馬建珠 ，謝 紅

（1.江西師范大學(xué)文學(xué)院，江西 南昌 330022；2.井岡山大學(xué)人文學(xué)院，江西 吉安 343009；3.吉安廣播電視臺，江西 吉安 343000）

20世紀(jì)90年代，中國社會在混雜著 “后現(xiàn)代”社會鏡像的同時，呈現(xiàn)出從前現(xiàn)代社會向現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)型的總體趨向性特征。這種“未完成”的社會轉(zhuǎn)型構(gòu)成了價值分裂的文化語境，知識分子在這種語境中陷入了深度的身份認(rèn)同危機(jī)，他們的生存境遇充滿了荒誕與悖論。按照克爾凱郭爾的說法：“一個人成長的環(huán)境越是聚訟紛紜，他越能從自然界里發(fā)現(xiàn)反諷。 ”［1］（P69）而“反諷就是悖論的形式”［2］（P26），“它承認(rèn)經(jīng)驗可作多種解釋，而沒有一種解釋是絕對正確的；它也承認(rèn)不協(xié)調(diào)因素的共存是存在的結(jié)構(gòu)因素。 ”［1］（P33）反諷的這種內(nèi)涵特質(zhì)契合了充滿價值悖論的文化語境，因而，反諷成了90年代以來眾多作家們創(chuàng)作中所采用的重要敘事策略。

學(xué)院派新生代作家阿袁小說以其鮮明的大學(xué)題材與典雅的敘事風(fēng)格成為當(dāng)代文壇令人矚目的文學(xué)現(xiàn)象。阿袁的大學(xué)敘事小說以充滿反諷的意味呈現(xiàn)出大學(xué)知識分子世俗日常的生命情態(tài)與精神癥候，然而在阿袁的小說研究中雖有提及卻鮮有深入闡釋，這于阿袁的創(chuàng)作研究而言，是一個有待彌補(bǔ)的空白。那么，以反諷視角切入阿袁大學(xué)敘事小說創(chuàng)作研究，會呈現(xiàn)出怎樣的文學(xué)審美特征？她對當(dāng)下的文學(xué)創(chuàng)作又具有什么樣的文學(xué)啟發(fā)與意義？本文從言語反諷、敘事反諷、情境反諷的角度切入阿袁小說創(chuàng)作，試圖從整體上把握阿袁在大學(xué)敘事小說創(chuàng)作方面的一些特征、意義以及存在的一些問題。

一、言語反諷：言意相異的修辭方式

反諷最初是以佯裝和反語的方式出現(xiàn)在古希臘戲劇作品中，表現(xiàn)為字面意義與實(shí)際意義不符或相反的修辭方式。隨著時代語境的變化，反諷的內(nèi)涵不斷得到擴(kuò)充豐富，已經(jīng)從一種修辭方式發(fā)展為重要的文學(xué)創(chuàng)作原則，甚至是認(rèn)知世界的思維方式與哲學(xué)態(tài)度。但作為修辭方式的言語反諷，至今依然在廣泛使用。美國漢學(xué)家浦安迪仍然將反諷定義為 “作者用來指明小說本意上的表里虛實(shí)之懸殊的一整套結(jié)構(gòu)和修辭手法?！保?］（P23）言語反諷通過改變話語敘述成規(guī)，扭曲語體、語義、情感色彩等方面的使用規(guī)則，以達(dá)到反諷效果。布魯克斯認(rèn)為反諷是 “語境對一個陳述語的明顯歪曲”，［4］（P335）言語反諷是通過言語的各種錯位、誤置構(gòu)成語境壓力，從而形成字面意義與實(shí)際意義的相互背離或相互抵牾。

阿袁利用其深厚的古典文學(xué)功底，通過比喻、通感、對比等多種修辭方式，將中國古典文學(xué)中的各種經(jīng)典詞句與最具民間智慧的俚語、歇后語混合在一起描摹大學(xué)知識分子的生存鏡像，形成語境中的各種雅俗對立，營造反諷意蘊(yùn)。甚至對阿袁小說創(chuàng)作持批評態(tài)度的學(xué)者，也不得不驚嘆于阿袁這種別具一格的言語特征所形成的審美效果：“阿袁是頗有才情的，小說敘事中纏繞著的唐詩宋詞昆曲，字里行間彌漫著的雅致意境，她有本事憑借著自己深厚的古典文學(xué)功底，將這些極陽春白雪極書齋的雅，與那些極煙火紅塵極市井的俗打通。雅俗之間近乎夸張的對立，形成一種張力，賦予作品一種特殊的審美特質(zhì)和閱讀吸引?！保?］而這種字里行間的雅俗對立，正是阿袁言語反諷敘事策略的呈現(xiàn)。阿袁的言語反諷敘事策略，主要體現(xiàn)在以下幾個方面。

一是通過中國古典詞句的化用，構(gòu)成“以雅語寫俗事”的雅俗張力。阿袁小說最為引人注目的就是其敘事語言。古今中外的文學(xué)典故她信手拈來，尤其是古典文學(xué)中的各種經(jīng)典詩句和意象經(jīng)她隨意點(diǎn)染，便具有了新的時代意蘊(yùn)。她經(jīng)常將這種古典詩賦與典故用來表示人的外貌特征、性格特點(diǎn)、氣質(zhì)稟賦以及各種生活情境。譬如在《魚腸劍》中，描寫齊魯?shù)纳眢w特征：“齊魯?shù)纳眢w，也是 ‘無曲處’。完全是中通外直，不蔓不枝?！鹊纳眢w，一波三折，且波折還不是一般的波折，是亂石崩云、驚濤拍岸的波折，是卷起千堆雪的波折。但齊魯呢，莫說千堆雪了，一堆也沒有，半堆也沒有。 ”［6］（P43）在此，阿袁借用周敦頤《愛蓮說》中的“中通外直，不蔓不枝”的詞句比喻齊魯缺少女性曲線美的身體特征。同時，她又以對比的方式，借用蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》中的“亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪”的名句，表現(xiàn)阿嬋凹凸有致的曲線美。這些典雅的詞句原本與身體特征毫無牽連，但阿袁將其化用在日常世俗的生活語境中，便有了新的語義內(nèi)涵，極其神似地表現(xiàn)出了女性不同的身體特征。又如，使用元曲中的“枯藤老樹昏鴉”與“小橋流水人家”分別比作老季與孫東坡的外貌與性格特征，這種典雅的修辭在新的語境壓力下，剝離了其原本的含義，產(chǎn)生出一種與本義相對照的世俗意義，用語新奇又別具一格，又能讓人瞬間把握住這兩個人物特點(diǎn)，讓人印象深刻。

二是通過俚語、歇后語的挪用，形成“以俗語寫雅人”的雅俗對立。阿袁不僅善于使用古典詩賦的典雅語言敘寫俗事，形成雅俗對立，還極善于通過極具民間生活智慧的俚語、歇后語來描述大學(xué)知識分子的生存狀態(tài)。如《長門賦》中，小米因與丈夫賭氣，而期待丈夫主動求和時，才意識到她除了依賴于丈夫外，已毫無去處可去的殘酷現(xiàn)實(shí)，“就算小米把萬般都放下，要走也無處容身，八十歲的婆婆無家鄉(xiāng)，女人活到三十歲，才能體會到這句話的真實(shí)與荒涼?！保?］（P11）以“八十歲的婆婆”作為代表社會精英的女性知識分子觀照對象，這本身就蘊(yùn)含著強(qiáng)烈的反諷意味與諸多無奈。同時，也昭示著女性千年不變的如寄命運(yùn)。在命運(yùn)面前，她們之間沒有任何的社會等級鴻溝。又如，在《魚腸劍》中，孟繁為了攛唆齊魯與大師弟的婚姻，雖然覺得兩個人不太合適，但也不妨讓他們試一試，“兩人都是榆木疙瘩，榆木配榆木，也算門戶相當(dāng)。也省得他們錦瑟年華虛度。她把這話和二師弟一說，二師弟笑痛了肚子，還錦瑟年華，就他們！不過，下雨天打孩子，閑著也是閑著。 ”［6］（P188）“下雨天打孩子，閑著也是閑著”本是對“下雨天打鞋子，閑著也是閑著”的改用，將原本表示農(nóng)民勤勞質(zhì)樸本色的語句誤改為家庭暴力的辯護(hù)詞，這過程本身就充滿著一種詼諧機(jī)智的喜劇色彩。在小說中用“下雨天打孩子，閑著也是閑著”來比喻齊魯與大師兄婚姻的狀態(tài)，喻示著高校大齡知識分子面對婚姻的尷尬與無奈。還有諸如 “丑妻薄地家中寶”“命里八合米，走盡天下不滿升”“一路兩寬，各生歡喜”“瞌睡碰到枕頭，兩邊廂都偷著樂”等這種既具生活智慧，又極具生活化、粗俗化的語言套用在知識分子身上，具有明顯的錯位與反諷意味，產(chǎn)生出一種滑稽詼諧、令人啼笑皆非的反諷效果。顯示出阿袁對雅、俗語言運(yùn)用自如的駕馭能力。

三是通過詞語的錯置誤用，營造語境壓力。由于 “語境賦予特殊的字眼、意象或陳述語以意義”［4］（P335），阿袁也極善于將詞語誤植在與其本意、情感色彩等不相宜的語境，使語境對陳述語形成壓力與張力，從而產(chǎn)生出表層意義與深層意義兩種不同的意義指向。如在《師母》中，陳良生大學(xué)宿舍幾個室友在討論性愛話題時，其他室友笑話他缺乏性經(jīng)驗：“老三會叫他趙括，是笑他紙上談兵的意思。紙上得來終覺淺，絕知此事要躬行。老大語重心長地說。要躬行，要躬行”。［8］（P79）“紙上得來終覺淺，絕知此事要躬行”是詩人陸游用來表示強(qiáng)調(diào)親自實(shí)踐的重要性的哲理詩句，具有正式而莊重的情感色彩，但在這里的語境中，詞語正式、莊重的意蘊(yùn)被消解，離析出與深層意義相抵牾的、具有調(diào)侃意味的表層意義，構(gòu)成言語意義的張力。尤其是當(dāng)這種具有調(diào)侃意味的語句，又以 “語重心長”的口吻敘述，又形成了言語敘述的張力，在這言語字面意義與敘述語態(tài)的多重張力下，產(chǎn)生了多重反諷的效果。又如在《師母》中，“老三鬼主意多，還邪，按他自己的說法，他平生最大的理想，就是做一個誨人不倦的老師。誨什么？誨淫誨盜。 ”［8］（79）這種反話正說的言語策略蘊(yùn)含了正、反兩種不同的意義指向，既體現(xiàn)出言語的敘述張力，也呈現(xiàn)出人物亦莊亦諧的性格特點(diǎn)。再如，在《魚腸劍》中，小喬見了男人都想以身相許?！耙陨硐嘣S”在中國的傳統(tǒng)文化語境中表示的是女人“以身嫁與之”的方式表示對男人的愛與信義的承諾，是一種最為珍貴的情感表示。而一旦語境發(fā)生變化,語義則有了迥然不同的變化，在這個語境中，“以身相許”則暗含女人對待性的隨意，顯示出輕浮的性格特點(diǎn)，這與純潔忠貞的愛情形成鮮明對照，具有明顯的反諷效果。

評論家藏策曾言：“文學(xué)的最高境界，不是駕馭語言，而是解放語言?！保?］唯有打破語言成規(guī)，才能激活語言中的各種元素，煥發(fā)出語言的活力。語義才能規(guī)避“單一視鏡”下簡單的善惡二元對立與道德說教，從而獲得其自身的多義性與豐富性。阿袁善于將中國古典文學(xué)中各種看似毫無關(guān)聯(lián)的經(jīng)典名句、國外名著中的經(jīng)典意境與民間俚語出神入化般地與當(dāng)下大學(xué)知識分子極為世俗的生活貫通起來，讓人感受到豁然開朗般的詩情想象與酣暢淋漓的敘述快感。然而，阿袁究竟是依據(jù)什么讓其有如神助般地在語言的詞海里縱橫捭闔，游刃有余？“這些技法奧秘?zé)o他，其實(shí)就是這個喻”，“阿袁用喻，講究的是歷時，是在古漢語和現(xiàn)代漢語間玩時空穿梭。阿袁的敘述語言就像蓮藕，又像拔絲蘋果，總能帶起千絲萬縷的歷史文化記憶，總能把當(dāng)下的人和事，與詩經(jīng)，與唐詩宋詞，與京劇昆曲打成一片，從而極具張力?！保?］阿袁正是借助于隱喻、通感、對比等多種修辭方式，在已知事物與表述對象之間尋找到一種詩性關(guān)聯(lián)，從而讓已知事物的具體意象來類比表述對象，達(dá)到觸類旁通的閱讀效果。例如，她使用多種修辭以描述女性的美：“三兒的美，如廊上的風(fēng)鈴，人一走過，就會叮當(dāng)作響，而鄭袖的美，卻如一把折扇，能收放自如。打開時，無邊風(fēng)月；合上時，云遮月掩。 ”［7］（P23）一方面，阿袁采用通感修辭手法將女人視覺的美比作聽覺的風(fēng)鈴聲，這兩者本來毫不相干，但這種聽聲類形的通感修辭將聽覺與視覺相互貫通，彼此挪移，產(chǎn)生出一種意象生動、活潑新奇的審美效果。另一方面，阿袁又采用對比的修辭手法，將三兒的美與鄭袖的美進(jìn)行對比以及鄭袖在不同狀態(tài)下的自我進(jìn)行對比，表達(dá)出三兒是一種張揚(yáng)之美，而鄭袖的美既內(nèi)斂又不失光芒，同時還具有收放自如的性格特征。這種對比既讓特征鮮明突出，又趣味橫生，給人以無限的豐富想象。有多位評論家對阿袁的小說語言表示高度認(rèn)同。樊星將阿袁小說語言特征置放在整個中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史中作考量，指出其承續(xù)傳統(tǒng)與啟發(fā)當(dāng)下的文學(xué)史意義：“不妨將阿袁的小說在近年的蜚聲文壇看作張愛玲傳統(tǒng)在當(dāng)代的復(fù)歸，更可以將其看成文學(xué)界正在走出粗鄙化‘原生態(tài)’敘事的一個標(biāo)志?！保?0］藏策則從阿袁的小說語言中看到本民族語言的自信，認(rèn)為“阿袁的小說，讓我們看到了一種屬于漢語的雅正的敘述語言，看到了已被歐化了的現(xiàn)代漢語與自己的遠(yuǎn)祖打成一片的可能性?！保?］評論家們對阿袁小說語言的高度認(rèn)同，顯示出阿袁小說的文學(xué)意義。

然而，小說語言一旦在敘述上表現(xiàn)為不節(jié)制，則可能會演變成一種“語言的狂歡”，則會是另外一番審美效果。由于反諷表層意義與深層意義不一致，尤其需要內(nèi)在的真誠與嚴(yán)肅作支撐，否則反諷敘事將與油滑并無二致。以反諷著稱的王朔，當(dāng)他的言語內(nèi)核喪失了批判與反思的光芒，被無倫理底線式的調(diào)侃與詼諧所替代，那么，他的言語也必將顯露出輕薄的“油滑”之氣。阿袁在其小說中的一些細(xì)節(jié)之處，本可以一筆帶過或稍作描繪，而她卻以聚焦的方式，進(jìn)行高密度的鋪陳描繪。這確實(shí)傳達(dá)出了一種酣暢淋漓的敘述快感，然而，這種語言層的敘述滯留卻拒阻了對人物內(nèi)心及文本內(nèi)涵的深入開掘，還會給人以炫技言語的嫌疑。另外，我們對古典的化用也需要遵循貼切、自然的原則，達(dá)到會心一笑的效果。否則，古典的濫用不僅會導(dǎo)致讀者的閱讀障礙，還會顯得生硬而具有明顯的植入感。如在《師母》中，關(guān)于胡豐登與莊瑾瑜之間的“恩愛”畫面的描寫：“那些被宴過的學(xué)生，總會忍不住向其他同學(xué)說一些被宴的事情，說胡主任和莊主任如何恩愛，胡主任叫莊主任‘瑾瑜’，莊主任叫胡主任‘豐登’……那畫面，完全是《浮生六記》里的沈三白和陳蕓，《后漢書》里的梁鴻與孟光。 ”［8］（P147）《浮生六記》與《后漢書》的古典明顯超出了一般讀者的閱讀理解范圍，更何況胡主任與莊主任的假恩愛的畫面意蘊(yùn)已經(jīng)描述得非常清楚，后面所增加的古典情境，既沒有對畫面作進(jìn)一步補(bǔ)充描述，也沒有起到渲染氛圍的作用，在此純屬多余，具有明顯的植入感。也許阿袁自己也意識到這種對古典詞句與意象化用的不節(jié)制，她在后期的創(chuàng)作中有明顯的轉(zhuǎn)變。如《左右流之》《上邪》《煙花》等后期作品中不再通過繁復(fù)的隱喻、對比、通感等修辭手法突出敘述效果，在言語敘述上表現(xiàn)得更為冷靜、節(jié)制、干凈，對古典語詞的借用也是點(diǎn)到為止，一改以往那種高密度式的描繪。

二、敘事反諷：多重視鏡的動態(tài)建構(gòu)

敘事反諷，即反諷敘述者在敘事過程中通過制造敘述語態(tài)、敘述腔調(diào)與敘述意圖的偏離，或利用敘述主體不同的敘事模式以建構(gòu)多重敘述視鏡而形成相互觀照的方式生成反諷。由于敘事反諷突出敘述主體與文本內(nèi)部的詩學(xué)建構(gòu)，主體性的動態(tài)建構(gòu)則成為敘事反諷的重要美學(xué)基礎(chǔ)。如果說言語反諷是敘述反諷的句式，表現(xiàn)為敘述語言的客體，那么敘事反諷則是敘述反諷的體式，強(qiáng)調(diào)的是言語敘述的主體。敘事反諷因涉及到敘述口吻、敘述視角以及敘事模式的各種變化因素，而呈現(xiàn)出敘述主體動態(tài)的建構(gòu)過程，相比言語反諷而言，敘事反諷顯得尤為復(fù)雜。敘事反諷類型很多，本文從敘述語態(tài)與敘述視點(diǎn)構(gòu)成的反諷對阿袁小說進(jìn)行分析。

（一）語態(tài)反諷

語態(tài)反諷是敘事反諷中的一種重要類型。它是指文本敘述者的敘述口吻、敘述腔調(diào)對敘述內(nèi)容、敘事題旨的悖反。新時期以前的小說，由于意識形態(tài)的高度統(tǒng)一性，文學(xué)奉態(tài)度明朗、立場堅定為圭臬，敘述者的敘述語態(tài)往往直接表達(dá)出敘事者的情感態(tài)度與價值立場。新時期以來的文本敘事，創(chuàng)作主體的主體性得到增強(qiáng)，敘述腔調(diào)與敘事題旨往往表現(xiàn)出相互背離的現(xiàn)象。在阿袁的大學(xué)敘事小說中，有兩種敘述語態(tài)的背離情形。

一是以贊美、吹捧的敘述語態(tài)表達(dá)出對敘述對象嘲諷、批判的態(tài)度。文本故事中人物的卑劣行為與敘述者贊美的敘述語態(tài)形成鮮明的悖逆對照，反諷意蘊(yùn)則生成于對敘述者敘述語態(tài)的可信性的消解中?！遏~腸劍》中的孫東坡，在敘述者的敘述中，一直是一個篤學(xué)奮進(jìn)的農(nóng)村青年，他從農(nóng)村孩子到小城市的中學(xué)老師，再到大學(xué)教師，最后被任命為人文學(xué)院的中文系副主任、古籍研究所所長，呈現(xiàn)的是一幅奮發(fā)有為的正面形象。然而當(dāng)他拋妻棄女、暗度陳倉呂蓓卡以獲取進(jìn)入高校資格時，他的奮進(jìn)有為則有了為達(dá)目的不擇手段的嘲諷意蘊(yùn)。敘述者越是從正面突出其進(jìn)取之心，那么孫東坡自私自利的功利之心越是得到彰顯，反諷的意味也是愈加濃厚。呂蓓卡相比孟繁、齊魯兩個女性人物形象而言，更具豐富的文化意蘊(yùn)。她個性張揚(yáng)，深具現(xiàn)代女權(quán)意識，在世俗利益面前，她處心積慮，甚至不顧倫理底線，在個人私利的追逐中迷失了自己。最后仍然擺脫不了被拋棄的凄涼命運(yùn)。阿袁以一種輕松詼諧的敘述語態(tài)完成對呂蓓卡的人物塑造，營造出對呂蓓卡既批判又同情的反諷效果。在《師母》中，作者一直從正面敘述胡豐登、莊瑾瑜夫婦倆，而胡豐登夫婦倆的具體行為卻又與敘述者的敘述語態(tài)相悖逆。如胡豐登對沈岱宗的“秉公處置”其實(shí)深藏著胡豐登公報私仇的陰暗心理；胡豐登與莊瑾瑜比翼雙飛、恩愛無比又與胡豐登意淫自己的學(xué)生構(gòu)成反諷觀照；周校長所稱贊胡豐登的“厚德載物”又與他內(nèi)心的虛偽自私形成反諷對照；莊瑾瑜外在賢惠與內(nèi)在陰毒形成對比觀照。作者通過這種對比性的反差，寄寓著對這些人物輕蔑的態(tài)度，具有明顯的反諷色彩。在阿袁小說中，往往“贊美背后隱藏了譏刺，頌揚(yáng)應(yīng)當(dāng)解讀為挖苦，佩服或者恭維的言辭表示了莫大的輕蔑?！保?1］

二是以充滿厭惡、排斥的敘述語態(tài)寄寓著對敘述對象的憐憫與同情。在阿袁的部分小說中，敘述者對敘述對象的人格特征具有明顯的排斥情緒，而文本的深層卻體現(xiàn)著隱含作者對敘述對象的同情，通過隱含作者與敘述者、敘述語態(tài)與敘述對象的錯位和偏離形成反諷效果。如 《鏡花》《浮花》《煙花》三部作品幾乎呈現(xiàn)出類似的敘事策略，有些女性甚至知識分子女性在失寵后，作為人的主體性也一并喪失，她們便失去主心骨般頹敗得既讓人嫌棄、又讓人害怕。《鏡花》里的鄢麗，作為一位受過高等教育的北師大畢業(yè)生，也難以逃離被拋棄的命運(yùn)，當(dāng)被丈夫冷落后，她不厭其煩地找人訴說著她與老沈的婚外情故事。而老沈究竟是真實(shí)的存在，還是虛構(gòu)的存在，于“我”而言是一個無解之謎。然而，不管是哪種存在，虛構(gòu)一段鏡花水月般的愛情好像是這類女性一種聊以自慰的生存方式。即使是錦衣玉食、笑靨如花的蘇邶燕也是如此，面對老公肉體的背叛，她唯有以精神忠貞的說辭維系她對愛情婚姻的奢望。本質(zhì)上，她與鄢麗其實(shí)并無二致。無論是《煙花》里的周邶風(fēng)，還是《浮花》里的朱箔，莫不如此，她們在遭受情感的失寵后，人格畸變得類似祥林嫂般令人生厭，而文本的深層卻是作者對這類女性心理的深度探詢與同情。

（二）視點(diǎn)反諷

“視點(diǎn)”在現(xiàn)代敘事學(xué)中是一個相當(dāng)重要的概念。華萊士·馬丁認(rèn)為，“如果視點(diǎn)被改變，一個故事就會變得面目全非甚至無影無蹤……敘事視點(diǎn)不是作為一種傳送情節(jié)給讀者的附屬物后加上去的，相反，在絕大多數(shù)現(xiàn)代敘事作品中，正是敘事視點(diǎn)創(chuàng)造了興趣、沖突、懸念、乃至情節(jié)本身?！保?2］（P158-159）在通常反諷敘事研究中，將視點(diǎn)反諷定義為異常敘述者的異常敘述，比如兒童視角、傻子視角等等。這是從敘事主體的主體性特征角度定義，其實(shí)還應(yīng)該包括敘事主體的觀察視點(diǎn)營造的反諷。在敘事中，同一個敘事主體不同的敘事視點(diǎn)會有不同的敘述效果，這種不同的敘述效果會構(gòu)成多重敘述視鏡以相互觀照而產(chǎn)生反諷效果。捷克的結(jié)構(gòu)主義者多萊澤爾根據(jù)敘述者客觀敘事、評述敘事與主觀敘事三種不同的敘事模式進(jìn)行以下分類：第一人稱客觀敘事模式，第一人稱評述敘事模式，第一人稱主觀敘事模式，第三人稱客觀敘事模式，第三人稱評述敘事模式，第三人稱主觀敘事模式。［13］（P47）阿袁小說多重視鏡的構(gòu)成主要通過敘述者不同的敘事模式以實(shí)現(xiàn)，從而形成反諷性觀照。在阿袁的小說中，她或以第三人稱敘述者敘事，或以小說中的人物“我”作為敘述者，無論哪種人稱敘事，阿袁都能充分利用敘述者的不同形象內(nèi)涵，構(gòu)成小說的多重視鏡以相互彼此參照。譬如在《長門賦》的開篇第一段話，便顯示出了阿袁小說的這種敘事特點(diǎn)，“我怎么會這么無聊呢？和沈安僵持到第九天的時候，小米想。”這句話雖然是以第三人稱敘述者敘述的，但由于其敘述的視點(diǎn)深入了小米人物內(nèi)心，敘述者與小說人物合二為一，具有了小說人物的主觀性與情感性，這就是第三人稱主觀敘事模式?！安贿^是沈安接了一個女人的電話。要說小米也沒有真吃醋，吃什么醋呢？那個女人是沈安的弟媳阿媚。”繼而，敘述者的敘述視點(diǎn)又迅速走出了小說人物的內(nèi)心，敘述者與小說人物產(chǎn)生分離并進(jìn)行對話，這時的敘述者因以對話的姿態(tài)而保持著敘述者敘述的客觀性，這屬于第三人稱客觀敘事模式。這種“時而入乎其內(nèi)，時而出乎其外”變動不居的敘述視點(diǎn)，形成多重對照性的敘事視鏡，是阿袁小說反諷敘事的鮮明特點(diǎn)。在阿袁的小說創(chuàng)作中，也經(jīng)常出現(xiàn)偏離文本人物形象的評述性話語。如《長門賦》“女人如寄的命千年不變，讀盡萬卷詩書也是枉然，容顏絕世傾國傾城也是枉然，趙明誠死了，李清照流寓江南，身如飛蓬；項羽亡命垓下，虞姬血濺魚腸，‘大王意氣盡，賤妾何聊生’，這是女人的千古絕唱”“男人的諾言是女人永遠(yuǎn)的翅膀，女人一下子脫胎換骨、得道成仙，從此步下生云,鞋不沾塵,衣袂飄飄,翩若驚鴻。 ”［7］（P11-22）這種評述性話語雖然是借助小說中人物之口表述，但從內(nèi)容上來看，是一種具有超越性的話語評述，這屬于第三人稱評述敘事模式。這種同一敘述主體不同的敘事模式形成多重視鏡的相互對照，讓敘事具有了內(nèi)部對話的詩學(xué)特征。

在反諷敘事中，由于敘述者的超越性特征又容易滋生出敘述者對受嘲諷者的“超脫感”與“優(yōu)越感”。一旦忽視反諷敘事這種特征，很容易將文本敘述者的“超脫感”與“優(yōu)越感”混同于作者敘事姿態(tài)。阿袁小說創(chuàng)作中敘述者所流露出的 “超脫感”與“愉悅感”就為有些論者所詬病，認(rèn)為阿袁小說“在講述那些江山攻守、梨園聲色的時候，高聲大氣，語調(diào)甚至是亢奮的，這種語調(diào)背后，她似乎很為自己的這點(diǎn)子聰明伶俐而揚(yáng)揚(yáng)得意、沾沾自喜。”［5］這種將反諷敘事策略中敘述者的敘述語態(tài)等同于隱含作者或作者的敘述心態(tài)顯然有失偏頗，是對阿袁小說反諷敘事策略的忽視而導(dǎo)致的偏見。米克在《論反諷》中將敘述者的居高臨下感、超脫感和愉悅感概括為觀察者在反諷情境面前所產(chǎn)生的典型的感覺。布斯在《小說修辭學(xué)》中借助凱瑟琳.蒂洛森“作者”的“第二自我”的概念，認(rèn)為“隱含作者”是作者在創(chuàng)作時發(fā)現(xiàn)或創(chuàng)造的“第二自我”，作者的“第二自我”既不等同于真正的作者，也不等同于文本中的“敘述者”。［14］（P80）在敘事學(xué)理論中，作者、隱含作者、敘述者三者處于不同的交流層面既相互聯(lián)系又相互區(qū)別，具有不同的敘事學(xué)意義。在實(shí)際創(chuàng)作當(dāng)中，作者會在作品中設(shè)置一個敘述者的角色講述故事，這個角色可以是故事中的某個人物，也可以是作者扮演一個置身事外的某種角色。因而不能簡單地相互混淆，也不應(yīng)當(dāng)把作者的真正人格與從文本中獲取的關(guān)于作者形象簡單地等同起來，并以此斷定他們之間的必然聯(lián)系。

三、情境反諷：文本的結(jié)構(gòu)原則

如果說言語反諷強(qiáng)調(diào)的是語詞、句子或段落之間能指與所指的悖異，突出的是局部性，那么，情境反諷則是指人物命運(yùn)、事件結(jié)局與愿望期待相悖，追求的是理想與現(xiàn)實(shí)的反差所造成的荒誕效果，突出的是文本整體的謀篇布局。這種事與愿違式的情境反諷又被稱為“命運(yùn)的捉弄”，它關(guān)涉到文本的主題立意與情節(jié)編撰，事態(tài)發(fā)展的前后反差構(gòu)成了語境與語境之間的逆反沖突，人們在期待落空的心理下反思造成理想與現(xiàn)實(shí)沖突背后的深層原因。由于反諷敘述者的自身隱退，情境反諷不具有言語反諷直接性，而是一種較為隱蔽的反諷形態(tài)。

在阿袁小說中，情境反諷幾乎是其小說的主要結(jié)構(gòu)原則，她善于以出人意料的結(jié)局，構(gòu)成與敘事期待的錯位與反差，營造出強(qiáng)烈的反諷效果。在其處女作《長門賦》中，小米是帶著丈夫會主動“求和”的期待而賭氣睡沙發(fā)，結(jié)果換來的卻是丈夫的無動于衷，自己在一番苦苦等待中才領(lǐng)悟到女人千年如寄的命運(yùn)，最后只有無奈地主動回到丈夫的床上。小米從賭氣到妥協(xié)，折射出的是女性命運(yùn)的卑微與無奈。反諷意蘊(yùn)就在這期待與現(xiàn)實(shí)的落空中呈現(xiàn)。在《鄭袖的梨園》中，嫵媚風(fēng)情的鄭袖帶著童年遭受傷害的心理報復(fù)那些插足婚姻家庭的第三者，無論是破壞導(dǎo)師婚姻的朱紅果還是破壞沈俞婚姻的葉青，她都想要與她們來一場“宛轉(zhuǎn)蛾眉馬前死”的驚天大戲，正當(dāng)她躊躇滿志時，葉青的突然車禍離去，讓她孤零零地站在燈火闌珊的戲臺上。她并沒有從她那“惡毒式”的報復(fù)快感中獲得自我救贖，反而陷入了另外一種看不到盡頭的落寞與悲涼。鄭袖的“心靈之痛”所蘊(yùn)含的人性的復(fù)雜性與張愛玲筆下的曹七巧竟有了同樣的神韻，她們都顯示出了人性最深處的微妙與幽暗。《老孟的暮春》中老孟，是一個極度平庸而窩囊的中年男人，但就是這樣一位被妻子拋棄了的猥瑣男人，在離婚后竟然因為大學(xué)教師的身份而奇貨可居，被各種美女投懷送抱，其中也不乏大齡博士高學(xué)歷的成功女性，但老孟最后卻被毫不起眼的保姆“拿下”。老孟被各種美女“漁獵”的過程，其實(shí)也是大學(xué)知識分子女性悲哀命運(yùn)的呈現(xiàn)過程?！遏~腸劍》中的孟繁為了理想生活亦步亦趨地比翼孫東坡，結(jié)果卻被孫東坡明修棧道，暗度陳倉。《師母》中的鄢紅帶著“鴻鵠”之志離開了家鄉(xiāng)辛夷，誰料成了“燕雀”同學(xué)陳良生多余“力比多”的發(fā)泄對象。當(dāng)她自以為找到了人生的幸福歸宿，陳良生的再次出現(xiàn)卻讓她看到了命運(yùn)的輪回。阿袁善于在極其平凡、瑣碎與世俗的故事中，通過制造各種理想期待與現(xiàn)實(shí)的悖反以窺視女性命運(yùn)的卑微與無奈。這種對女性命運(yùn)的反思成為其小說最沉重、最具價值意義的地方。

然而，阿袁好像又不愿過于耽溺于沉重，她似乎在輕與重之間徘徊逡巡。在《上邪》的（《朱茱與孟漁》《姬元與湯彌生》《孟漁和姬元》）三篇中篇小說中，她不再潛入人物心靈的深處勘探人性的微妙與幽暗，也不再以她對女性所特有的細(xì)膩把握呈現(xiàn)出女性世界的悱惻與哀怨，而傾向于以一種“刺激——反應(yīng)”簡單的方式制造出愛與性的分離，甚至以夸大人物的生物性本能的方式完成對世俗生活中愛情的審視與消解?！吨燔锱c孟漁》中的孟漁，已到中年的他竟然以自瀆的方式表達(dá)對朱茱的暗戀。被姚老太太視為林徽因一樣的教師朱茱在孟漁肉體攻擊下竟然完全喪失抵御力，朱茱自己也在迷失的情欲中清醒地意識到她與孟漁的關(guān)系不是愛情，而是情欲。朱茱和老公的“恩愛”以及朱茱和孟漁的“情欲”無疑構(gòu)成了對愛情的消解與反諷，但這種本能式的夸大由于缺少人物內(nèi)在審視而削弱了人物性格的內(nèi)在邏輯，也削弱了文本的反諷意蘊(yùn)?！都гc湯彌生》中的姬元一直小心翼翼地維護(hù)著她與閨蜜小喻的老公湯彌生的私情，又豈料小喻其實(shí)早已知道她們的私情并從始至終對他們都保持一種冷靜平和的態(tài)度，這讓姬元萬分驚悚。這種能和諧共處的男女三角關(guān)系如果敘事策略得當(dāng)，無疑能在反諷意蘊(yùn)中呈現(xiàn)出文本的思想旨趣。然而，在最具倫理與人性意蘊(yùn)的地方，阿袁筆鋒一轉(zhuǎn)，化為最輕抹的一筆，以輕化重，讓沉重消解，這種避重就輕的敘事策略掐斷了深入人性勘察的路徑，讓文本的反諷意蘊(yùn)流向于獵奇式的情節(jié)設(shè)置。在現(xiàn)代文學(xué)史上，許地山的《春桃》也有男女三角關(guān)系和諧共處的情節(jié)設(shè)置，區(qū)別的是許地山將這種三角關(guān)系置放在社會動亂年代，由于具有生存?zhèn)惱砀哂谝磺械纳鐣?nèi)涵，文本呈現(xiàn)的是社會的苦難與人生的無常，表現(xiàn)的是人性樸實(shí)與善良。而阿袁對這三角關(guān)系的設(shè)置，由于缺乏類似的生存邏輯依托，也缺乏對人物內(nèi)心靈魂的深度挖掘，則只能是流于為反諷而反諷的“泛諷”，這不得不說是個遺憾。所幸的是，阿袁又很快調(diào)整了她的敘事策略，在她近期的《我們的生活》《夫婦》等小說中，她的敘事風(fēng)格具有較大的調(diào)整。她似乎已參透了生活與文學(xué)的本質(zhì)，生活即文學(xué)，文學(xué)即生活。小說情節(jié)與語言更為平實(shí)、自然，也更具生活化，不似前期那樣具有明顯的“有意為之”的敘述痕跡。

四、結(jié)語

阿袁以大學(xué)知識分子的世俗日常為敘述重點(diǎn)，呈現(xiàn)出大學(xué)知識分子作為飲食男女的日常生命情態(tài),表現(xiàn)出既認(rèn)同又批判的敘述姿態(tài)。她對女性知識分子命運(yùn)反思與批判的姿態(tài)為有些論者有意或無意的遮蔽，而對其世俗認(rèn)同的姿態(tài)卻被認(rèn)為是對“世俗審美的趨炎”，“既呼應(yīng)了整個社會的知識分子祛魅態(tài)度,也放棄了自身的知識分子人文立場。”［15］在價值多元的文化語境下，關(guān)注知識分子的世俗日常未必就是放棄知識分子人文立場。尤其是當(dāng)價值還處在“永久懸置”的未確定中，“從俗世中來，到靈魂里去”，反諷敘事不失為一種呈現(xiàn)當(dāng)下大學(xué)知識分子生存境遇的最佳敘事策略。更何況，小說于阿袁而言，本身就是繁華塵世中的一種遁世方式，“它脫離了社會的意義，不僅與政治無關(guān)，與倫理無關(guān)，也與責(zé)任無關(guān)”［16］，她所致力反映的就是飲食男女的日常，絲毫不關(guān)天地精神。但她在大學(xué)敘事小說中對反諷敘事策略的運(yùn)用，相比于大學(xué)敘事中那種板直峻急的單一視鏡，以及過分簡單化、過強(qiáng)道德評判的創(chuàng)作趨向，無疑是一種糾偏?？梢院敛豢鋸埖卣f，阿袁正是從敘事語言、敘事策略和敘事主題等多個維度拓展并豐富了當(dāng)代大學(xué)知識分子的敘事經(jīng)驗，這對于一位還處在不斷追求藝術(shù)表達(dá)創(chuàng)新的作家而言，已經(jīng)成績斐然。