續(xù) 文

(北京大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，北京100871)

一、貝恩哈德及其作品

奧地利作家托馬斯·貝恩哈德(Thomas Bernhard，1931—1989)是20世紀(jì)德語(yǔ)文壇上一位特立獨(dú)行且備受爭(zhēng)議的人物，大眾對(duì)他的接受呈現(xiàn)出極端的分化：他擁有大批的崇拜者、模仿者和敵人。到今天，時(shí)間作為檢驗(yàn)作家作品優(yōu)劣、去粕存精的效力也許尚未能完全發(fā)揮，但對(duì)貝恩哈德蓋棺定論的客觀條件業(yè)已具備。正如有研究者早在貝恩哈德逝世10周年紀(jì)念會(huì)后不久所說(shuō)，無(wú)論為了文藝批評(píng)的寫作、為了出版社的利益，還是為了同時(shí)代人的記憶、最主要的是為了文學(xué)研究，進(jìn)一步加強(qiáng)對(duì)這位作家的紀(jì)念、研究和評(píng)價(jià)的理由已經(jīng)足夠多了。

貝恩哈德作品的情節(jié)極度簡(jiǎn)化，情節(jié)不過(guò)是為了承載其大量爆炸性思想的框架。此外，無(wú)論情節(jié)安排、環(huán)境設(shè)置、人物刻畫還是語(yǔ)言風(fēng)格，都具有極大的重復(fù)性，這使得系統(tǒng)地研究他在這些方面的創(chuàng)作特征成為可能。

他的自傳體五部曲中現(xiàn)實(shí)與想象并行，講述了作家貫穿整個(gè)二戰(zhàn)時(shí)期的童年和青少年時(shí)代。年幼的他是傳統(tǒng)眼光中的“問(wèn)題兒童”，多次搬家讓他在不斷變化的環(huán)境中無(wú)所適從；他被送入管教中心，后又在寄宿學(xué)校里受到納粹主義和天主教傳統(tǒng)的雙重折磨，親身經(jīng)歷戰(zhàn)爭(zhēng)的嚴(yán)酷；16歲的主人公在某一天上學(xué)路上臨時(shí)決定逃離至今在他眼中無(wú)意義的可恨生活，走上相反的方向：在一家食品店里當(dāng)商業(yè)學(xué)徒，在地下室里他與同樣被社會(huì)排擠的人相識(shí)相處，加入他們混亂、迷失卻又全新、自由的生活；然而嚴(yán)重的肺病再次把他推入深淵，親人也相繼去世，接二連三的打擊促使他在醫(yī)院這座“死亡之屋”里回憶、觀察和思考，戰(zhàn)勝絕望，獲得新生，從此正式投身文學(xué)。

70年代是新主體主義(Neue Subjektivit t)盛行德語(yǔ)文壇的時(shí)期，作家通過(guò)對(duì)個(gè)人經(jīng)歷和感受的敘述折射社會(huì)的癥結(jié)。自傳中的“我”的遭遇是與他同時(shí)代的同類人的共同命運(yùn)。通過(guò)多個(gè)文本的橫向比較可以看出，貝恩哈德在他的大部分作品中把“我”及其同類人的某些部分加工、放大，塑造出一個(gè)個(gè)令人印象深刻的極端人物，“我”及其同類人就是其主人公模板的最初輪廓：

小說(shuō)《石灰窯》(Das Kalkwerk)的主人公康拉德把自己和妻子封閉進(jìn)一座廢棄的石灰窯，為了撰寫他鉆研了幾十年的關(guān)于聽(tīng)覺(jué)的論文，日復(fù)一日地在癱瘓的妻子身上進(jìn)行過(guò)量的聽(tīng)力實(shí)驗(yàn)，但他永遠(yuǎn)把握不住寫作的“最佳時(shí)機(jī)”。《維特根斯坦的侄子》(Wittgensteins Neffe)可以看作是作家在與保爾·維特根斯坦的深入交往中延續(xù)了他的自傳，他觀察著這位著名哲學(xué)家的侄子的憤怒、病痛、瘋癲、貧窮、孤獨(dú)和死亡?！端嗟亍?Beton)的主人公魯?shù)婪蛏钍芙Y(jié)節(jié)病的折磨，十年來(lái)一心想為他最喜愛(ài)的音樂(lè)家門德?tīng)査伞ぐ屯袪柕蠈懫撐模偸窃诟鞣N干擾下開不了頭?！稓v代大師》(Alte Meister)則是借第一人稱敘述者阿茨巴赫之口鋪陳藝術(shù)評(píng)論家雷格爾關(guān)于歷代大師、哲學(xué)、藝術(shù)、文學(xué)、國(guó)家、階層等極其負(fù)面的種種想法。

這一類敘事作品與其稱為小說(shuō)，不如稱為長(zhǎng)篇散文，作為“故事的破壞者”的貝恩哈德無(wú)意構(gòu)思精巧的情節(jié)，而是用人物鋪天蓋地的獨(dú)白填滿讀者的頭腦。伍爾芙在《論小說(shuō)與小說(shuō)家》一文中援引貝內(nèi)特的話說(shuō)：“優(yōu)秀小說(shuō)的基礎(chǔ)就是人物塑造，此外再?zèng)]有別的什么東西……。風(fēng)格是有價(jià)值的；情節(jié)是有價(jià)值的；觀點(diǎn)的新穎獨(dú)創(chuàng)是有價(jià)值的，但是，它們中間沒(méi)有一項(xiàng)像塑造令人信服的人物那樣有價(jià)值”[1]292-293。因此從某種程度上可以說(shuō)，貝恩哈德的作品不為敘事，只為塑人，并通過(guò)此人的眼與心審視世界。他筆下的主導(dǎo)人物有個(gè)共同的名稱：“有靈之人”(Geistesmensch)，德語(yǔ)中“Geist”一詞內(nèi)涵深廣：既指精神、心靈，又指思想、智慧、英才；或說(shuō)想象、相對(duì)于現(xiàn)實(shí)，或說(shuō)靈魂、相對(duì)于實(shí)體；甚至含有著魔、精神錯(cuò)亂之義。他們身上集中且夸張地凸顯了現(xiàn)代有思想之人所處的生存窘境。

二、存在與精神的重負(fù)

物質(zhì)與精神、生存與理想的沖突是文學(xué)中的常見(jiàn)主題，在思想深邃的人身上表現(xiàn)得尤為激烈。貝恩哈德筆下的“有靈之人”就是這樣一類在矛盾的漩渦中掙扎下陷的悲劇人物，他們的身份大多是藝術(shù)家或?qū)W者，暫時(shí)還能維持一種體面的生活：雷格爾每天去國(guó)賓飯店，康拉德長(zhǎng)期讓飯店送餐，魯?shù)婪蛩奶幝眯?，保爾慷慨救助窮人。但這不過(guò)是最后的光鮮，作家不經(jīng)意地、卻也不會(huì)忘記在每一篇中點(diǎn)明他們的主要經(jīng)濟(jì)來(lái)源：變賣祖產(chǎn)或親朋的救濟(jì)。金錢的匱乏直接威脅到人物的生存，是導(dǎo)致他們走向毀滅的外在因素。然而即便如此，在他們眼中，物質(zhì)和精神必須是對(duì)立的。康拉德迫不及待地低價(jià)賣掉石灰窯中的家具，毀掉原有的裝飾，似乎有形的物質(zhì)是阻礙他研究的最大敵人；保爾最終把錢財(cái)拋光，財(cái)源枯竭，但他認(rèn)為自己的思想財(cái)富是取之不盡的；魯?shù)婪蚺c他那位不放過(guò)一絲做生意的機(jī)會(huì)的姐姐格格不入。

物質(zhì)與精神的關(guān)系問(wèn)題，正如恩格斯所說(shuō)，這是“全部哲學(xué)，特別是近代哲學(xué)的重大的基本問(wèn)題”[2]16；物質(zhì)與精神的對(duì)立是現(xiàn)代人對(duì)世界產(chǎn)生疏離感，并進(jìn)一步發(fā)展成荒誕感受的主要根源之一。早在17世紀(jì)，笛卡爾就認(rèn)為，精神和物質(zhì)是兩種絕對(duì)不同的實(shí)體，精神的本質(zhì)在于思想，物質(zhì)的本質(zhì)在于廣袤；物質(zhì)不能思想，精神沒(méi)有廣袤；二者彼此完全獨(dú)立，不能由一個(gè)決定或派生另一個(gè)。這種二元論的哲學(xué)觀點(diǎn)將物質(zhì)和精神絕對(duì)對(duì)立起來(lái)。到了現(xiàn)代社會(huì)，“廣袤”表現(xiàn)在物質(zhì)利益將一切價(jià)值和人際關(guān)系普遍客觀化，金錢鍛造出平均化、量化的價(jià)值取向，一切都可以用金錢來(lái)衡量[2]，人的異化日趨嚴(yán)重。

貝恩哈德毫不回避這種對(duì)立，并將之具現(xiàn)化：代表精神價(jià)值的“有靈之人”的身邊總有那么一兩個(gè)人物，將物質(zhì)世界的價(jià)值觀和物質(zhì)與精神的不兼容、以及前者對(duì)后者各種形式的迫害表現(xiàn)出來(lái)。魯?shù)婪虻纳磉?，是姐姐為了積累金錢，不停干擾并最終毀掉他的寫作，還企圖用自己的價(jià)值觀去貶低和改變他；于保爾，那是利用孩子的可憐相賺錢的貪婪母親，精神和良知被以追求物質(zhì)利益為目標(biāo)的卑鄙行為欺騙；于雷格爾，那是展廳服務(wù)員伊爾西格勒，雷格爾對(duì)他的改造失敗，暗示著物質(zhì)最終不能被精神同一。

然而，盡管貝恩哈德毫不留情地批判了現(xiàn)代社會(huì)中物質(zhì)的消極作用，并將“有靈之人”置于物質(zhì)的對(duì)面，但是這些人并沒(méi)有真正擺脫物質(zhì)的控制，盡管他們一心追求形而上的精神，一度將之奉為能讓自己遺世而獨(dú)立的避難所，卻始終無(wú)法徹底進(jìn)入精神世界，最后仍會(huì)回到世俗中來(lái)。一來(lái)，“有靈之人”雖然鄙視金錢，卻都是一些(尚且)有錢之人，他們的生活標(biāo)準(zhǔn)也不僅僅滿足于維持溫飽，而是要達(dá)到一定的舒適程度。二來(lái)，“有靈之人”和與他們異類的人也并非不可和解。少年貝恩哈德放棄繼續(xù)受納粹主義和天主教傳統(tǒng)的荼毒教育，走向能讓他變得“有用”的食品店地下室；雷格爾與其妻在精神世界里有重大分歧，可是當(dāng)妻子去世后，他認(rèn)識(shí)到自己研究了一輩子的藝術(shù)“最終在生存的關(guān)鍵時(shí)刻不再有任何意義”，“藝術(shù)總的來(lái)說(shuō)也不過(guò)是活命藝術(shù)而非其他”[3]186，妻子才是他與這個(gè)荒誕塵世的唯一聯(lián)系，而非藝術(shù)，將藝術(shù)稱為活命藝術(shù)就將它拉下了神壇，貶低為和物質(zhì)相差無(wú)幾的生存手段。

“有靈之人”觀察、解析、批判一切，這一切包括自己，觀察變成自我觀察，解析變成自我解析，批判變成自我批判。他越是鄙視世界，也就越是否定自己。物質(zhì)生存已讓他不堪重負(fù)，人類的精神產(chǎn)品帶給他的也只有幻滅。因此貝恩哈德的作品并不僅僅表現(xiàn)了物質(zhì)和精神的對(duì)立，而且進(jìn)一步否定了兩者，兩者都是造成現(xiàn)代人荒誕處世感受的根源。然而同時(shí)也要看到，“有靈之人”并非全然消極地被重負(fù)壓倒，少年貝恩哈德的決定和魯?shù)婪蚪K于走出書齋去尋找旅途中邂逅的苦命女人，都是在將目光轉(zhuǎn)向生活，尋求在塵世中生存下去的方式。

三、一切疾病都是心理疾病

疾病是貝恩哈德式荒誕的一個(gè)重要符號(hào)?！坝徐`之人”幾乎都病魔纏身，或者將疾病安放在身邊的人身上，以映射的方式表現(xiàn)出來(lái)。這自然與作家少年時(shí)的患病經(jīng)歷和在病程中的思想飛躍有關(guān)。他在很多作品中不吝筆墨描寫疾病的癥狀、用藥等信息，并明里暗里地將疾病與死亡聯(lián)系在一起，使之成為人類共同的遭遇、集體的命運(yùn)。疾病只是死亡的緩刑期，“當(dāng)人們想到死亡，一切都變得可笑”[4]3，一切行為都變得無(wú)意義和荒誕。

“有靈之人”或其身邊人的疾病各式各樣，有生理上的，如肺癆、癱瘓、結(jié)節(jié)病，也有精神疾病。但貝恩哈德在《寒冷》卷首援引德國(guó)浪漫文學(xué)作家諾瓦利斯的名言“每一種疾病都可被稱為心理疾病”[5]312似乎將這些疾病都隱喻化了。少年貝恩哈德所患的結(jié)核性胸膜炎首先承擔(dān)起隱喻的任務(wù)，結(jié)核病在19世紀(jì)所激發(fā)出來(lái)的幻象，源自它在當(dāng)時(shí)的醫(yī)學(xué)水平下無(wú)法被探知的神秘。結(jié)核病的許多癥狀都是假象：例如潮紅的面色看起來(lái)是活力和健康的標(biāo)志，其實(shí)來(lái)自發(fā)燒[6]24-25。這就將健康和疾病相對(duì)化了，患者似乎總在發(fā)病，不曾健康，人的一生都在以生病的方式奔向死亡。結(jié)核病是一種消耗病，患者身體內(nèi)部在燃燒，逐漸消瘦，“大概存在著某種熱情似火的情感，它引發(fā)了結(jié)核病的發(fā)作，又在結(jié)核病的發(fā)作中發(fā)泄自己。但這些激情必定是受挫的激情，這些希望必定是被毀的希望”[6]34。在“有靈之人”身上，這種受挫的激情化為潮水般的憤怒，他們肆無(wú)忌憚地抨擊一切：國(guó)家、社會(huì)、人、文化、藝術(shù)、信仰，最終自己也被這激情吞噬。結(jié)核病的發(fā)病部位在肺部，容易激發(fā)人們關(guān)于呼吸和活力的想象；在身體的上半部，也是與頭腦聯(lián)系更緊密的地方。因此從隱喻的角度看，肺結(jié)核在文學(xué)中常被視為一種靈魂病，無(wú)論從發(fā)病原因還是癥狀上，都與精神疾病有許多共通之處。由于跟一切對(duì)著干，最終如他人所說(shuō)的喪失了自我控制的能力，“我”(少年貝恩哈德)成了肺病患者，而保爾成了精神病人，“我”至少是和保爾一樣瘋癲[7]226。

除了隱喻精神傾向的生理疾病外，“有靈之人”或多或少地具有精神病人的情感特征，外在表現(xiàn)為雙向障礙，躁狂和抑郁交替發(fā)作。在躁狂發(fā)作的時(shí)候，他們行動(dòng)果斷，思維奔逸，滔滔不絕，注意力不能持久集中，容易受到外界環(huán)境的干擾而轉(zhuǎn)移，甚至像康拉德那樣出現(xiàn)幻聽(tīng)，或像魯?shù)婪蚰菢油蝗恍袆?dòng)力驚人，做出一些奇怪舉動(dòng)。在抑郁發(fā)作的時(shí)候，他們深刻地體驗(yàn)到孤獨(dú)、焦慮、恐懼等負(fù)面情緒，并不可避免地生出自殺的念頭。

孤獨(dú)是心靈的孤獨(dú)，來(lái)源于他們的敏感，貝恩哈德在多部作品中異常詳細(xì)地描寫了他們與周圍人的格格不入。除去這些表層原因，現(xiàn)代孤獨(dú)的根源仍要?dú)w結(jié)到宇宙法則的不存在。人失去對(duì)神的信仰和可依循的規(guī)律，不知從何處來(lái)，不知向何處去，莫名其妙地被拋在一個(gè)陌生的世界上，體驗(yàn)到荒誕的在世孤獨(dú)。

恐懼和焦慮是“有靈之人”的心理常態(tài)，薩特認(rèn)為，恐懼和焦慮是有區(qū)別的，“恐懼是對(duì)世界上的存在的恐懼，而焦慮是在‘我’面前的焦慮”[8]60?！坝徐`之人”對(duì)來(lái)自自然、社會(huì)和他人的一切感到恐懼，決定自己要做什么或不做什么的過(guò)程中則伴隨著焦慮，自由是造成焦慮的根本原因，因?yàn)榻箲]是面對(duì)多種可能性的反思情緒，因?yàn)椴恢@些可能性的未來(lái)而焦慮。所以焦慮是他們直面自由的態(tài)度，同時(shí)他們也看到了身邊的人卻大多采取了麻木不仁的自欺，放棄決定自己生活的自由權(quán)力，而把社會(huì)規(guī)定的一切都視為理所當(dāng)然，于是安于小市民生活的現(xiàn)狀，蒙蔽在由謊言構(gòu)成的社會(huì)關(guān)系中。正是從這個(gè)意義上可以說(shuō)，對(duì)待自由的態(tài)度，是正視還是回避，也是“有靈之人”和普通人的基本分歧。

在抑郁發(fā)作的時(shí)候，“有靈之人”經(jīng)常會(huì)想到死亡。讀寄宿學(xué)校時(shí)期的貝恩哈德在鞋屋里練琴時(shí)，總是想到自殺，在拉琴的同時(shí)完全地沉浸到自殺的想法中去[5]14，然而，盡管他嘗試了多次，自殺總是會(huì)以各種各樣的原因而失敗，他活了下來(lái)，并且在后來(lái)遭受嚴(yán)重疾病的折磨時(shí)還是堅(jiān)持活了下來(lái)。在貝恩哈德的作品中，死亡和生命是辨證的一對(duì)，“‘死亡是我的主題，因?yàn)樯媸俏业闹黝}’，作家以此宣告把對(duì)死亡的感知等同于對(duì)生命和存在的感知”[9]10。除了真正實(shí)施的自殺外，死亡還常以隱喻的方式出現(xiàn)，比如康拉德在夢(mèng)中的自殺和在現(xiàn)實(shí)里的茍活。這說(shuō)明他不是像海德格爾定義的人的存在是走向死的存在，不是“死而是自由的”，也沒(méi)有像德國(guó)浪漫派的藝術(shù)家那樣詩(shī)化死亡，而更多的是個(gè)“自由的必死之人”， 在死亡荒謬地到來(lái)之前采取了自由的行動(dòng)。

在世俗人眼中，“有靈之人”是瘋癲的，因此保爾被送進(jìn)精神病院，“一再被精神病醫(yī)生毀滅，然后又靠自己的能量重新站起來(lái)”[7]226，作為世俗之人的精神病醫(yī)生總是采取南轅北轍的手段讓病人的境況雪上加霜。事實(shí)上，“有靈之人”的瘋狂源于世界的瘋狂，在一切皆徒勞、人對(duì)世界無(wú)能為力的悲傷體驗(yàn)下，他們唯有幻想以凌駕塵世的精神性來(lái)超越荒誕，精神病的癥狀是他們勉強(qiáng)存于世間的方式，是無(wú)法醫(yī)治的，不可理解的世界只有通過(guò)同樣不可理喻的極端行為才變得可以忍受。

在東西方的神話中，都有神因?yàn)閷?duì)人類惡行的不滿而降下疾病作為懲罰的故事，統(tǒng)治者失道，則瘟疫橫行，疾病被賦予道德上的意義。在現(xiàn)代醫(yī)學(xué)史上，心理疾病的范疇不斷擴(kuò)大，心理的疾病只能控制而無(wú)法治愈，人們一貫相信的科技的力量對(duì)此無(wú)能為力。貝恩哈德將疾病普遍和抽象化：“我的故鄉(xiāng)事實(shí)上是一個(gè)不治之癥，居民在疾病中誕生，并被卷入其中，如果不能在關(guān)鍵的時(shí)刻逃離，就會(huì)直接或間接、或早或晚地……突然自殺或……走向毀滅”[5]11-12，這里明確指出，故鄉(xiāng)薩爾茨堡乃至整個(gè)奧地利所患的這種病因不明的不治之癥具有道德上的傳染性和毀滅的力量，所謂的逃離也不過(guò)是一種幻想，每個(gè)人和整個(gè)世間都陷入了不治之癥，荒誕始終存在，戰(zhàn)勝荒誕的方式只有直視它，就如貝恩哈德和保爾所做的那樣：保爾幾十年來(lái)扮演著瘋子的角色，從瘋癲中求生；除了瘋癲還有肺病的貝恩哈德則“以相同的程度利用了兩者”，把它們變成自己“生存的源泉”[7]227。

保爾和貝恩哈德帶著各自的疾病度日，不回避疾病，而是尋求與它的共生，試圖利用它，化弊為利，是“有靈之人”積極對(duì)抗荒誕的示范性行動(dòng)。因此貝恩哈德描寫疾病，并非像表面所示的那樣是完全消極、陰暗無(wú)望的，作者正是用令人感到恐怖的方式來(lái)讓人置之死地而后生，隱藏著積極的導(dǎo)向，導(dǎo)向?qū)ι畹募で榈?、?zhí)拗的肯定。

四、永不可及的“統(tǒng)一純粹”

“有靈之人” 最大的自由行動(dòng)和自由反抗，在貝恩哈德筆下常常表現(xiàn)為某種學(xué)術(shù)研究，具體化為他的論文寫作——一種對(duì)“統(tǒng)一純粹”的“精神產(chǎn)物”(Geistesprodukt)的不懈追求。魯?shù)婪驅(qū)戦T德?tīng)査?，康拉德寫《?tīng)覺(jué)》，創(chuàng)作論文的意圖成為整篇無(wú)情節(jié)線索的散文的紅線。薩特在《局外人的詮釋》中曾說(shuō)“最初的荒誕首先顯示一種脫節(jié)現(xiàn)象：人對(duì)統(tǒng)一性的渴望與精神和自然不可克服的兩元性相脫節(jié)；人對(duì)永生的憧憬與他的生命的有限性相脫節(jié)；人的本質(zhì)是‘關(guān)注’，但他的努力全屬徒勞，這又是脫節(jié)”[10]57。 也就是說(shuō)，對(duì)統(tǒng)一、純粹、正確、完美的東西的追求總會(huì)因?yàn)楸厝坏?如死亡)或偶然的(如具體困難)的因素而遭到失敗，真理難以證明，現(xiàn)實(shí)無(wú)法理解，這些構(gòu)成了荒誕的極端。在《石灰窯》和《水泥地》中，論文就代表了一種純粹完整的精神性，對(duì)它的追求是主人公荒誕人生的決定性特征，而寫作的失敗就象征了這條裂痕永難逾越。

以《石灰窯》為例，康拉德選擇聽(tīng)覺(jué)為論文主題并非偶然，他認(rèn)為“沒(méi)有什么比一個(gè)完美的或至少是接近完美的聽(tīng)覺(jué)能造成更大的清楚了然”[11]26，而且“毫無(wú)疑問(wèn)，聽(tīng)覺(jué)比頭腦重要”[11]64。他的研究動(dòng)機(jī)說(shuō)明了“聽(tīng)覺(jué)”的實(shí)質(zhì)：它是一個(gè)非理性非邏輯又超越理性的存在(比頭腦重要)，能夠完美清楚地解釋自然和世界的本質(zhì)；如果說(shuō)按薩特的看法真理還有著難以證明的多元， 那么這隱喻性的“聽(tīng)覺(jué)”就應(yīng)該是真理的真理。倘若它可以得到，它就會(huì)象過(guò)去的宗教、理性一樣，將人和世界重新聯(lián)結(jié)在一起，抹殺荒誕的根源。但是，宏觀上人類的科學(xué)發(fā)展、社會(huì)體制等都遠(yuǎn)未做好洞穿“統(tǒng)一純粹”的準(zhǔn)備，微觀上形為避世、實(shí)為在世的康拉德僅憑一己之力的抽象追求無(wú)異蚍蜉撼樹。透過(guò)表象，所有的主觀原因又可統(tǒng)歸為“有靈之人”超越(于物質(zhì))到極端變成偏執(zhí)(于虛無(wú))、敏銳到極端變成自擾的精神性特點(diǎn)，也即是他的荒誕人格特征的決定性方面。

除了前述荒誕的論文主題本身具有的摧毀性外，這里再度凸顯了精神存在(論文)的無(wú)限和個(gè)人行為的有限之間的矛盾。這里不妨借助跨文本的方法來(lái)對(duì)比說(shuō)明：盡管貝恩哈德很多作品里的主人公都在寫作科學(xué)論文上失敗，但也有極少成功的例外，如小說(shuō)《便帽》(Die Mütze)里的主人公也為了論文將自己孤立起來(lái)，失去自控陷入半瘋，在街上他撿到一頂所有居民都會(huì)戴的便帽，尋找失主未果后將帽子戴在自己頭上，忽然間就擺脫了罹病的頭腦的控制，而是被這頂粗糙、骯臟、厚重的灰色便帽操縱，回家后重新有了正常的身體感覺(jué)，雖然結(jié)局未明說(shuō)，但讀者有理由相信他的論文已在進(jìn)行中：“所有人的頭上都有著這樣一頂帽子，我想，所有人，我寫著寫著寫著……”[12]34。帽子消除了他對(duì)頭腦和精神的病態(tài)執(zhí)著，從而重新喚醒了寫作能力。這里的便帽是成百上千頂日常帽子中的一個(gè)，是身份認(rèn)證的標(biāo)志，象征著淹沒(méi)在大眾中的平凡正常，寫作即意味著看到平常而有限的世界[13]71，逐步辨證地具現(xiàn)化頭腦中無(wú)邊的思想：“一切應(yīng)該都可以用唯一的一句話來(lái)述說(shuō)，就像一切已經(jīng)用唯一的一句話說(shuō)出那樣，但是沒(méi)有人能夠僅用一句話說(shuō)出一切”[12]26，主人公也一再?gòu)?qiáng)調(diào)了他寫作的不足，每篇論文都只是一個(gè)對(duì)真理的接近，無(wú)法一下子掌握它的全部。對(duì)比起來(lái)，康拉德一方面不能融入社會(huì)，他不接受社會(huì)，反過(guò)來(lái)社會(huì)也不接受他；另一方面認(rèn)為前人關(guān)于聽(tīng)覺(jué)的論文基本都一錢不值，正是因?yàn)榭吹搅怂鼈兊木窒扌詤s不肯認(rèn)同這是客觀的、必要的過(guò)程。他想要以一個(gè)全能的自然科學(xué)家兼藝術(shù)家、預(yù)言家的復(fù)合身份寫出可以成為聽(tīng)覺(jué)領(lǐng)域的研究終點(diǎn)的論文；他著眼于全宇宙，想將萬(wàn)物聯(lián)系起來(lái)，就像事物之間本來(lái)就存在的普遍聯(lián)系那樣。他的出發(fā)點(diǎn)正是他絕望的根源。

對(duì)貝恩哈德筆下的學(xué)者來(lái)說(shuō)，承認(rèn)研究的有限即意味著對(duì)自己思想的背叛，寫作只能作為對(duì)寫作的限制和否定來(lái)獲得被外界認(rèn)可的成功。這里體現(xiàn)了文學(xué)中表現(xiàn)荒誕的一個(gè)有力的藝術(shù)手段——悖謬，它是一個(gè)自相矛盾、不合常理的邏輯公式，作為藝術(shù)特色，指作家在正反兩面之間尋找的交匯點(diǎn)[14]37。康拉德清楚認(rèn)識(shí)到了他所要研究的對(duì)象是無(wú)限、非理性的，但寫作卻是要將它有限和抽象化。精神工作因而只能存在于腦中而無(wú)分毫實(shí)際行動(dòng)，又因?yàn)榫窕顒?dòng)從不止息，對(duì)論文創(chuàng)作的追求就質(zhì)變?yōu)閷?duì)它的幻滅的追求[15]43。因?yàn)樗绞遣煌?shí)驗(yàn)，就越發(fā)現(xiàn)既得成果的不完善；越是貌似接近真理一步，就越領(lǐng)悟到絕對(duì)真理的不可到達(dá)。

五、結(jié)語(yǔ)

荒誕是現(xiàn)代人對(duì)人生、對(duì)世界的心理感受的綜合，它是普遍存在的。在貝恩哈德的作品中，荒誕具體化為生活意義的虛無(wú)、和諧關(guān)系的喪失、人的異化等子題，這一切全都通過(guò)作家全集的人物模板“有靈之人”的眼睛來(lái)觀察、分析和批判。他們是一群思想深邃、精神超越的藝術(shù)家或?qū)W者，本身是異于常人的“荒誕人”，卻也同時(shí)受到來(lái)自荒誕塵世的各種重壓。盡管現(xiàn)有的研究大多將貝恩哈德筆下的“有靈之人”描述為“在彷惶寂寞中憂傷，在無(wú)能為力中精神錯(cuò)亂，在絕望中走向毀滅”[16]121的精神狂人，盡管他們往往被動(dòng)地遭到環(huán)境的壓制和破壞，盡管他們由于自身不足、方法錯(cuò)誤等原因最終迎來(lái)失敗，本文仍認(rèn)為這抑郁瘋狂的背后還是隱藏著對(duì)真正自由、絕對(duì)真理的積極追求。從反抗荒誕的意義上說(shuō)，與普通人面對(duì)荒誕塵世的消極接受，或用物質(zhì)存在自欺、順應(yīng)習(xí)慣的力量、逐步異化的反應(yīng)相比，“有靈之人”能做出像寫作論文這樣的各種嘗試，雖然最終失敗，仍是值得肯定的悲劇英雄。

另一方面，作家在創(chuàng)建“有靈之人”的模板時(shí)，本身即采用了表現(xiàn)荒誕的有力手段：悖謬。他們作為精神的代表鄙視物質(zhì)，卻仍然受到物質(zhì)的框囿；作為“精神病人”忍受癲狂的世界，并與其他“病人”相互折磨；努力追求統(tǒng)一純粹的精神性卻與之越行越遠(yuǎn)?！坝徐`之人”在批判周遭一切的同時(shí)也批判自身，對(duì)世界的觀照反射為自我觀照，因此“有靈之人”本身也構(gòu)成荒誕的一部分，是被置于舞臺(tái)上的角色。貝恩哈德將一切荒誕化、間離化，讀者或許不必對(duì)他筆下的任何人物產(chǎn)生好感或同情，而是通過(guò)冷靜的觀察和反思做出自己的選擇。