郭 鵬 飛

(山東大學 文藝美學研究中心，山東 濟南 250100)

“心物”是中國古代哲學的一對重要范疇，主要探討心與物、主客體之間的關(guān)系。心物論則是中國心理學史的基本觀點。先秦諸子關(guān)于心物關(guān)系的論述，如孟子的“萬物皆備于我”，墨家的“貌物論物”和荀子的“精合感應(yīng)”，都具有心理學思想的維度。[1]人的生理結(jié)構(gòu)和心理活動與天數(shù)相配則是董仲舒的天人感應(yīng)論的主要觀點。如宗白華先生所言，漢末魏晉六朝是一個精神上極自由、極解放的時代。[2]人的主體意識的覺醒，精神世界的充盈，引發(fā)了“文的自覺”。美感心理層次和審美心理活動自然而然地成了文學創(chuàng)作和研究關(guān)注的焦點，“‘心物’也就成為漢魏六朝文藝心理學的綱領(lǐng)性范疇”[3]?？梢哉f，《文心雕龍》“隨物宛轉(zhuǎn)”“與心徘徊”的“心物交融”說，既有歷史的脈絡(luò)，也有時代的特征。格式塔心理學美學代表人物阿恩海姆認為：自然事物的表現(xiàn)性并非移情活動、擬人活動或泛靈論觀念的產(chǎn)物，因為“表現(xiàn)性乃是知覺式樣本身的一種固有性質(zhì)”[4]619。在自然事物本身具有的表現(xiàn)性背后，存在著一種普遍的貫通整個宇宙的力。正是基于力的結(jié)構(gòu)同型關(guān)系，自然事物和我們之間產(chǎn)生了情感共鳴，從而打破了主客體的對立，實現(xiàn)二者的統(tǒng)一。而在劉勰這里，文是自然萬物和人類社會本有的特征，作為“五行之秀”“天地之心”的人與自然事物之間存在著生命力的共鳴?！靶奈锝蝗凇钡谋澈笫橇餍杏谔斓刂g的氣，是萬物生命力的和諧，兩者的契合之處正在于此。王元化先生認為劉勰“心物交融”說中的物字，可以解釋為外境、自然或萬物。[5]立足于此，本文從格式塔心理學的角度對《文心雕龍》“心物交融”說中的自然事物與主體的同構(gòu)關(guān)系進行闡釋，把“郁然有采”“其無文歟”看作物我表現(xiàn)性的同構(gòu)，將“物色相召，人誰獲安”視為物我內(nèi)在生命力的共鳴。在把握“心物同構(gòu)”折衷內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，闡發(fā)“心物交融”說中的同構(gòu)關(guān)系所蘊含的當代美學價值。

一、“郁然有采”“其無文歟”：物我表現(xiàn)性的同構(gòu)

阿恩海姆沒有探討的問題是：如果知覺主體和有形的客體具有力的結(jié)構(gòu)同型關(guān)系，那么由力的結(jié)構(gòu)所決定的表現(xiàn)性也應(yīng)當是同構(gòu)的。而在劉勰的“心物交融”說中，物我的表現(xiàn)性確實存在著同構(gòu)關(guān)系。當我們效仿阿恩海姆，認為表現(xiàn)性就存在于知覺式樣的一定結(jié)構(gòu)之中時，表現(xiàn)性就更多地與事物的形式屬性聯(lián)系在一起了。劉勰認為，文源于自然之道。文作為“與天地并生者”，是自然萬物自產(chǎn)生伊始就具有的屬性。日月山川、植物野獸等無意識的事物都有一定的形狀、顏色或花紋，所謂“無識之物，郁然有采”。而作為“天地之心”的人，同樣不可違背這一道理，也通過寫文章來彰顯自己的文采，所謂“有心之器，豈無文歟”。這里存在的問題是，和把毛皮的顏色看作動物的表象相比，我們似乎很難將文章視為人的表象。正如阿恩海姆所言，人的表現(xiàn)性和人體有著更為緊密的聯(lián)系，“‘表現(xiàn)’，從狹義上說，是指透過某人外貌和行為中的某些特征，對其內(nèi)在情感、思想和動機把握的活動”[4]605。但劉勰認為文章與人體之間有著緊密的聯(lián)系，以身體隱喻文章的做法在《文心雕龍》中很常見。《附會》篇云：“夫才童學文，宜正體制，必以情志為神明，事義為骨髓，辭采為肌膚，宮商為聲氣?！盵6]282劉勰把文章的辭采喻為人的肌膚，把文章的聲律喻為人的聲調(diào)語氣，從視覺和聽覺的角度將文章和人體的形式層面的特點聯(lián)系了起來。而且如果說文辭的華麗還需要我們通過聯(lián)想和想象去體會的話，字體的形狀和結(jié)構(gòu)則可以為我們的視覺所直接把握。《練字》篇云：“單復者，字形肥瘠者也。”[6]262人體的形態(tài)和字體的形態(tài)也是同構(gòu)的。另外，在劉勰的時代，人體外貌與自然事物在知覺形式層面也有聯(lián)系?！妒勒f新語》的《容止》篇中有著大量以自然事物形容人外貌儀態(tài)的例子，如以孤松、玉山形容嵇康的偉貌，“山公曰：‘嵇叔夜之為人也。巖巖若孤松之獨立；其醉也，傀俄若玉山之將崩’”[7]。以閃電比擬王戎的目光，“裴令公目王安豐：‘眼爛爛如巖下電’”[7]?？梢哉f，文章、人體和自然處于一種互相融通的狀態(tài)。

因此，我們完全可以將文章視為人的表象，并把其和自然事物的形態(tài)顏色、聲響音韻相比較。文是人和自然共有的知覺式樣，即二者在視覺和聽覺層面共有的形式美。對于自然事物而言，可見有“云霞雕色”“草木責華”，可聽有“林籟結(jié)響”“泉石激韻”。對于文章而言，則是“形立則章成”“聲發(fā)而文生”。故而劉勰經(jīng)常以自然喻文，把自然天成視為文章的形式美的重要特征。他在創(chuàng)作論中，既追求文辭的華麗、對仗的工整，又渴望達到渾然天成的境界。《隱秀》篇云：“或有晦塞為深，雖奧非隱，雕削取巧，雖美非秀矣。故自然會妙，譬卉木之耀英華；潤色取美，譬繒帛之染朱綠”[6]267，自然會妙勝于刻意的修飾和雕琢?！堵暵伞菲疲骸皹饲閯?wù)遠，比音則近。吹律胸臆，調(diào)鐘唇吻。聲得鹽梅，響滑榆槿。割棄支離，宮商難隱”[6]226，文章的聲律、音韻應(yīng)該像咸酸的味道一樣自然調(diào)和，如榆槿的汁液一般天然滑潤。可以說，心與物、物與我，以文為契合點實現(xiàn)了同構(gòu)。

正如上文所言，作為這一同構(gòu)關(guān)系契合點的文源于自然之道，是自然之文而非人工所得，是物我本身具有的建立在知覺結(jié)構(gòu)之上的表現(xiàn)性，正所謂“日月疊璧，以垂麗天之象；山川煥綺，以鋪理地之形：此蓋道之文也”[6]2。因此在心物交融的過程中，一方面，劉勰希望充分表現(xiàn)自然事物的形式美，講求“物沿耳目”“物以貌求”，不掩蓋其知覺樣式本有的表現(xiàn)力。《詮賦》篇云：“擬諸形容，則言務(wù)纖密；象其物宜，則理貴側(cè)附?！盵6]45詹先生將這四句話解釋為“描摹事物的形貌時，言詞務(wù)必細密，取象時則貴在根據(jù)物性之所宜而作出貼切的比附”[8]288。《物色》篇亦云：“吟詠所發(fā)，志惟深遠，體物為妙，功在密附?！盵6]311劉勰贊成以細密的筆觸去窮盡物色、物態(tài)，力求“循聲而得貌”“披文而見時”。另一方面，在現(xiàn)實創(chuàng)作中，劉勰又擔心過度形容不能得自然之妙，損害文章的形式美，削弱文章的表現(xiàn)性，主張“物色雖繁，而析辭尚簡”[6]312?！段锷菲疲骸胺矓~表五色，貴在時見，若青黃屢出，則繁而不珍?！盵6]310雖然各家對“時見”的解釋不一，但無論我們把“時見”理解成偶見、因時而見還是適時而見，都是對描寫自然景色時堆砌辭藻和過度裝點的反詰?！懊芨健焙汀吧泻啞钡慕y(tǒng)一也體現(xiàn)在劉勰對詩騷傳統(tǒng)的繼承中，“以少總多，情貌無遺”[6]310是《詩經(jīng)》描寫自然景物的特點，“觸類而長，物貌難盡，故重沓舒狀”[6]310則是楚辭留給我們的體物經(jīng)驗。我們只有在描寫自然景物時，采取“略語則闕，詳說則繁”[6]312的折衷方法，才能將自然和文章二者的形式美統(tǒng)一起來，滿足物我表現(xiàn)性的同構(gòu)。

值得注意的是，阿恩海姆主要是從視知覺的角度去分析表現(xiàn)性。因此他雖然肯定人體和自然事物都具有表現(xiàn)性的結(jié)構(gòu)，并以人的外貌和行為為切入點，但由于“用人體作媒介還容易引起觀賞者過多的非視覺聯(lián)想”[4]619，他最終將人體從真正具有表現(xiàn)性的事物中排除掉了。與之類似的是，在劉勰那里，作為物我表現(xiàn)性契合點的文，不僅擁有可見、可聽的形式特征，還具有與政治道德緊密聯(lián)系的內(nèi)容特征，不但具有表現(xiàn)性還具有內(nèi)涵性。自然既是無意志的，又是有意志的；文章則是文與質(zhì)的統(tǒng)一。正如王運熙先生所言：“這里劉勰把道家的自然之道和儒家上天意志混合在一起了?！盵6]1“情以物興，故義必明雅”[6]47則是這一思想在心物交融活動中的顯著表現(xiàn)。詹先生將之理解為：“‘義必明雅’就是說內(nèi)容必須鮮明雅正。換言之，作賦時，首先要明確這篇賦的思想情感是由什么事物引起的，而且在賦里表現(xiàn)的內(nèi)容應(yīng)當是鮮明正確的，不應(yīng)當由淫邪的事物所引起。這是就‘寫志’來說的。”[8]305這種理解的問題在于：“睹物興情”是心物交融的自然狀態(tài)，我們預先安排情感和自然事物之間的關(guān)聯(lián)是不合理的。這句話說的就是觸物感興所作的賦，其內(nèi)涵自然是雅正的。這種現(xiàn)象的根本原因應(yīng)是物我內(nèi)涵性的一致，即自然萬物都應(yīng)被視為圣人之道的顯現(xiàn)，都帶有政治、道德色彩。情感由外物引起，雅是物我共有的特征，并且這一特征不是通過知覺感知到的，而是要借助想象和聯(lián)想，以及知識的積累，這也是心物交融的過程中，審美主體自覺反思的產(chǎn)物。

二、“物色相召，人誰獲安”：物我內(nèi)在生命力的共鳴

阿恩海姆認為立普斯對主體意識的強調(diào)“過分地限制了具有表現(xiàn)性的事物的范圍”[4]620，無法解釋我們和自然事物之間的情感共鳴現(xiàn)象。朱光潛先生在以“移情作用”解釋“物我同一”概念時，也發(fā)現(xiàn)立普斯“自我價值”意識和“物我同一”觀念之間存在矛盾，因為“物我的界限既忘去，我們何以覺到‘自我價值’呢”[9]？立普斯的“移情說”和中國古典美學中的“物我統(tǒng)一”“心物交融”的不同之處在于：受“天人合一”思想的影響，“中國古人總把自然外物當作一個活生生的充滿生命力的個體，自由自在的化身”[10]。因此朱光潛先生在接受“移情說”時，自覺以中國傳統(tǒng)的物我感應(yīng)思想對之加以改造，“認為在藝術(shù)世界中自然物本身就是有靈性、能回應(yīng)的事物”[11]。阿恩海姆認為表現(xiàn)性的背后是一種力的結(jié)構(gòu)，他稱“我們必須認識到，那推動我們自己的情感活動起來的力，與那些作用于整個宇宙的普遍性的力，實際上是同一種力”[4]620。類比而言，劉勰“心物交融”中的物我表現(xiàn)性同構(gòu)的背后則是物我內(nèi)在生命力的共鳴。

中國傳統(tǒng)思想認為人與自然萬物皆由氣生成，受氣主宰，萬物稟氣不同，故形態(tài)萬千、姿態(tài)各異。氣具有本體論的意義，氣在宇宙之中代表著一種生命活力。《樂記》云:“地氣上齊，天氣下降，陰陽相摩，天地相蕩，鼓之以雷霆，奮之以風雨，動之以四時，暖之以日月，而百化興焉?！盵12]478《莊子》曰:“人之生，氣之聚也；聚則為生，散則為死……故曰：‘通天下一氣耳’?！盵13]王夫之《莊子解》曰：“氣者，生氣也，即皞天之和氣也?！盵14]正是在這一基礎(chǔ)上，有了《樂記》中的物感論，“人心之動，物使之然也……樂者，音之所由生也，其本在人心感于物也。”[12]467-468這種思想傳統(tǒng)體現(xiàn)在政治、社會方面，就是“聲音之道與政通”的“天人一德”以及后來董仲舒主張的人神一體、“天人感應(yīng)”，體現(xiàn)在審美領(lǐng)域，則是莊玄色彩更濃的人與自然的合一，即陸機所說的“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛，悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春”[15]，鐘嶸所說的“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠”[16]，劉勰所說“人稟七情，應(yīng)物斯感，感物吟志，莫非自然”[6]30。人和自然在這種交互感應(yīng)中雙向交流，實現(xiàn)統(tǒng)一。

而魏晉以來，玄風大暢，莊園經(jīng)濟不斷發(fā)展，偏安一隅的士人生活閑適，樂于寄情于山水，使人與自然之間的審美關(guān)系得以凸顯，正如李澤厚先生所言：“日益占主要地位的，是非概念性的理解(認識)與情感、想象融為一體”[17]328。羅宗強先生認為：“東晉士人的山水審美意識，有著一個顯著的特點，便是移情山水，對于山水的美的欣賞，帶有強烈的主觀色彩，把強烈的生命意識移植于山山水水之中。”[18]這里與其說是生命意識的移入，不如說是人作為“五行之秀”“天地之心”，理應(yīng)發(fā)揮主動性，積極地去體認自然，引發(fā)物我內(nèi)在生命的共鳴，所謂“若夫珪璋挺其惠心，英華秀其清氣，物色相召，人誰獲安”[6]309。生命本就是變動不居的，所謂“生生之謂易”。自然作為客體，在一定的時空之中是有“恒姿”的，但整體上是變動不居的，而不是靜止的。同時人作為體物的主體，其生命的狀態(tài)也不是固定的，《黃帝內(nèi)經(jīng)》就認為，人在不同的年齡階段，血氣的特點不一，比如“人生十歲，五藏始定”[19]，六十歲時，則是“心氣始衰，苦憂悲，血氣懈惰，故好臥”[19]。只有當自然事物的生長變化與人的血氣情志達成一致時，我們才能感受到物我內(nèi)在生命力的共鳴，達到“物我交融”的理想境界。這便是“隨物以宛轉(zhuǎn)”和“與心而徘徊”的統(tǒng)一。“物以貌求，心以理應(yīng)”[6]187，心與物二者是不可偏廢的?！稌x書》卷三四《羊祜傳》記載：“祜樂山水，每風景，必造峴山，置酒言詠，終日不倦。嘗慨然嘆息，顧謂從事中郎鄒湛等曰‘自有宇宙，便有此山，由來賢達勝士，登此遠望，如我與卿者多矣，皆湮滅無聞，使人悲傷，如百歲后有知，魂魄猶應(yīng)登此也?！盵20]這里便是峴山亙古不變的生命力狀態(tài)與羊祜“年壽有時而盡”的生命力狀態(tài)產(chǎn)生了共鳴，從而引發(fā)羊祜極具生命意識的感慨。

在“心物交融”的過程中，“天人感應(yīng)”以及“天人一德”的生命共鳴方式也同樣發(fā)揮著作用?！段锷菲疲骸笆且垣I歲發(fā)春，悅豫之情暢；滔滔孟夏，郁陶之心凝。天高氣清，陰沈之志遠；霰雪無垠，矜肅之慮深?！盵6]309主體的心理情感狀態(tài)會隨著季節(jié)的變化而轉(zhuǎn)變，并且存在著一定的對應(yīng)關(guān)系。這顯然取自董仲舒天人同有四氣的思想，所謂“人生于天，而取化于天。喜氣取諸春，樂氣取諸夏，怒氣取諸秋，哀氣取諸冬，四氣之心也?！盵21]424《周易·系辭》曰：“天地之大德曰生，圣人之大寶曰位?！盵22]正義曰：“自此已下，欲明圣人同天地之德，廣生萬物之意也?！盵22]正是本于此，劉勰認為圣人和天地具相同的意志，圣人通過撰寫經(jīng)書使天地之道得到彰顯，所謂“道沿圣以垂文，圣因文以明道”[6]5。因此《宗經(jīng)》篇云：“故象天地，效鬼神，參物序，制人紀，洞性靈之奧區(qū)，極文章之骨髓者也?！盵6]11物序與人紀，自然事物的生死枯榮和人類社會的倫理綱常都被涵蓋在六經(jīng)之中。此時物我內(nèi)在生命力的共鳴極具道德色彩，《比興》篇中所說的“關(guān)雎有別，故后妃方德；尸鳩貞一，故夫人象義”[6]241“螟蛉以類教誨”[6]241都是由此生發(fā)的。

阿恩海姆的力的概念是很寬泛的，并不局限于審美領(lǐng)域，如他所言，是一種普遍性的力。因此有學者認為：“如果這種宇宙間普遍的力沒有藝術(shù)表現(xiàn)的特性，那么它也就變成毫不相關(guān)的自然力，不屬于我們研究的內(nèi)容。因此要找出人的知覺性所感受到的力與結(jié)構(gòu)中，什么是藝術(shù)作品所特有的表現(xiàn)力，這恰恰也是格式塔心理學的一個薄弱之處?！盵23]同樣，“物我交融”中的生命力概念也是寬泛的，如上文所講，除了審美地與自然合一的內(nèi)涵以外，其還具有人神一體的原始神秘色彩，以及“天人一德”的道德倫理色彩。這種內(nèi)在生命力一方面是自由的、解放的，享受“目既往還，心亦吐納”[6]313的詩意暢達，另一方面又是反思的，被道德強化的，不忘“畜憤以斥言”“環(huán)譬以托諷”的諷喻之旨?？梢哉f，物我內(nèi)在生命力共鳴中審美與道德的辯證統(tǒng)一，正是上節(jié)末尾所述物我表現(xiàn)性同構(gòu)與物我內(nèi)涵性一致之間矛盾的根源。

三、“比興”：“心物同構(gòu)”的折衷內(nèi)涵

無論是作為阿恩海姆異質(zhì)同構(gòu)理論中的知覺主體，還是作為劉勰“心物交融”說中的“五行之秀”“天地之心”，人在欣賞自然事物的審美活動中，都具有更強的主動性。而從社會歷史發(fā)展角度講，天人合一也是從人取法天地、模仿自然開始的，正如劉勰所說“惟人參之，性靈所鐘”[6]2，羅宗強先生“人仿效天地”[24]18的理解是很有道理的。錢鍾書先生認為在中國天人合一的思想中，有兩種類比人體的傳統(tǒng)，一是“七尺之行而備六合之理”[25]，即人的身體器官與天地日月等自然事物一一對應(yīng)。二是“以人身為備國家之理者”[25]，即人的身體器官與國家的政治機構(gòu)一一對應(yīng)。如此一來，人既具有自然屬性，又具有社會屬性，成為自然人和社會人的統(tǒng)一。羅宗強先生將錢鍾書先生這一觀點引申為中國思想史上以人類天的兩大傳統(tǒng)，即“比象”和“比德”。依據(jù)兩位先生所言，“比象”的傳統(tǒng)本于《文子》，認為人與天地具有形式的同構(gòu)，所謂“頭圓法天，足方象地。天有四時、五行、九耀、三百六十日，人有四肢、五臟、九竅、三百六十節(jié)。天有風雨寒暑，人亦有取與喜怒。膽為云，肺為氣，脾為風，腎為雨，肝為雷，人與天地相類，而心為之主。耳目者、日月也，血氣者、風雨也?！盵26]“比德”的傳統(tǒng)本于《荀子·王制》，強調(diào)人與天地具有道德內(nèi)涵上的一致，所謂：“故天地生君子，君子理天地。君子者，天地之參也，萬物之總也，民之父母也?！盵27]而董仲舒的天人感應(yīng)思想則是由比象發(fā)展到比德，由人體形態(tài)發(fā)展到道德內(nèi)涵，最終歸于君權(quán)神授、人神一體，《春秋繁露》云：“人之形體，化天數(shù)而成；人之血氣，化天志而仁；人之德行，化天理而義；人之好惡，化天之暖清；人之喜怒，化天之寒暑；人之受命，化天之四時”[21]398?？偨Y(jié)而言，兩者的區(qū)別在于：“比象”貼近于道家思想，“比德”更符合儒家傳統(tǒng)，“比象”關(guān)注形式的同構(gòu)，“比德”重視內(nèi)涵的一致。正如羅宗強先生所言：“與比象同樣以人比類天地，但主要不從象上著眼，而從德上著眼的，我們姑且把它稱為比德說。比德說與比象說的另一點差別，是比象說以比類天地的‘人’，是一個類的概念，且系指自然的人；而比德說以之比類天地的‘人’，卻是特指圣與王而言，且系指倫理的人?！盵24]24

由此而論，上文所論的在“心物交融”的同構(gòu)關(guān)系中，審美與道德的辯證統(tǒng)一，可以被視為劉勰對“比象”“比德”傳統(tǒng)的融通，是他“唯務(wù)折衷”思想的體現(xiàn)。這主要反映在劉勰對“比興”概念的創(chuàng)造性發(fā)展之中。比、興同屬“六義”，與風、雅、頌、賦并列。本是前人對《詩經(jīng)》藝術(shù)經(jīng)驗的總結(jié)?！吨芏Y·春官·大師》：“教六詩：曰風，曰賦，曰比，曰興，曰雅，曰頌?！盵28]漢儒既把比、興視為詩歌的表現(xiàn)方法，也將其看作詩體，所謂“毛公述傳，獨標興體”[6]240。劉勰將比、興并舉，主要從創(chuàng)作論的角度去闡發(fā)二者的內(nèi)涵?！侗扰d》篇云：“故比者，附也；興者，起也。附理者切類以指事，起情者依微以擬議。起情故興體以立，附理故比例以生。”[6]240可見無論是比還是興，都與創(chuàng)作主體和外在事物息息相關(guān)，都涉及心與物的關(guān)系。劉勰在《物色》篇中標舉詩騷傳統(tǒng)，認為兩者是我們難以逾越的高峰，稱“且《詩》《騷》所標，并據(jù)要害，故后進銳筆，怯于爭鋒”[6]311。我們只有在這一傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上加以新變，才能夠達到“物色盡而情有余”的境界。而《比興》篇稱：“《詩》文宏奧，包韞六義”[6]240，“楚襄信讒，而三閭忠烈，依《詩》制《騷》，諷兼比興”[6]241?！段锷菲械脑婒}傳統(tǒng)實際上也就是“比興”傳統(tǒng)，正所謂“詩人比興，觸物圓覽。物雖胡越，合則肝膽。擬容取心，斷辭必敢。攢雜詠歌，如川之澹?！盵6]244因此“比興”在劉勰的“心物交融”說中占據(jù)著重要地位，如戚良德先生所言：“‘比興’乃是詩人與大自然能夠融為一體的媒介和手段”[29]。那么“比興”是如何融會比象和比德傳統(tǒng)的呢？首先，興具有起興和諷喻的雙重作用。“起情”一般指引發(fā)詩人的情感，在物我同構(gòu)關(guān)系中可以被理解為引發(fā)物我內(nèi)在生命力的共鳴?！耙牢⒁詳M議”“環(huán)譬以托諷”一般指揭示事物所暗示的道德內(nèi)涵，在物我同構(gòu)關(guān)系中可以被理解為物我道德倫理生命力的共鳴。其次，比也具有比類和比義的雙重內(nèi)涵?！盎蛴饔诼?，或方于貌”[6]243都是努力在形式層面使得物我達成一致，因此可以被理解為物我表現(xiàn)性的同構(gòu)。而“或擬于心，或譬于事”[6]243則是希冀在內(nèi)涵層面使得物我達成一致，因此可以被理解為物我內(nèi)涵性的一致。由此而論，“心物同構(gòu)”中審美與道德相統(tǒng)一的折衷內(nèi)涵就通過“比興”顯現(xiàn)出來了。

劉勰這種折衷的“心物同構(gòu)”關(guān)系具有豐富的當代美學意義。首先，人們常常批判阿恩海姆的異質(zhì)同構(gòu)理論過度強調(diào)感官的作用，忽視了人作為社會歷史實踐主體的存在，忽視了社會歷史實踐對于審美心理和審美器官的影響，即沒有意識到李澤厚先生所說的“內(nèi)在自然的人化”[17]468。而劉勰“心物交融”說中的同構(gòu)關(guān)系不但強調(diào)人的自然屬性，還強調(diào)人的社會屬性，即道德倫理屬性?！靶奈锿瑯?gòu)”是建立在社會歷史實踐對人的審美心理和審美器官的影響與改造之上的。這體現(xiàn)在劉勰對詩騷傳統(tǒng)和“學”的強調(diào)上，他認為無論是想象力的發(fā)揮，情感的表達，還是靈感的產(chǎn)生，都離不開后天對前人經(jīng)典的學習。并且這種學習又不是僵化的模仿，而是“即勢會奇”“善于適要”。其次，“心物同構(gòu)”關(guān)系具有審美道德論的內(nèi)涵。一方面，在劉勰的“心物交融”說中，人更多地作為感性而自由的審美表達者出現(xiàn)，劉勰沒有否定“起興”的重要性，認為“然物有恒姿，而思無定檢”[6]311，肯定主體自由想象活動的價值，肯定物我表現(xiàn)性的同構(gòu)以及人的自然屬性，沒有違背文學藝術(shù)本身的特質(zhì)，這在《物色》篇中體現(xiàn)得尤為明顯，因此羅宗強先生認為劉勰的“心物交融”更多繼承了“比象”的傳統(tǒng)[24]30。另一方面，劉勰又希冀以道德去強化人在審美活動中獲得的生命體驗，希望審美主體在想象活動中產(chǎn)生的情感是雅正而不是狷狹的，強調(diào)物我內(nèi)涵的一致性以及人的社會屬性，以實現(xiàn)“情以物興，故義必明雅，最終達到“生命本體論與生命自由論的內(nèi)在和諧與統(tǒng)一”[30]。

可以說，劉勰“心物交融”說中的同構(gòu)關(guān)系，繼承發(fā)展了中國古代“比象”和“比德”的傳統(tǒng)，實現(xiàn)了審美與道德的統(tǒng)一，具有審美道德論的色彩，相較阿恩海姆的異質(zhì)同構(gòu)理論，有思想上的共通，更富有自己的民族特質(zhì)。