李 靜

(陜西師范大學 文學院，陜西 西安 710062)

比喻是《文心雕龍》重要的使用手法，吳承學先生將其中的比喻稱為“生命之喻”，并且主要論證了其中與人體相關的部分，“生命”不僅是人之生命，還有動植物之生命，《文心雕龍》中以動植物比喻文章也占很重要的地位，《風骨》篇，是“生命之喻”集中體現(xiàn)的核心篇章，“生命之喻”的使用使得文章成為具有剛健篤實之勢、生氣飛動之美的有機體。

一、風骨與“生命之喻”

何謂“風骨”？劉勰曰：“詩總六義，風冠其首，斯乃化感之本源，志氣之符契也。是以怊悵述情，必始乎風；沉吟鋪辭，莫先于骨”。[1]513黃侃的解釋是：“風骨二者皆假借于物以為喻。文之有意，所以宣達思理，綱維全偏，譬之于物，則猶風也。文之有辭，所以攄寫中懷，顯明條貫，譬之于物，則猶骨也。必知風即文意，骨即文辭，然后不蹈空虛之弊。”[2]9“風”是對文意的要求，是借助文意表現(xiàn)出來但比文意更為內在的東西，是真摯的情感，它能使作品產(chǎn)生一種引人向上的感染力，從而表現(xiàn)出一種昂揚飛動的氣勢美?！肮恰笔且环N對文辭的要求，是借助文辭表現(xiàn)出來的但比文辭更為內在的東西，是事類的真實和義理的正直，它能使作品產(chǎn)生一種端莊穩(wěn)重的結構力，從而表現(xiàn)出一種厚實、精悍的凝重美。關于“風”，王運熙有言:“國風的教化感發(fā)作用與風骨的藝術感染力量雖同屬文學作品對讀者(或聽者)的積極影響，但內涵并不相同?！盵3]117-130劉勰所謂“風”與志氣相聯(lián)，采飛文暢，才是氣揚志暢的符契。這些說明“風骨”與“風”不同，是真正的美學術語，屬于來自文章藝術性的力量，自然應該從藝術性上考察?！肮恰钡恼嬉饬x原指人物骨骼端直。《世說新語·賞譽》:“王右軍目陳玄伯：‘壘塊有正骨?！庇姓?，即指骨骼端直。張撝之譯注壘塊為土塊，比喻胸中郁結不平之氣；正骨為剛正的品格。[4]426借用到評價作品，則語言端直、氣韻剛正者叫骨。另有言曰“舊目韓康伯：將肘無風骨?！边@里的“風骨”指的是骨骼，說的是韓康伯肥胖碩大，連骨骼都沒有了。宗白華在《中國美學史中重要問題的初步探討:骨力骨法風骨》中提出了自己關于“骨”的見解:“畫一只老虎，要使人感到它有‘骨’。‘骨’，是生命和行動的支持點(引伸到精神方面，就是有氣節(jié)，有骨頭，站得住)，是表現(xiàn)一種堅定的力量，表現(xiàn)形象內部的堅固的組織。因此‘骨’也就反映了藝術家主觀的感覺、感受，表現(xiàn)了藝術家主觀的情感態(tài)度。藝術家創(chuàng)造一個藝術形象，就有褒貶，有愛憎，有評價?！盵5]26-58這里的“骨”就不僅僅作為骨骼存在，它帶有創(chuàng)作者的情感，帶有“風”。關于“辭”與“骨”的關系問題，范文瀾說：“辭之端直者謂之辭，而肥辭繁雜亦謂之辭，惟前者始得文骨之稱，肥辭不與焉。”[1]516“骨”是否只是一個辭藻的問題?“骨”還應與概念內容相聯(lián)系，正如“結言端直”就是說一句話要明白正確，不是歪曲，不是詭辯，有正確的表達，才會產(chǎn)生文骨。但光有‘骨'還不夠，還必須從邏輯性走到藝術性，才能感動人，所以“骨”外還要有風，“風”可以動人，“風” 是從情感中來的，表現(xiàn)主體的意志。中國古典美學理論既重思想——表現(xiàn)為“骨”，又重視情感——表現(xiàn)為“風”，一篇有風有骨的文章就是好文章。

《周易·系辭下》：“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地……近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情?！盵6]402八卦的制作是對天地自然萬物進行模擬模仿的產(chǎn)物，是集天地萬物之美于一身的結果。首先，我們先看遠取諸物一類。易象通過觀物取物產(chǎn)生，象模擬自然，因而文章也應該模擬自然。在論說經(jīng)書的作用時，《宗經(jīng)》云：“泰山遍雨，河潤千里者也?！盵1]22經(jīng)書的作用好比泰山的云氣使雨水灑遍天下，黃河的河水灌溉天下沃野。論及文章寫作要領時：“身挫憑乎道勝，時屯寄于情泰，莫不淵岳其心，麟鳳其采，此立本之大要也。”[1]255此言創(chuàng)作時心胸要像深淵之水一樣平靜、山岳一樣高大，文采像麒麟鳳凰的花紋那樣美麗。在寫詔策時，不同類型的詔策要有不同的特點，“故授官選賢，則義炳重離之輝；優(yōu)文封策，則氣含風雨之潤；敕戒恒誥，則筆吐星漢之華；治戎燮伐，則聲有洊雷之危；眚災肆赦，則文有春露之滋；明罰敕法，則辭有秋霜之烈；此詔策之大略也?！盵1]360選拔賢能授予官職的詔策，辭義要像日月的光輝那樣明亮，褒獎策封的詔書文氣要像和風細雨般潤澤，號召軍隊的詔令，聲勢要有雷霆震懾般威力等等。用自然界的種種現(xiàn)象做比喻，生動形象地說明了文章用作不同的作用時應該具有怎樣的特點?！讹L骨》云：“是以綴慮裁篇，務盈守氣，剛健既實，輝光乃新，其為文用，譬征鳥之使翼也?！盵1]513構思謀篇，一定作者志氣充盈，內容剛健篤實，文辭才會煥發(fā)新異的色彩，風骨對于文章，就像雙翅對于飛鳥一樣重要。在談到理想作品時，劉彥和這樣形容：“夫翚翟備色，而翾翥百步，肌豐而力沉也；鷹隼乏采，而翰飛戾天，骨勁而氣猛也。文章才力，有似于此。若風骨乏采，則鷙集翰林；采乏風骨，則雉竄文囿：唯藻耀而高翔，固文筆之鳴鳳也?！盵1]513這是要求風骨和文采并舉，缺一不可。有風骨的作品總體來說都具有爽朗剛健的特點，而要使文章具有此特點，就必須有飛動之勢，色彩鮮美，聲調響亮，還需要有生氣灌注其間，動植物一類是自然界中無待修飾自然之美的典型，本就有盎然生機，因此用動植物來比喻文章更易達到風清骨峻之美。

再看近取諸身一類。風骨這個概念在魏晉南北朝時期原來是用于人物品評的，《德行》云：“李元禮風格秀整，高自標持，欲以天下名教是非為己任。”[4]4王澄稱其兒“風氣日上，足散人懷”[4]397。范豫章謂王荊州“風流俊望”[4]446，不僅儀容俊美，氣度不凡而且名聲赫赫。張?zhí)戾a見王彌“風神清令”[4]447，風度神采清雅美好。又有稱王羲之“風骨清舉”。王羲之稱贊祖約“風領毛骨”[4]416，《品藻》時人道阮思曠“骨氣不及右軍”[4]472。后來，“風骨”才慢慢用于文章作品的評論，文章與人體具有高度的一致性，正如美國符號論美學家蘇珊·朗格所言: “你愈深入地研究藝術品的結構呢， 你就會愈加清楚地發(fā)現(xiàn)藝術結構與生命結構的相似之處……正是由于這兩種結構之間的相似性，才使得一幅畫、一支歌或一首詩與一件普通的事物區(qū)別開來——使它們看上去像是一種生命的形式?！盵7]55所以文體應該和人體有共通的結構，比如由內而外完整的結構，各種內在機能，以及精神氣的灌注。[8]42-47

首先，李廌在評價趙德茂之文時表達了自己對文章的看法，文之不可無者有四: 體、志、氣、韻， 他以人體為喻:“文章之無體，譬之無耳目口鼻, 不能成人……有體、有志、有氣、有韻，夫是謂成全?！盵9]178文章應該具有這四個要素從而形成完整的統(tǒng)一體。其次，基本框架有了之后就需要有各種器官填充。明人胡應麟將器官具體化為“筋骨”“肌肉”“色澤神韻”：“詩之筋骨，猶木之根也 ；肌肉，猶枝葉也；色澤神韻，猶花蕊也。筋骨立于中，肌肉榮于外，色澤神韻充溢其間，而后詩之美善備，猶木之根干蒼然、枝葉蔚然、花蕊燦然，而后木之生意完。”[10]206-228詩與文章與人體都是類似的具有從內而外的一體性，內有神韻氣志充斥其間，外有骨肉相連。吳沆則具體化為四樣“詩有肌膚、有血脈、有骨格、有精神……四者備，然后成詩。”[11]130作品框架定了之后，就要有類似于人類的肌膚、血脈、骨骼、肌肉等的要素填充在內，這樣創(chuàng)作的文章不再是缺乏生氣的枯體，而是有血有肉的完整整體，它不再是枯燥無味、毫無根據(jù)的陳述，而是有豐富內容的作品。最后再充盈以生氣情志。在人體內，氣遍布全身，無處不在，“氣者，身之充也”就是此證。當然，這個氣本是客觀的存在，當這個氣被人的思想感情、精神志氣包裹時便成了志氣、意氣。曹丕《典論·論文》：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致……雖在父兄，不能以移子弟?！盵12]60人的內在氣韻總是通過外在形貌表現(xiàn)出來，氣是先天形成，并有清濁之分，那么氣和“骨”有什么關系呢？黃叔琳給出自己的看法：“氣是風骨之本?！盵2]123這是從作者方面言氣，主體有什么樣的內在之氣，他就會有怎樣的“骨”。《風骨》云：“結言端直，則文骨成焉；意氣駿爽，則文風清焉?！盵1]513只有駿發(fā)爽朗、清明顯豁之氣，配合剛健明朗的遣詞造句才能有文骨。人的外在表現(xiàn)是由其內在氣韻決定的，文章也一樣，文章的優(yōu)劣總是由其內在氣韻決定的，當氣表現(xiàn)為文章的風貌時叫“風”或“氣”，所以風骨又叫氣骨。

二、生氣灌注與真善美的統(tǒng)一

文學作品之所以要有風骨，要用各種生命打比喻，可以追溯到德國古典哲學中康德、黑格爾等人的思想?？档略谄洹杜袛嗔ε小分姓f：“某些藝術品，雖然從鑒賞力的角度來看，是無可指責的，然而卻沒有靈魂……所謂靈魂是指心靈中起灌注生氣作用的那種原則?！盵13]563黑格爾也多次提到了“生氣灌注”這一原則，如：“遇到一件藝術作品，我們首先見到的是它直接呈現(xiàn)給我們的東西，然后再追究它的意蘊或內容。前一個因素——即外在的因素——對于我們之所以有價值，并非由于它所直接呈現(xiàn)的：我們假定它里面還有一種內在的東西，即一種意蘊，一種灌注生氣于外在形狀的意蘊。那外在形狀的用處就在指引到這意蘊?！盵14]24-26黑格爾把作品分成兩層，一層是文字、線條、顏色等直接呈現(xiàn)給我們的東西，通過這層指向內在的意蘊，內在意蘊即劉勰所說的“風”決定了外在形式即“骨”。西漢劉安《淮南子》也有關于生氣的描寫：“畫西施之面，美而不可說；規(guī)孟賁之目，大而不可畏，君形者亡焉。”這里的“君形亡”許慎注：“規(guī)畫人形,無有生氣”[15]400就是一種灌注在形象中的生氣。藝術作品應該和自然界動物植物以及人類一樣，不僅有外在肌膚，更應該有骨髓，有風骨，有精神，有情感，有生氣，使作品成為由內而外的統(tǒng)一整體。

宗白華先生說過：“《易經(jīng)》有六個字：剛健、篤實、輝光，就代表了我們民族一種很健全的美學思想。”[5]37劉勰對美的作品的定義是在繼承《易經(jīng)》的基礎上發(fā)展而來的，又添加了其對自然的推崇?！讹L骨》篇對“剛健既實，輝光乃新”的強調直接是對中國傳統(tǒng)美的追求，因為對自然有了崇拜，便用自然界的事物來比喻文章。《風骨》篇有：“豐藻克贍，風骨不飛”之說，僅僅擁有絢爛的辭藻就如鳥類空有彩羽而失風姿，徒具歌喉而無力氣，形象化的描述則是促進文章“風骨高飛”的利器。又云：“是以綴慮裁篇，務盈守氣，剛健既實，輝光乃新，其為文用，譬征鳥之使翼也。”[1]513風骨高飛從內在來講，需要主體“務盈守氣”，具體體現(xiàn)到文章中即是意氣情志，積極勁健的情志是風骨高飛的內在動力。從外部來看，則需要“剛健既實”的表達，劉勰反對膏腴害骨，瘠義肥辭、繁雜失統(tǒng)、肌豐力沉而飛力乏弱等弊病，腴辭豐藻會使風骨不飛，語辭的肥瘠直接影響了風骨的表達。由此可知“骨”辭的飛動清健是風骨高飛的保障，“骨”辭又突出的以各種形象化的比喻為途徑表現(xiàn)出來，就如文中廣泛通過動植物來比喻文章，用自然界本就有動態(tài)美的生物來打比方，文章也會隨之具有飛動之勢，最后要達到一種真善美統(tǒng)一的境界。正如《宗經(jīng)》所言：“體有六義：一則情深而不詭，二則風清而不雜，三則事信而不誕，四則義直而不回，五則體約而不蕪，六則文麗而不淫?！盵1]23易中天將“六義”分三類，一二則是講風，三四則是講骨，五六則是講采，[16]120-140其中情和事要以真為第一要義，情要真且善才能對讀者產(chǎn)生一種向善的風化引領作用，文辭也要具有飛動勁拔之美才會刺激閱讀欲望，風骨與“藻耀”結合，文章才能如鳳凰飛天。

三、生命之喻的推源述流

生命之喻與比興手法異曲同工，劉勰釋義比興為：“故比者，附也;興者，起也。附理者，切類以指事;起情者，依微以擬議。”[1]690比附事理的就是用相類似的東西來說明事物；因物起興的就要依靠隱晦的事物來寄托情意。比興手法最典型的當屬《離騷》中隨處可見的香草美人之喻，其中有江蘺、辟芷、秋蘭等18種香草，王逸《楚辭章句》注曰：“言己修身清潔，乃取江蘺、辟芷，以為衣裳；紉索秋蘭，以為配飾；博采眾善，以自約束也。”香草不再是簡單的植物，它在此處是屈原高尚人格的象征，再看“美人”王逸曰：“美人，謂懷王也；人君服飾美好，故曰美人也?！盵17]5無論是香草還是美人，都只是被用來比附事理或者寄托自己幽微的情意。在繪畫領域，也有生命之喻的影子，繪畫評論中出現(xiàn)“骨”始于顧愷之《畫論》如：“《周本紀》重疊彌綸，有骨法”“《列士》 有骨，俱然藺生。”[18]45-53這里的“骨法”“骨”諸詞是說畫中人物形象的骨相可以傳達出人物的氣質生氣。再如謝赫著名的“骨法用筆”[18]17就是用動物的骨力來比喻繪畫筆法的功力。清代李漁以人體生命孕育來說明戲曲創(chuàng)作的方法：“結構……如造物之賦形，當其精血初凝，胞胎未就，先為制定全形，使點血而具五官百骸之勢……而血氣為之中阻也。”[19]17戲曲創(chuàng)作應該有完整的結構規(guī)劃，不能枝枝節(jié)節(jié)蠻亂生長而使得生氣斷絕。

劉勰是用品鑒人物的概念來評論文章的第一人，魏晉之際以及之后的文人墨客也多用風骨來評論作品。鐘嶸繼承并發(fā)展了劉氏的“風骨”理論從而提出：“干之以風力，潤之以丹彩”[20]91的主張，這里的“風力”即“風骨”，詩歌寫作應該具有建安風骨并且要以美好的語言來展示。后來顏之推在論文章體制時說：“文章當以理致為心腎，氣調為筋骨，事義為皮膚，華麗為冠冕?！盵21]249寫文章要講究條理道義，配以氣韻格調，恰當?shù)剡\用典故，并搭配華麗辭藻。《舊唐書·楊炯傳》有言：“許景先之文，如豐肌膩理，雖秾華可愛，而微少風骨?！盵22]2075許景先的文章如人豐腴滑澤的肌膚，雖濃艷可愛，但缺少風骨。殷璠評高適：“然適詩多胸臆語，兼有風骨”[23]180，評薛據(jù)：“據(jù)為人骨鯁有氣魄，其文亦爾”[23]233，等等?！吧鳌痹诤笫啦粌H沒有衰落，反而成為品評作品的一個重要詞匯，在后世彰顯了其強大生命力。

以風骨來評論文章實則是“生命之喻”的繼續(xù)發(fā)展，文章同生命一樣，是由內而外具有完整結構并且有生氣灌注的整體?？v觀風骨論的發(fā)展演變，最一開始用于人物的品評，這里面必然包含著魏晉士族道德美學觀念，比如率直任誕、清俊通脫的魏晉風度的流行。到東晉以后，人們逐漸把這個品鑒人物的概念運用到繪畫、書法、文章領域，用風骨喻作品，以與人相關的概念來比擬藝術，使其從單一的框架式表達，成為有血有肉有生氣的鮮活生命式述說。[24]53-62