tài)美”“頹廢美”的探索與描畫。川端康成超脫佛界的美的形態(tài)，步入魔界尋找美的救贖。

a 葉渭渠：《川端康成傳》，新世界出版社2003年版，第169頁(yè)。

b 〔日〕川端康成：《川端康成散文選》，葉渭渠譯，百花文藝出版社1988年版，第225頁(yè)。（本文有關(guān)該書引文均出自此版本，不再另注）

c 〔日〕川端康成：《山音·湖》，葉渭渠、唐月梅譯，廣西師范大學(xué)出版社2002年版，第291頁(yè)。（本文有關(guān)該書引文均出自此版本，不再另注）

d 陳多友：《日本近現(xiàn)代文學(xué)研究》，上海交通大學(xué)出版社2017年版，第167頁(yè)。

參考文獻(xiàn)：

[1] 川端康成.山音·湖[M].葉渭渠，唐月梅譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2002.

[2] 川端康成.川端康成散文選[M].葉渭渠譯.天津：百花文藝出版社，1988.

[3] 葉渭渠等.不滅之美——川端康成研究[M].北京：中國(guó)文聯(lián)出版社，1999.

[4] 周閱.川端康成文學(xué)的文化學(xué)研究——以東方文化為中心[M].北京：北京大學(xué)出版社，2008.

[5] 葉渭渠.川端康成傳[M].北京：新世界出版社，2003.

[6] 陳多友.日本近現(xiàn)代文學(xué)研究[M].上海：上海交通大學(xué)出版社，2017.

作 者： 馮何辰，上海海事大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院日語(yǔ)系在讀本科生。

編 輯：水涓 E-mail：shuijuan3936@163.com