李 弋 文

(山東大學(xué) 文學(xué)院，山東 濟(jì)南 250100)

卡爾維諾的小說(shuō)《樹(shù)上的男爵》無(wú)疑是對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的隱喻?？孪Ｄ跇?shù)上生活、學(xué)習(xí)、思考，可謂是“詩(shī)意的棲居”，脫離了一般人所承受的社會(huì)壓力，在樹(shù)上(或言空中)這個(gè)平行于地面世界的烏托邦里，找到了心靈的居所與永恒的自由。同時(shí)，由于跳出了現(xiàn)代社群，遠(yuǎn)離了人類(lèi)社會(huì)，柯希莫以一種局外人的視角俯瞰著人間，現(xiàn)代社會(huì)中的生存困境與個(gè)人掙扎暴露無(wú)遺，從而使他的思考轉(zhuǎn)入了對(duì)現(xiàn)代性的批判，帶有某種后現(xiàn)代的色彩。

誠(chéng)然，觀察視角的轉(zhuǎn)換往往深刻影響著人們對(duì)事物的判斷。置身于廣場(chǎng)中央與從高樓上俯視廣場(chǎng)看到的景象迥然不同，因此而引發(fā)的聯(lián)想自然各異。本雅明在其未完成的拱廊街研究計(jì)劃之中，以“閑逛者”的視角，揭示了現(xiàn)代人置身于大都市之中所面臨的生存狀態(tài)，作為其現(xiàn)代性批判的藍(lán)本。那么，當(dāng)我們抽身于人群，將觀察視角置于上空，以一種俯瞰的眼光來(lái)觀照20世紀(jì)六七十年代以來(lái)的后現(xiàn)代社會(huì)種種文化、藝術(shù)作品與現(xiàn)象，我們將會(huì)看到更為鮮明的后現(xiàn)代文化表征。

一、絕對(duì)闡釋的消解與多元闡釋的誕生

當(dāng)我們站在天橋之上向下望去，來(lái)來(lái)往往的行人、車(chē)輛以及植物、建筑等等城市景觀，直接鋪展在我們面前。立體的、多面的事物，在俯瞰的視角之下，被壓縮成一個(gè)個(gè)平面的畫(huà)面。在我們尚且加入這些城市圖畫(huà)的時(shí)候，事物仍然以一種平等而交互的方式進(jìn)入我們。我們平視著世界，看到每個(gè)人臉上的神情、每輛車(chē)的車(chē)牌號(hào)、商場(chǎng)玻璃展廳中琳瑯滿目的商品等等可以稱(chēng)之為細(xì)節(jié)與構(gòu)成的因素，以及事物間相區(qū)別的特征。我們不會(huì)把隨機(jī)兩個(gè)路人看成同一人，因?yàn)樗麄兊拈L(zhǎng)相完全不同——這是我們觀察時(shí)雙眼告訴自己的經(jīng)驗(yàn)。然而，當(dāng)我們回到天橋上，以俯瞰的視角觀察同一段區(qū)域時(shí)，原先的經(jīng)驗(yàn)就靠不住了：所有的人似乎都是相同的，轎車(chē)也分不出區(qū)別，這座噴泉與那座噴泉都呈現(xiàn)輻射式的噴水——雕在噴泉上的裝飾被壓入平面而不見(jiàn)了。那些我們用以判別的細(xì)節(jié)特征，由于視角的轉(zhuǎn)變而消失，三維的世界在俯瞰視角之下成為二維的圖畫(huà)。

隨著細(xì)節(jié)消失的是深度。我們一直以來(lái)都有這樣的欣賞藝術(shù)的習(xí)慣：站定在藝術(shù)作品前，細(xì)細(xì)觀察、體悟，畫(huà)家對(duì)于畫(huà)面結(jié)構(gòu)的布局、色彩的運(yùn)用、特殊人物描繪的用意，或是雕塑家為形成某種美感而作的刻意安排，都是能夠使觀賞者聯(lián)系相關(guān)的經(jīng)驗(yàn)與知識(shí)，對(duì)藝術(shù)品背后隱含的真理作出一番闡釋?zhuān)@種闡釋往往是具有相關(guān)領(lǐng)域權(quán)威認(rèn)證的。人們之所以能夠?qū)λ囆g(shù)品進(jìn)行某種闡釋?zhuān)且驗(yàn)檫@樣的藝術(shù)品包涵了可能的深度，或者說(shuō)，現(xiàn)代藝術(shù)品的完整性，是建立在以背后的深度來(lái)誘導(dǎo)觀賞者做出闡釋的基礎(chǔ)上的。后現(xiàn)代的藝術(shù)似乎是關(guān)于俯瞰的寓言，由于細(xì)節(jié)的消失，人們失去了賴(lài)以闡釋的文本來(lái)源，于是，一切歸于平面與無(wú)深度，“一種嶄新的平面而無(wú)深度的感覺(jué)，正是后現(xiàn)代文化第一個(gè)、也是最明顯的特征，說(shuō)穿了這種全新的表面感，也就給人那樣的感覺(jué)——表面、缺乏內(nèi)涵、無(wú)深度?！盵1]440正如詹姆遜在《后現(xiàn)代主義，或晚期資本主義的文化邏輯》中比較的兩雙鞋，即凡·高的畫(huà)《農(nóng)鞋》和安迪·沃霍爾的《鉆石灰塵鞋》[1]434-441。前者屬于現(xiàn)代藝術(shù)的杰作，其中仍有著意義的深度模式。在詹姆遜看來(lái)，凡·高的這幅作品是可闡釋的，海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》中所做的解讀就是一種典型的存在主義的深度闡釋。而面對(duì)一個(gè)平面的無(wú)深度的世界，這種深度闡釋模式就會(huì)顯得不知所措。安迪·沃霍爾的《鉆石灰塵鞋》展示給人們的就是這樣一種后現(xiàn)代的文化景觀。它以精致然而毫無(wú)生氣的姿態(tài)顛覆了現(xiàn)代主義式的烏托邦。

但是，這種深度的消失并非無(wú)積極意義?，F(xiàn)代主義對(duì)于深度的闡釋?zhuān)紫仁羌杏谀骋恍?quán)威手中。他們把握了闡釋的話語(yǔ)權(quán)力，并通過(guò)誘導(dǎo)、恐嚇、孤立等方式，排除異己，將同一領(lǐng)域的解釋權(quán)進(jìn)一步集中。當(dāng)闡釋領(lǐng)域呈現(xiàn)一種聲音之時(shí)，有多少人敢于發(fā)出不同的聲音？造成這種矛盾的重要原因便是傳統(tǒng)研究視角的禁錮。當(dāng)人們將權(quán)威闡釋視為理所應(yīng)當(dāng)，無(wú)可逾越，那么就難以產(chǎn)生反抗的興趣。后現(xiàn)代的非闡釋模式，則是以俯瞰的視角，觀照一切理論的產(chǎn)生過(guò)程，“那些想當(dāng)然地被看作是一般的、永恒的和必然的東西，其實(shí)都是有一個(gè)歷史的，也就是說(shuō)是有開(kāi)始的，因而也就是有結(jié)束的?！盵2]11其次，現(xiàn)代主義的闡釋是以傳統(tǒng)二分法為基礎(chǔ)的。詹姆遜認(rèn)為，至少存在五種現(xiàn)代闡釋模式，內(nèi)外二分法、以表里二分模式為基礎(chǔ)的辯證法、以意識(shí)表層與深層為分野的精神分析理論、以真確性與非真確性為基礎(chǔ)的存在主義和以意符、意念為本的符號(hào)學(xué)理論，而這些理論的模式，都受到了后現(xiàn)代理論家們的批判，因?yàn)槎址ㄔ谀撤N程度上是具有形而上的固定性質(zhì)的，是受到意識(shí)形態(tài)的深刻影響的。人們渴望從二分法中辨析真理，然而真理在后現(xiàn)代理論家眼中卻不是一個(gè)多么確定的客觀存在。

既然一切闡釋理論皆有歷史，而真理并不總是靠得住，那么就不存在絕對(duì)而唯一的闡釋?zhuān)F(xiàn)代社會(huì)的理論權(quán)威被重新審視。后現(xiàn)代是理論的時(shí)代，而種種理論又以反傳統(tǒng)闡釋作為其特征。任何存在的東西都是真實(shí)的，每一種理論與思想，出于論者的不同視角，都是真實(shí)的。沒(méi)有什么東西比別的東西更真實(shí)?，F(xiàn)代闡釋領(lǐng)域的一元論被推翻、消解了，后現(xiàn)代“多元”“平等”的概念越來(lái)越得到認(rèn)同。理論的對(duì)話，現(xiàn)在與過(guò)去、解釋者與文本、解釋者與接受者，從歷史的廣闊的俯瞰視角之下，都處于平等的地位。同時(shí)，宏大敘事的理論框架再難以吸引后現(xiàn)代理論家們了。人們不再執(zhí)著于構(gòu)建康德、黑格爾、馬克思式的融哲學(xué)、美學(xué)、政治、文化等元素于一體的宏大理論體系，而是各執(zhí)一端，從多元領(lǐng)域入手，提出獨(dú)具創(chuàng)造性的理論。福柯的話語(yǔ)理論、伽達(dá)默爾的闡釋學(xué)、霍伊的系譜學(xué)、羅蘭·巴特的符號(hào)學(xué)……理論家將著眼點(diǎn)從形而上的哲性思考，轉(zhuǎn)入對(duì)當(dāng)下社會(huì)的調(diào)研，這些理論也就呈現(xiàn)出強(qiáng)大的實(shí)踐性與現(xiàn)實(shí)關(guān)懷。

二、實(shí)體與影子：陰影彌漫的后現(xiàn)代社會(huì)

讓我們回到天橋之上。陽(yáng)光普照大地，投射在每個(gè)事物上：人、車(chē)輛、建筑，都在支持其運(yùn)動(dòng)的大地上留下了影子。影子有時(shí)很長(zhǎng)，有時(shí)很短，視太陽(yáng)與被照者的角度而定。一般情況下，我們可以確然無(wú)誤地分辨出事物的實(shí)體與其影子——兩者根本不在一個(gè)平面上。但是，當(dāng)我們以俯瞰的視角觀察事物時(shí)，卻難以如此自信：立體的世界在我們看來(lái)是平面的圖畫(huà)，事物的實(shí)體與陰影并存于同一平面，投射在我們眼中，造成了某種視覺(jué)錯(cuò)位。我們似乎分辨不清實(shí)體與陰影的界線在哪里——除了色彩與明暗的差別，但這種差別也許是某位畫(huà)家刻意為之。我們還看到，有些影子格外的長(zhǎng)而大，甚至蓋過(guò)了實(shí)體在我們眼中的位置。

在后現(xiàn)代的世界里，我們也看到了這樣的影子，尤其是當(dāng)它以符號(hào)的身份出現(xiàn)在我們面前。各式各樣的物品包圍著社會(huì)，物資前所未有地豐富。在滿足了生存之需求之后，物本身的光芒愈發(fā)地黯淡，而其背后的影子越拉越長(zhǎng)，以至于在與物自身的斗爭(zhēng)中占據(jù)上風(fēng)。這種現(xiàn)象正如鮑德里亞在《消費(fèi)社會(huì)》中描述的那樣，物的符號(hào)意義全然取代了實(shí)用意義，消費(fèi)者在消費(fèi)過(guò)程中，其目的需求“不是物，而是價(jià)值。需求的滿足首先具有附著這些價(jià)值的意義?！盵3]59也就是說(shuō)，這種被制造出來(lái)的符號(hào)的象征性意義使得人們不再關(guān)注物品本身。在如今的資本主義消費(fèi)過(guò)程中，物品通過(guò)華麗、刻意、無(wú)所不在的焦點(diǎn)凸出性展示，包裝在各種紛繁復(fù)雜的美學(xué)、心理學(xué)技巧廣告之中，在隱含兆示著品位、地位、權(quán)力等所謂的成功要素的誘惑之下，物背后的陰影漸漸統(tǒng)治與支配了人們深層心理結(jié)構(gòu)的潛意識(shí)，符號(hào)制造了意義和象征，操縱著人們?nèi)粘５南M(fèi)。更為關(guān)鍵的是，如同陽(yáng)光下一連串重疊的影子，這種陰影的支配已經(jīng)成為一種商品之間環(huán)環(huán)相扣的鎖鏈?zhǔn)降目刂疲骸皺淮啊V告、生產(chǎn)的商號(hào)和商標(biāo)在這里起著主要作用，并強(qiáng)加著一種一致的集體觀念，好似一條鏈子、一個(gè)無(wú)法分離的整體，它們不再是一串簡(jiǎn)單的商品，而是一串意義，因?yàn)樗鼈兿嗷グ凳局鼜?fù)雜的高檔商品，并使消費(fèi)者產(chǎn)生一系列更為復(fù)雜的動(dòng)機(jī)?！盵3]3一套高檔的西裝需要一條昂貴的領(lǐng)帶、腰帶與一雙名牌的皮鞋搭配才能顯示出所謂的身份與品位。在當(dāng)下的條件下，有幸獲得的高檔消費(fèi)品往往預(yù)示著無(wú)限而強(qiáng)制性的消費(fèi)意義鏈條。無(wú)止境的消費(fèi)符號(hào)意義成了后現(xiàn)代社會(huì)消費(fèi)領(lǐng)域的主要追求，而物品實(shí)體的價(jià)值卻不值一提了。

這種虛影彌漫在社會(huì)各處。隨處可見(jiàn)的廣告、新聞、故事、訪談等等傳媒方式，將每個(gè)人身后的虛影無(wú)限放大，建立起一種所謂的明星效應(yīng)。當(dāng)攝像機(jī)對(duì)準(zhǔn)某個(gè)人的時(shí)候，我們所能看到的不過(guò)是對(duì)其人浮光掠影的一瞥和他背后巨大的影子：我們往往與他的時(shí)空與心理距離太過(guò)遙遠(yuǎn)，根本無(wú)從了解其真實(shí)情況，只有通過(guò)鏡頭的投射，被動(dòng)地接受著刻意構(gòu)建與傳遞的某些信息，就像從天橋上俯瞰地面，人的真面目模糊不清，其身后的影子引人注目。這影子如同明星所謂的“人設(shè)”，成了大眾評(píng)價(jià)的核心標(biāo)準(zhǔn)。而這一標(biāo)準(zhǔn)，與消費(fèi)社會(huì)的消費(fèi)商品通過(guò)廣告潛移默化地構(gòu)建其背后的意義與價(jià)值一般，也是裹在一系列欺騙性的包裝之中的。在機(jī)械復(fù)制的時(shí)代，舊的光韻在藝術(shù)品的背后消散了，而新的陰影卻取代了光韻的位置，并通過(guò)新媒介的放大與聚焦，深刻影響著人們的接受與承認(rèn)。

在日復(fù)一日的欺騙中，也有人意識(shí)到了陰影的禁錮，并發(fā)起了對(duì)陰影的反抗。人們開(kāi)始渴望觸碰到陰影之前的實(shí)體，以及由此引發(fā)對(duì)真實(shí)價(jià)值的討論。例如，風(fēng)靡一時(shí)的“真人秀”類(lèi)節(jié)目，使得人們以為他們終于窺見(jiàn)了真實(shí)，將明星從其背后的陰影中分離出來(lái)，重新置身于群眾的圍觀之中。然而，荒謬的事實(shí)卻是，這種自以為是的真實(shí)實(shí)則是更深層次的欺騙，這是一場(chǎng)名為“真實(shí)”的表演，陰影不出現(xiàn)在事物背后，而是覆蓋了其自身，并通過(guò)劇本、畫(huà)面剪輯等技術(shù)上的實(shí)現(xiàn)，制造其不在場(chǎng)性。觀眾無(wú)可避免地陷入又一輪陰影的籠罩之中。

三、個(gè)人主義的消散

本雅明在其“拱廊街計(jì)劃”中提出了“驚顫”的體驗(yàn)，在川流不息的人群中，面臨突發(fā)事件，現(xiàn)代人需要快速地做出反應(yīng)：現(xiàn)代化的進(jìn)程將個(gè)體置入了一個(gè)別無(wú)選擇的必須快速應(yīng)對(duì)不斷出現(xiàn)的新現(xiàn)象的境地。這種快速反應(yīng)的心理機(jī)制，是建立在個(gè)體對(duì)個(gè)人化獨(dú)立地位的認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)上的。每個(gè)人是獨(dú)立的個(gè)體，人與他人和他物的聯(lián)系是外在、偶然而陌生的，因此，驚顫構(gòu)成了遭遇突發(fā)事件時(shí)的第一層心理保護(hù)機(jī)制，阻隔他我兩者的突然碰撞。這是一種“正看”時(shí)的體驗(yàn)。

當(dāng)我們以廣闊的俯瞰視角觀察一片區(qū)域時(shí)，自然而然地會(huì)將關(guān)注點(diǎn)從個(gè)人轉(zhuǎn)向這一片社群。每個(gè)人都是這個(gè)集體中的一部分，人與人之間的關(guān)系是相對(duì)的，并且從未如此緊密過(guò)：一個(gè)人位置的改變?nèi)Q于他者的運(yùn)動(dòng)。同時(shí)，人與支持其成立的大地之間也加深了聯(lián)系——一般視角下凸顯于大地之上的人在俯瞰之中成為大地的一部分，個(gè)人強(qiáng)力的奔跑、跳躍，群體的運(yùn)動(dòng)在大地的蘊(yùn)含之中顯得微不足道。

現(xiàn)代社會(huì)幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)形成的個(gè)人主義精神，在后現(xiàn)代社會(huì)中逐漸消散。那種把社會(huì)理解為為達(dá)到某種目的而自愿地結(jié)合到一起的獨(dú)立的個(gè)人的聚合體的看法，受到后現(xiàn)代理論家的普遍質(zhì)疑?，F(xiàn)代社會(huì)的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)、政治秩序與哲學(xué)理論為個(gè)人主義的形成提供了深厚的成立基礎(chǔ)，而這一基礎(chǔ)在全新的、變革的世界里被不斷摧毀與重構(gòu)。大衛(wèi)·格里芬在《后現(xiàn)代精神》一書(shū)中認(rèn)為，后現(xiàn)代精神以強(qiáng)調(diào)內(nèi)在關(guān)系的實(shí)在性為特征，人與他者之間的關(guān)系是內(nèi)在的、本質(zhì)的和構(gòu)成性的，“個(gè)體并非生來(lái)就是一個(gè)具有各種屬性的自足的實(shí)體，他(她)只是借助這些屬性同其他事物發(fā)生表面上的相互作用，而這些事物并不影響他(她)的本質(zhì)。相反，個(gè)體與其軀體的關(guān)系、他(她)與較廣闊的自然環(huán)境的關(guān)系、與其家庭的關(guān)系、與文化的關(guān)系等等，都是個(gè)人身份的構(gòu)成性的東西。”[2]38這種聯(lián)系觀使得個(gè)人與其周邊的關(guān)系異常的緊密，最為顯著的改變就是人們對(duì)于自然的態(tài)度，格里芬將其概括為“有機(jī)主義”：“后現(xiàn)代人世界中將擁有一種在家園感，他們把其他物種看成是具有其自身的經(jīng)驗(yàn)、價(jià)值和目的的存在，并能感受到他們同這些物種之間的親情關(guān)系?！蟋F(xiàn)代人用在交往中獲得享受和任其自然的態(tài)度這種后現(xiàn)代精神取代了現(xiàn)代人的統(tǒng)治欲和占有欲?！盵2]38-39如同俯瞰之下的人群的狀態(tài)，人們積極擁抱著與大地、與他物及彼此之間的內(nèi)在聯(lián)系。當(dāng)獨(dú)立的單一的個(gè)體昂首面向世界、沖破自然的約束之時(shí)，群體的集合的人們則更多俯視自我與大地的關(guān)系，思考生命與生命、世界的價(jià)值。

個(gè)人主義的消逝，我們也可從當(dāng)代眾多小說(shuō)主題的嬗變中看到端倪?，F(xiàn)代社會(huì)的那種描寫(xiě)個(gè)人的意志、力量、追求及在困境中的掙扎與思考，總而言之，為突出大寫(xiě)的人的主題，在當(dāng)下時(shí)代漸漸退位了。我們很難再見(jiàn)到如約翰·克利斯朵夫那樣的英雄，那樣的痛苦與強(qiáng)大的精神，在現(xiàn)代文學(xué)中頗受青睞的人物傳記體裁在當(dāng)下也難以再現(xiàn)輝煌。取而代之的，是跳出正對(duì)人物、事無(wú)巨細(xì)地單一刻畫(huà)，而采用廣闊的俯瞰視角，描寫(xiě)出屬于眾多人的平凡的世界。后現(xiàn)代世界的深度的消失，以及人的存在取決于構(gòu)成他的關(guān)系，使得在當(dāng)下再難以出現(xiàn)傳統(tǒng)意義上的英雄，英雄墜入凡間，成為俯瞰視角下蕓蕓眾生中的一員。例如，中國(guó)20世紀(jì)80年代中期之后出現(xiàn)的新寫(xiě)實(shí)主義小說(shuō)，在很大程度上受到西方后現(xiàn)代文化思潮的影響，避開(kāi)了宏大敘事與重大矛盾沖突，竭力淡化社會(huì)政治關(guān)系，致力于描寫(xiě)生活瑣事與群體生命狀態(tài)。

四、結(jié)語(yǔ)

總體而論，后現(xiàn)代文化是對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的反叛與思考，其文化表征與社會(huì)精神在變革之下，顯示出截然不同的特質(zhì)。當(dāng)我們跳出傳統(tǒng)視角，而以俯瞰的視角探究后現(xiàn)代社會(huì)文化時(shí)，后現(xiàn)代闡釋理論的變異、事物符號(hào)價(jià)值的主導(dǎo)及個(gè)人主義消逝這些文化表征將更清晰地呈現(xiàn)在我們眼前，這對(duì)于我國(guó)當(dāng)下的社會(huì)階段性發(fā)展無(wú)疑是一種借鑒與參考。