張 玥

(山西師范大學(xué) 歷史與旅游文化學(xué)院，山西 臨汾041000)

一、關(guān)于佛教建筑的研究

遼金時(shí)期山西境內(nèi)遺存的佛教建筑主要集中在山西北部地區(qū)，主要有大同華嚴(yán)寺、善化寺、覺山寺、觀音堂、應(yīng)縣釋迦塔以及五臺山佛光寺文殊殿、朔州崇福寺和繁峙巖山寺。

張麗的《大同華嚴(yán)寺薄伽教藏殿的壁藏建筑藝術(shù)》[1]通過分析薄伽教藏殿壁藏的藝術(shù)特點(diǎn)，認(rèn)為它是古代民族融合的體現(xiàn)，是宗教思想與建筑藝術(shù)完美融合的產(chǎn)物。李碧的《金代之前五臺山佛教文化與寺廟建筑探析》[2]通過對現(xiàn)存宋金佛教建筑的分析，研究其佛教寺院的整體風(fēng)格與特征。李杲、王宇超的《從大同遼金時(shí)期的建筑遺存看佛教的特征》[3]從寺院的建筑格局、佛塔的建筑類型、寺院的佛像供奉三方面展開論述，認(rèn)為大同遼金時(shí)期的建筑遺存反映了佛教本土化的特征。張峰的《淺談山西天鎮(zhèn)地區(qū)在遼代的佛教發(fā)展?fàn)顩r——以慈云寺為例》[4]，通過論述天鎮(zhèn)縣的寺院分布情況和天鎮(zhèn)縣在遼代佛教活動情況，從中看出山西天鎮(zhèn)地區(qū)在遼代的佛教發(fā)展較為興盛。劉旭峰《遼金時(shí)期大同善化寺建筑特色分析》[5]通過分析大同善化寺的寺院布局、空間結(jié)構(gòu)等建筑特色，認(rèn)為從整體來看，善化寺建筑群體現(xiàn)出一定的唐代風(fēng)格。劉翔宇的《大同華嚴(yán)寺及薄伽教藏殿建筑研究》[6]對華嚴(yán)寺自遼代創(chuàng)立以來至今的興衰過程及緣由展開了論述，從而挖掘出華嚴(yán)寺對于遼代政權(quán)及國家宗教文化的重要性，并且進(jìn)一步分析了薄伽教藏殿在華嚴(yán)寺內(nèi)的作用。李青的《金代山西宗教建筑研究》[7]認(rèn)為晉北地區(qū)受遼的建筑風(fēng)格影響較大，普遍呈現(xiàn)“豪勁”的風(fēng)格，而晉中、晉南主要繼承了北宋柔美的建筑基調(diào)。同時(shí)通過對比不同地區(qū)的宗教建筑風(fēng)格和建筑類型，從而了解當(dāng)?shù)氐牡貐^(qū)文化傳承。張兵的《大同華嚴(yán)寺》[8]從華嚴(yán)寺的創(chuàng)建到各個(gè)時(shí)期有志之人的重建到民國時(shí)著名建筑學(xué)家梁思成的勘察，再到上世紀(jì)九十年代的搶修，從時(shí)間的縱向上展現(xiàn)了華嚴(yán)寺滄桑的歷史。同時(shí)，它宏偉的建筑、塑像、壁畫、壁藏、藻井等，都具有獨(dú)特的風(fēng)格和高超的藝術(shù)水平，是我國遼金藝術(shù)的典范。劉耀輝的《山西佛教寺院建筑的價(jià)值特色》[9]認(rèn)為遼代建筑沿襲唐風(fēng)的藝術(shù)特點(diǎn)是其區(qū)別于其他時(shí)代的特征，且遼金時(shí)期有其獨(dú)特的建筑風(fēng)格，就是我國古代建筑中的移柱、減柱法，這種做法突破了以前的柱網(wǎng)嚴(yán)格對稱的格局，使得室內(nèi)空間擴(kuò)大。

結(jié)合以上文章可以看出，遼金時(shí)期的佛教建筑研究以探究特征居多，認(rèn)為其建筑特點(diǎn)從縱向上繼承了唐代的藝術(shù)風(fēng)格，從橫向上反映了佛教本土化的一些特征。在這些基礎(chǔ)上，應(yīng)多從其他方面尋找突破口，如整體的寺院分布研究等。

二、關(guān)于佛教壁畫的研究

山西境內(nèi)很多佛教寺院都繪有壁畫，其中遼金時(shí)期大同華嚴(yán)寺的大雄寶殿壁畫、善化寺大雄寶殿壁畫、覺山寺舍利塔壁畫、朔州崇福寺彌陀殿壁畫以及繁峙巖山寺文殊殿壁畫都是文化寶庫中的珍寶，對于研究遼金時(shí)期山西的佛教壁畫具有重要的價(jià)值，故而學(xué)界對此展開了深入分析。

楊俊芳的《大同華嚴(yán)寺壁畫研究》[10]通過對華嚴(yán)寺壁畫的實(shí)地考察，并且與其他地區(qū)的壁畫進(jìn)行對比研究，推斷華嚴(yán)寺壁畫初繪年代應(yīng)為金代建殿之時(shí)，清代為后期重繪。李國華的《朔州崇福寺彌陀殿壁畫研究》[11]對崇福寺的主殿彌陀殿內(nèi)的壁畫進(jìn)行了分析，認(rèn)為彌陀殿的壁畫特征體現(xiàn)了承遼、比宋、學(xué)唐的壁畫風(fēng)格，通過對周邊寺觀壁畫的分析和比較，得出其鮮明的藝術(shù)特色，這幅壁畫整體上是一組承襲唐宋畫風(fēng)的佳作。胡瀟泓的《繁峙巖山寺佛傳故事畫研究》[12]采用實(shí)地考察與文本和圖像相結(jié)合的方法，對巖山寺的壁畫內(nèi)容進(jìn)行研究，總結(jié)了巖山寺的壁畫特點(diǎn)和圖像特征，且進(jìn)一步挖掘金代佛傳故事畫藝術(shù)特色形成的原因。楊學(xué)勇的《從供養(yǎng)人壁畫看山西應(yīng)縣佛宮寺釋迦塔的供養(yǎng)人問題》[13]認(rèn)為從佛宮寺的壁畫上面人物的服飾、發(fā)型、裝飾品等方面看，可以看出六位供養(yǎng)人的身份高貴，這也與釋迦塔是皇家寺院的身份相吻合，但釋迦塔的建造并不是為了彰顯六位供養(yǎng)人的豐功偉績，而是為了供養(yǎng)三寶而建。與此同時(shí)，釋迦塔內(nèi)的這些供養(yǎng)人圖像為研究契丹人的服飾提供了重要的資料。董卓的《以巖山寺壁畫為例淺析遼金時(shí)期寺觀壁畫繪制方法與材料運(yùn)用》[14]通過研究巖山寺文殊殿的壁畫，從而分析出了遼金時(shí)期壁畫的具體制作方法與材料運(yùn)用。武曉梅的《論山西佛寺壁畫佛背光的藝術(shù)特點(diǎn)——以唐、宋、金時(shí)期的壁畫為例》[15]，首先對背光做解釋，背光象征著佛、菩薩的智慧。然后選取了金時(shí)期的兩處壁畫分別是繁峙巖山寺文殊殿壁畫和朔州崇福寺彌陀殿壁畫，然后對它們進(jìn)行對比研究，認(rèn)為朔州崇福寺彌陀殿壁畫與繁峙巖山寺文殊殿壁畫雖然屬于同一時(shí)期的作品，但在繪畫風(fēng)格上卻有很大的差異，佛背光在用線和繪制技巧上與巖山寺壁畫相似，但色彩鮮艷，裝飾繁復(fù)。同時(shí)這兩幅壁畫也是唐代華麗、宋代成熟精致畫風(fēng)兼容的綜合體現(xiàn)。陳沖的《淺談山西大同壁畫》[16]通過對山西大同的傳統(tǒng)壁畫的發(fā)展、經(jīng)典大同壁畫的研究現(xiàn)狀、大同壁畫對中國壁畫的影響以及大同壁畫的發(fā)展前景四個(gè)方面展開論述，從而發(fā)現(xiàn)山西大同壁畫的獨(dú)特之處。劉曉婷的《山西覺山寺舍利塔壁畫研究》[17]對靈丘縣覺山寺內(nèi)的壁畫進(jìn)行圖像學(xué)的分析，通過與同一時(shí)期的其他佛塔壁畫進(jìn)行對比研究，力圖清晰完整的展現(xiàn)覺山寺舍利塔壁畫的相關(guān)內(nèi)容，并且從中分析遼代壁畫的題材內(nèi)容和藝術(shù)特色。楊俊芳的《靈丘覺山寺舍利塔壁畫》[18]對覺山寺舍利塔壁畫進(jìn)行了詳細(xì)的描述，但劉曉婷的文章注重將其放入遼代這一大背景下進(jìn)行橫向比較，而楊俊芳則側(cè)重于縱向的挖掘，對覺山寺壁畫在歷朝歷代的重繪、補(bǔ)繪過程有所研究。

綜上所述，壁畫方面的研究大部分是以個(gè)別寺院的壁畫為中心，對整體的把握較少，偶見不同寺院壁畫的比較分析，但山西與其他省份遼金壁畫的分析則很少涉及，所以并不能很好的反映遼金時(shí)期山西壁畫的獨(dú)特之處。并且多是描述性的文章，即對寺院的壁畫進(jìn)行簡單的描述，而對壁畫背后的實(shí)質(zhì)性問題研究相對較少。遼金山西壁畫內(nèi)容主題以佛本生故事、佛傳故事和供養(yǎng)人壁畫居多，體現(xiàn)了學(xué)唐比宋的風(fēng)格。

三、關(guān)于佛教造像的研究

張明遠(yuǎn)的《善化寺五方佛塑像的創(chuàng)建年代及其相關(guān)問題研究》[19]從彩塑與建筑的關(guān)系、造像的時(shí)代特點(diǎn)、造像的題材來源及歷史成因等方面，來分析善化寺五方佛的創(chuàng)建年代，得到了五方佛可能創(chuàng)建于遼代晚期的結(jié)論。程乃蓮、張敏的《應(yīng)縣佛宮寺釋迦塔藝術(shù)探微》[20]，分別對釋迦塔的建筑美、雕塑美、壁畫美、書法美展開論述，從而得出應(yīng)縣佛宮寺釋迦塔的藝術(shù)美。袁志偉的《大同善化寺二十四諸天像考辨》[21]從二十四諸天像的名號和宗教內(nèi)涵與善化寺諸天像與遼金大同佛教的關(guān)系兩方面分析，認(rèn)為善化寺的二十四諸天像實(shí)際上是密教儀軌、華嚴(yán)宗與天臺宗懺法融合的產(chǎn)物，是遼金佛教發(fā)展及佛教中國化的一個(gè)縮影。韓銳的《大同善化寺大雄寶殿天王彩塑藝術(shù)研究》[22]對善化寺的四大天王從比例、鎧甲的塑造、衣紋的處理等方面進(jìn)行了詳細(xì)的描述，并且表明四天王的塑造手法、題材組合、法器與五佛冠的組合均為現(xiàn)存最早的樣式，對研究我國佛教四天王的彩塑藝術(shù)具有重要參考價(jià)值。喬建奇的《善化寺大雄寶殿金代彩塑的整體布局與塑造語言》[23]從整體布局、以情動人、形神三個(gè)方面展開論述，認(rèn)為大同善化寺大雄寶殿的金代彩塑，在整體布局的設(shè)計(jì)上，以群體組合結(jié)構(gòu)營造出了莊嚴(yán)的氣勢，并與建筑空間完美的結(jié)合在一起，體現(xiàn)出了金代工匠高超的技術(shù)工藝。聶磊的《大同華嚴(yán)寺遼代彩塑菩薩服飾特點(diǎn)初探》[24]對華嚴(yán)寺內(nèi)遼代彩塑菩薩的服飾進(jìn)行了重點(diǎn)研究，提出了服飾的特征變化豐富了佛教故事的題材、內(nèi)容的觀點(diǎn)，而且認(rèn)為服飾所蘊(yùn)含的文化內(nèi)涵可以更好的表達(dá)佛教造像的藝術(shù)性。楊俊芳的《大同華嚴(yán)寺薄伽教藏殿遼代彩塑服飾研究》[25]，對華嚴(yán)寺薄伽教藏殿內(nèi)的二十九尊遼代彩塑的服飾進(jìn)行分析比較，認(rèn)為遼代彩塑的服飾風(fēng)格既繼承了唐朝佛教造像的服飾風(fēng)格，但同時(shí)又結(jié)合了契丹民族本身的特點(diǎn)，形成了崇尚武力，以健為美，男女平等取向的獨(dú)特的遼代服飾風(fēng)格。武麗、彭景躍的《山西應(yīng)縣佛宮寺釋迦塔遼金佛造像服飾藝術(shù)淺析》[26]認(rèn)為應(yīng)縣佛宮寺釋迦塔造像的服飾綜合體現(xiàn)了不同時(shí)代服飾風(fēng)格的藝術(shù)特征，從佛造像的布局上體現(xiàn)了晚唐五代的特征；從佛造像的造型、服飾等裝飾手法上表現(xiàn)出遼金時(shí)期塑像的藝術(shù)特征；這些方面對于研究契丹民族文化、審美情趣，了解北方民族文化、生活風(fēng)俗、價(jià)值觀取向都具有重要的意義，是研究古代社會的寶貴資料。許韶華的《下華嚴(yán)寺菩薩造像的藝術(shù)特點(diǎn)》[27]通過分析四大菩薩、十方菩薩和供養(yǎng)菩薩的藝術(shù)特征，認(rèn)為遼代佛教菩薩像的身體姿態(tài)，雖不如唐代造像那樣飽滿豐腴，又不似宋代講究細(xì)節(jié)，然而在神情風(fēng)貌上，卻皆有盛唐的健康莊嚴(yán)和宋代的人間現(xiàn)實(shí)風(fēng)趣，具有獨(dú)特的佛教藝術(shù)魅力。郭秋英、王麗雯《下華嚴(yán)寺遼代菩薩頭冠的藝術(shù)特點(diǎn)》[28]通過分析遼代菩薩頭冠的類型、樣式，從而得出了遼代菩薩頭冠的藝術(shù)特點(diǎn)。雷琳的《大同下華嚴(yán)寺佛教彩塑藝術(shù)研究》[29]分別對華嚴(yán)寺的歷史淵源、佛教彩塑的主要類型以及佛教彩塑的藝術(shù)特色進(jìn)行闡述，認(rèn)為遼代佛教彩塑融合了遼代特有的契丹民族的文化、生活狀態(tài)和審美情趣，并且形成了遼代佛教雕塑藝術(shù)獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)貌。李元杰的《大同華嚴(yán)寺遼代塑像服飾特點(diǎn)》[30]通過分析文殊菩薩、普賢菩薩、觀音菩薩的具體位置、服飾特點(diǎn)以及脅侍菩薩的服飾特點(diǎn)，認(rèn)為從菩薩的身姿不僅體態(tài)優(yōu)雅, 而且衣著也融合了多個(gè)朝代的服飾風(fēng)格, 從中可以窺見南北朝時(shí)期、隋唐時(shí)期我國佛教塑像的發(fā)展、變化和各自的風(fēng)格特點(diǎn)。同時(shí)從這個(gè)時(shí)期的佛教塑像上也可以體現(xiàn)出遼代我國北方部分地區(qū)的服飾已經(jīng)逐漸民族化。

綜上所述，首先，遼金時(shí)期的山西佛教造像研究內(nèi)容主要偏重于大同地區(qū)和華嚴(yán)寺。其中，華嚴(yán)寺的研究又集中在菩薩塑像這一方面，應(yīng)嘗試著從新的方面尋找突破口，如郭秋英、王麗雯的文章就從菩薩的頭冠著手分析。其次，在研究方法上，跨學(xué)科的研究方法較為常見，體現(xiàn)了歷史學(xué)科與美術(shù)學(xué)科的完美融合。

四、關(guān)于佛教典籍的研究

遼金時(shí)期的佛教典籍主要與釋迦塔及趙城金藏有關(guān)，1974年在釋迦塔中發(fā)現(xiàn)了十二卷契丹藏和其他三十五卷遼代刻經(jīng)，從而為研究契丹藏提供了豐富的材料。1933年范成法師在洪洞廣勝寺發(fā)現(xiàn)了《趙城金藏》，從而引起了學(xué)界對《趙城金藏》的關(guān)注。

當(dāng)前學(xué)界對遼藏的研究相對較少，《趙城金藏》則相對較多，其中對《趙城金藏》的發(fā)現(xiàn)、保護(hù)以及修復(fù)過程較為重視，幾乎每篇文章都有涉及，但對其關(guān)鍵問題如開始的時(shí)間、具體的卷數(shù)仍然缺乏定論，需進(jìn)一步研究。王一君、趙改萍的文章對于之前《趙城金藏》扉頁的“釋迦說法圖”提出了新的見解，比較新穎。周峰的文章否定了以前崔法珍因化緣斷臂的說法，提出了新看法，都是值得肯定與學(xué)習(xí)的。釋迦塔的佛典側(cè)重于一卷一卷的分析，趙城金藏則偏重從整體上分析，就金藏內(nèi)的各種經(jīng)卷較少單獨(dú)分析，僅有的分析也是側(cè)重在版本的對比方面。

五、關(guān)于佛教碑刻的研究

陳曉偉的《淺述遼代山西地區(qū)的佛教和寺院—以朔州“遼天慶八年經(jīng)幢”為中心》[39]以朔州“遼天慶八年經(jīng)幢”為切入點(diǎn)，對山西地區(qū)經(jīng)幢存在情況做了一個(gè)簡要的分析，認(rèn)為山西的佛教與寺院二者存有互動關(guān)系，佛教在社會中的普及為寺院的建立做了準(zhǔn)備工作，同樣的，寺院的大量出現(xiàn)保障了佛教的進(jìn)一步發(fā)展。李振明的《大同善化寺“朱弁碑”及其相關(guān)的幾個(gè)問題》[40]從“朱弁碑”的字?jǐn)?shù)問題、碑文所記錄的寺院沿革及修建時(shí)間、碑文中相關(guān)的歷史人物三個(gè)方面，對“朱弁碑”進(jìn)行了分析考證。曹臣明的《大同華嚴(yán)寺的歷史變遷》[41]通過現(xiàn)存在寺內(nèi)的二十余通碑刻，分析了華嚴(yán)寺自創(chuàng)建至2010年的歷史變遷，認(rèn)為從華嚴(yán)寺的變化沿革可以看出大同地區(qū)的興衰歷史，還可以從中一窺地方佛教發(fā)展的歷史。尤李的《應(yīng)縣木塔所藏入法界品及相關(guān)問題考論》[42]通過分析應(yīng)縣木塔所藏的遼代刻經(jīng)《入法界品》，認(rèn)為華嚴(yán)宗不僅是一種宗教信仰，更是神化皇權(quán)的一種工具。丁帆、陸亞飛的《從大同華嚴(yán)寺看契丹與漢民族文化融合》[43]認(rèn)為大同華嚴(yán)寺是民族融合與交流的產(chǎn)物，從建筑布局和佛教人物塑像的面部神態(tài)上就能夠體現(xiàn)出來。王賀的《從現(xiàn)存遼代佛教古跡看遼代佛教信仰》[44]，對現(xiàn)存遼代遺跡進(jìn)行統(tǒng)計(jì)，分析了遼代佛教信仰的成因以及遼朝佛教中的文化特色，認(rèn)為遼代的契丹人信仰中,雖以佛教的表現(xiàn)最為突出,但是原始宗教、摩尼教、道教、景教的影響也不容忽視,且各宗教信仰間相互融合、滲透,在契丹民族的宗教文化中,已經(jīng)呈現(xiàn)了全方位的交流、碰撞、融合的局面并且對社會風(fēng)俗產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，形成了獨(dú)特的契丹宗教文化現(xiàn)象。

通過對遼金時(shí)期山西境內(nèi)的佛教思想文化研究整理，可以發(fā)現(xiàn)，第一，在材料運(yùn)用方面，注重對碑刻資料的解讀與使用，且隨著時(shí)間的推進(jìn)，不僅有新材料的不斷出現(xiàn)，而且即使是原有的材料解讀也會有所不同。第二，在研究內(nèi)容方面，不斷細(xì)化與深入，注重挖掘其背后的問題。第三，在研究方法上，采用實(shí)地調(diào)查與文獻(xiàn)資料相結(jié)合的方法。

六、結(jié)語

綜上所述，遼金時(shí)期的山西佛教研究，就內(nèi)容而言，以佛教建筑、壁畫和造像居多。在這三個(gè)方面中又主要集中在對寺廟、壁畫、服飾和造像特點(diǎn)研究，其中華嚴(yán)寺更是成為了研究的樣本，幾乎每個(gè)方面的研究都對其有所涉及，其他佛寺的研究則相對貧乏。佛教典籍和碑刻方面的研究也較為薄弱。關(guān)于遼金時(shí)期山西的僧人研究、佛教與社會生活的聯(lián)系等方面的研究仍然有較大空間。在研究方法上，多采用就事論事的實(shí)證性研究，而沒有將其放入整個(gè)社會背景考察，宏觀的描述性的文章居多，深入的理論性的文章較少。