周 祥

（廣東工業(yè)大學(xué)建筑與城市規(guī)劃學(xué)院，廣東 廣州， 510090）

一般認為，意大利文藝復(fù)興發(fā)生在公元14世紀到16世紀。經(jīng)歷了中世紀近一千年的黑暗歲月之后，歐洲社會生活漸次穩(wěn)定，經(jīng)濟逐漸繁榮。隨著科學(xué)與文化的發(fā)展，人們擺脫了中世紀神學(xué)的束縛，在藝術(shù)層面向古代希臘、羅馬全面學(xué)習(xí)和借鑒，尤其是在繪畫、雕塑與建筑等方面，呈現(xiàn)出嶄新的局面。此時期的建筑并沒有脫離繪畫與雕塑等藝術(shù)或者手工藝的門類，建筑師均是藝術(shù)家，建筑設(shè)計往往是天才藝術(shù)家在諸多藝術(shù)能力之中的一項技能。文藝復(fù)興時期的藝術(shù)與建筑理論所呈現(xiàn)出的科學(xué)性、建筑師受教育的多源性，是現(xiàn)代建筑理論與建筑教育研究追本溯源的重要一環(huán)。

一、藝術(shù)與建筑理論的主流思想

在文藝復(fù)興早期，藝術(shù)家們工作、創(chuàng)作和學(xué)習(xí)的場所還是具有濃厚中世紀傳統(tǒng)的工坊。藝術(shù)家的社會地位并不高，所完成的作品中有大量的生活器物，對藝術(shù)的理論思考也還不夠深入，缺乏思想層面的理論論述。隨著社會整體的繁榮穩(wěn)定，藝術(shù)行業(yè)穩(wěn)步發(fā)展，藝術(shù)家的收入在增加。同時，為適應(yīng)社會的需求，有一批具有人文主義素質(zhì)、成就非凡的藝術(shù)家脫離開手工業(yè)者的身份，逐漸成為社會精英，成為貴族的座上賓，這個過程也促進了藝術(shù)理論在社會上層的傳播。[1]

(一) 具有科學(xué)認知思想的藝術(shù)理論

此時期，以天文學(xué)為代表的科學(xué)飛速發(fā)展，開普勒、哥白尼、伽利略、布魯諾等人的科學(xué)成就促使人們以科學(xué)視角看待世界。伽利略曾經(jīng)說過，數(shù)學(xué)是上帝書寫宇宙的符號。[2]據(jù)此，文藝復(fù)興是建立在科學(xué)認識基礎(chǔ)上的人文主義復(fù)興，體現(xiàn)的是一種以人為本而不是以神為本的科學(xué)世界觀，藝術(shù)家希望把人的情感思想從神的束縛中解放出來。在藝術(shù)創(chuàng)作中，得益于科學(xué)進步，藝術(shù)表現(xiàn)的內(nèi)容和形式都發(fā)生了深刻變化。以繪畫為例，畫家開始注意科學(xué)理論的學(xué)習(xí)，其中的重要內(nèi)容就是透視學(xué)、數(shù)學(xué)幾何學(xué)與解剖學(xué)。透視學(xué)是在二維平面上表達三維空間的科學(xué)方法，是用幾何的科學(xué)方法表達人眼所見的科學(xué)過程。從文藝復(fù)興繪畫作品中抽象提取的空間結(jié)構(gòu)都符合幾何學(xué)及透視學(xué)的規(guī)律，使空間有了明顯的縱深感。在數(shù)學(xué)幾何關(guān)系中，比例也得到了新的重視。不僅來源于自然宇宙天體構(gòu)成的正多面體幾何形態(tài)關(guān)系，比例也直接來源于人體，正是比例關(guān)系讓人體和自然宇宙相連。這直接推動了藝術(shù)家對人體解剖學(xué)的研究和學(xué)習(xí)，通過熟悉人體構(gòu)造與尺寸，尋找?guī)煼ㄗ匀坏耐緩健ｋm然大師們的藝術(shù)作品表達的是古典主題，但是注重幾何、透視、比例的表現(xiàn)形式已經(jīng)具有了科學(xué)的意義。因此，藝術(shù)并不是簡單地對古典藝術(shù)的模仿和折中，而是一種在人文主義科學(xué)思想基礎(chǔ)上進行的再創(chuàng)造。[3]

著名的阿爾伯蒂與達·芬奇的繪畫理論就充分表達了上述科學(xué)思想，前者的《論繪畫》是一本閃爍著科學(xué)思想光輝的論著。他認為打開自然奧秘之門的鑰匙就是數(shù)學(xué)，因此，畫家需要在繪畫作品中體現(xiàn)數(shù)學(xué)的和諧形態(tài)關(guān)系——幾何關(guān)系。在阿爾伯蒂看來，透視學(xué)就是科學(xué)的幾何形態(tài)，人們借此數(shù)學(xué)幾何關(guān)系表達人類視角下的繪畫與建筑作品。想象一下，如果按照他所說，人類視角下的主觀所見都是一種符合幾何透視關(guān)系的影像，那么還有什么不能夠被數(shù)學(xué)幾何化呢？他進一步提出的繪畫三原則充分體現(xiàn)了人文精神。其中最重要的就是，一件繪畫作品應(yīng)該通過透視畫法和比例尺寸，引發(fā)一種空間真實感和歷史真實感。[4]不僅如此，對透視法的推崇，除了在繪畫中用來突出表達神學(xué)主題，也讓他重新審視其在建筑設(shè)計過程中的作用。這也構(gòu)成了阿爾伯蒂《論建筑》一書的基礎(chǔ)。

作為一個多種技能集于一身的大師，達·芬奇善于從科學(xué)角度認知事物，他以極大的熱情投身于對人體比例的研究，反復(fù)強調(diào)繪畫與數(shù)學(xué)的關(guān)系，強調(diào)繪畫是一門精確的科學(xué)，甚至要優(yōu)于科學(xué)。[1]他對于繪畫的貢獻，主要集中在人體解剖學(xué)、透視學(xué)和光影學(xué)等幾個方面。他通過解剖，對人體進行了認真細致的研究，并利用自己嫻熟的繪畫技巧將人體結(jié)構(gòu)栩栩如生地描繪出來，為人體繪畫奠定了堅實的科學(xué)基礎(chǔ)。[5]同時，他在前人研究透視學(xué)的基礎(chǔ)上，發(fā)現(xiàn)了空氣透視的原理，在繪畫中追求更加生動的透視效果。他完成的傳世名畫《最后的晚餐》，就是透視原理應(yīng)用的杰作。他力求推動繪畫成為一門獨立的學(xué)問。后人整理出版的他的著作《繪畫論》主要包括兩部分內(nèi)容：一部分是繪畫理論，提倡用科學(xué)的眼光看待大自然；另一部分是對繪畫的基礎(chǔ)科學(xué)內(nèi)容，包括透視、解剖、動植物、風(fēng)景等各種題材的說明。[6]整部著作可以作為繪畫教材使用，對于藝術(shù)與建筑教育脫離手工作坊，進入“學(xué)院”做出了極大的貢獻。

(二) 具有科學(xué)實踐意義的建筑理論

文藝復(fù)興時的很多藝術(shù)家都在成名之后開始進行建筑設(shè)計工作，并取得了巨大成功。為了推動建筑學(xué)科專業(yè)知識的傳播，表達建筑中蘊含的科學(xué)理念，同時也因為古羅馬《建筑十書》的發(fā)現(xiàn)與翻譯，建筑師也開始嘗試向其學(xué)習(xí)，先后完成了多部建筑理論著作。這其中最著名的莫屬于阿爾伯蒂的《論建筑》與帕拉第奧的《建筑四書》。

阿爾伯蒂的《論建筑》雖然也是按照維特魯威的《建筑十書》的體例來撰寫，但《論建筑》的內(nèi)容更豐富，邏輯性更強，并努力將建筑納入到科學(xué)與藝術(shù)的范疇。“正是從阿爾伯蒂開始，建筑學(xué)可以從圖像與文字上進行描述”，建筑不再是不可言說的秘密，它創(chuàng)建了學(xué)科語言，可以進行理論的探索，可以說，他“是建筑形式觀念的最早闡述者”[7]?！墩摻ㄖ氛撌隽藢儆诮ㄖ娜舾蓡栴}，包括外形輪廓、建造、公共建筑、個人建筑、裝飾、神圣建筑的裝飾、世俗性公共建筑的裝飾、私有建筑的裝飾、建筑物的修復(fù)，并在書后附有算數(shù)與幾何學(xué)的說明。[8]其在具體內(nèi)容中提出了數(shù)學(xué)比例與美學(xué)問題，同時認為建筑可以被分為區(qū)域、基地等六個基本要素。書中建筑分析描述的圖示語言采用的是二維的平面與立面圖，難能可貴的是大部分插圖包含了比例。不僅如此，阿爾伯蒂不斷強調(diào)呼吁不能食古不化，重要的是要創(chuàng)造屬于時代的輝煌，這與很多文藝復(fù)興大家的思想如出一轍。帕拉第奧的《建筑四書》對于古典建筑的比例分析與應(yīng)用達到了巔峰?；谄渲械慕ㄖ嵗麑?shù)學(xué)比例與音樂和諧結(jié)合在一起，詳盡地描述了比例系統(tǒng)。第一本書討論了建筑材料和技術(shù)以及建筑五柱式，描述了每個柱式的特點并進一步說明；第二本書討論了私人住宅和莊園，包含了帕拉第奧幾乎所有的設(shè)計；第三本書討論了街道、橋梁、廣場和教堂；第四本書討論了古羅馬廟宇，包括神殿。[9]雖然《建筑四書》的體例也參照了《建筑十書》，但其并不全是對古典建筑的描繪和說明。該書建立在測繪與實際建筑基礎(chǔ)上的內(nèi)容更加科學(xué)化，圖版內(nèi)容更加細致與豐富，更多的是在其個人作品基礎(chǔ)上的對古典建筑原則的科學(xué)說明和個人的理解與創(chuàng)造。

文藝復(fù)興建筑師在進行建筑研究的時候，除了成書于古羅馬的《建筑十書》，幾乎沒有任何研究基礎(chǔ)，他們是如何完成恢弘巨著并能夠被后世推崇的？在紛繁復(fù)雜的古典建筑遺跡中，他們廣泛地展開測繪工作，還需要去蕪存菁，總結(jié)出代表性的實例，并用文字與圖示語言恰當(dāng)?shù)乇磉_出來。這個過程就是調(diào)研—分析—總結(jié)規(guī)律的科學(xué)研究過程。這在參考文獻異常豐富的今天，也許并不算什么，但是對于文藝復(fù)興建筑師所做的這項工作，就不得不說是具有開創(chuàng)性的意義了。他們在描述形態(tài)的基礎(chǔ)上采用基于數(shù)學(xué)幾何的科學(xué)分析方法總結(jié)古典建筑的構(gòu)成規(guī)律。很顯然，這不是簡單的記錄，而是一種發(fā)掘與創(chuàng)造，是一種基于實物測量的理性總結(jié)分析。例如在文藝復(fù)興時期，超越維特魯威《建筑十書》確定定型的古羅馬五種柱式，就是結(jié)合書籍記載并在古建筑測量基礎(chǔ)上進行的某種再創(chuàng)造。[10]

總之，這些著作對古典思想的繼承與發(fā)展，在古典建筑實例基礎(chǔ)上的對數(shù)學(xué)比例的重視，所帶來的對人的理性的重視，都深深地影響了文藝復(fù)興時的建筑師，從而創(chuàng)造了燦爛的文藝復(fù)興建筑文化。

二、從工坊到學(xué)院的藝術(shù)教育

(一) 藝術(shù)工坊的教育

在文藝復(fù)興初期的意大利，各種技藝行業(yè)的組織機構(gòu)眾多。這些行會組織幾乎都是中世紀時期的剩余。行會不僅控制著行業(yè)藝人的生產(chǎn)實踐活動，也通過工坊的開設(shè)承擔(dān)藝術(shù)教育——培養(yǎng)藝徒的任務(wù)。一般來說，工坊是由老師、助手與學(xué)徒組成。有志成為藝術(shù)家的青年要在12歲左右進入一位師傅的工坊成為學(xué)徒。他們從做一些散工零活開始，然后臨摹一些簡單的畫作，再后參與到復(fù)雜的工藝制作中。具有天賦的人才能成為助手，甚至可以達到師傅的水平，從而自己開設(shè)工坊。這個過程大約需要13年的時間。在這么長的時間里，學(xué)徒要學(xué)習(xí)很多的知識和技巧。他們需要利用1年的時間進行持續(xù)的鋼筆繪畫等練習(xí)，利用6年時間練習(xí)制作顏料和嵌板的技巧，還要學(xué)會壓縮尺寸和碾磨石膏粉、上畫布、打底子、鍍金、拋光，并在最后6年時間里專攻濕壁畫和鑲板畫。[4]其他雕塑、石匠等手工藝也是需要這么長的時間才能夠掌握，那個時代的繪畫技法、顏料、畫板、工具等與現(xiàn)代的幾乎完全不同。[11]

不僅如此，這些工坊還會整理編制一些類似于教材的資料供學(xué)徒學(xué)習(xí)使用。雖然在師徒制教學(xué)中比較重要的是口傳心授，但如果有文字和圖畫說明，其中一些常用的技藝教學(xué)效率會有很大提高。因此，從中世紀開始，作坊都會收集整理很多學(xué)習(xí)資料并不斷地重復(fù)使用，資料內(nèi)容包括制作工藝、可供模仿的畫稿等。

(二) 學(xué)院制度的建立

工坊與現(xiàn)代意義的大學(xué)或者學(xué)院有著本質(zhì)的區(qū)別。為了實現(xiàn)高效率的學(xué)習(xí)，學(xué)院必須具備抽象化的課程知識以及多種知識形成的知識體系。工坊練習(xí)更接近于現(xiàn)代學(xué)院教學(xué)中的實踐環(huán)節(jié)。而現(xiàn)代大學(xué)或者學(xué)院中，理論教學(xué)與實踐教學(xué)都是必不可少的。到了文藝復(fù)興盛期之后，前述具有科學(xué)精神的藝術(shù)大師的出現(xiàn)以及他們的理論論述，使藝術(shù)知識化的可能性越來越大了。達·芬奇就曾經(jīng)表示學(xué)習(xí)藝術(shù)首先要學(xué)習(xí)知識，然后才是藝術(shù)技藝實踐。甚至達·芬奇提出來的數(shù)學(xué)、自然等學(xué)問，都可以作為藝術(shù)學(xué)院教育的核心課程，他的觀點也得到了米開朗基羅的呼應(yīng)。經(jīng)過諸多具有科學(xué)觀念的藝術(shù)大師的努力，藝術(shù)知識更加地系統(tǒng)化，藝術(shù)學(xué)習(xí)具備了成為大學(xué)中的專業(yè)系科的可能。實際上，在專門的藝術(shù)學(xué)院出現(xiàn)之前，文藝復(fù)興時期存在著多種形式的所謂“學(xué)院”；也就是說，為了滿足新興階層對古典文化的需要，在當(dāng)時的意大利各地，富人或者人文學(xué)者主持建立了若干個學(xué)院，在這些學(xué)院里，人文學(xué)者用拉丁文研究古典哲學(xué)與藝術(shù)。例如，著名的美第奇家族就資助興建了柏拉圖學(xué)園，也在自己的花園里創(chuàng)辦了一所雕塑家學(xué)校。帶領(lǐng)帕拉第奧走進建筑行業(yè)的特里西諾也興建了特里西諾學(xué)院。[12]達·芬奇也被認為可能創(chuàng)建了美術(shù)學(xué)院[13]，在其中，他將繪畫學(xué)習(xí)分為三個階段，分別是透視法、大自然和古代大師作品，系統(tǒng)地講述美術(shù)知識。這些規(guī)模不一的學(xué)園如同涓涓細流，最終匯成了建設(shè)正式公開學(xué)院的大潮。

在文藝復(fù)興后期，學(xué)院興起于15世紀的佛羅倫薩。在其中，藝術(shù)家和人文學(xué)者們聚集在一起，研究透視學(xué)、解剖學(xué)、人體比例以及古典時期的建筑與雕塑藝術(shù)。比起興起于13世紀的大學(xué)，藝術(shù)學(xué)院的出現(xiàn)晚了近300多年，直到16世紀，專門的繪畫、雕塑與建筑學(xué)院才出現(xiàn)。瓦薩利(GriogioVasarl)所創(chuàng)建的迪賽諾學(xué)院(Academia del Disegno)便是其中之一，實際上，意大利語的Disegno主要含義是繪畫、畫圖，現(xiàn)在翻譯成設(shè)計，仍然可以從中看出設(shè)計與繪畫，或者說理念的圖示化表達有很深的聯(lián)系。這些學(xué)院聘請院士教師專門講授藝術(shù)的技藝與理論原理。在1607年開設(shè)的羅馬圣路加學(xué)院的章程中就提到素描、繪畫、解剖學(xué)、雕刻、建筑和透視學(xué)等科目。[14]通過這種有組織的方式，接近現(xiàn)代意義的大學(xué)教學(xué)的組織，藝術(shù)知識得以系統(tǒng)地傳承。瓦薩利甚至認為，米開朗基羅6年做一個作品，而如果能夠掌握藝術(shù)知識規(guī)律，一年做出6件與米開朗基羅風(fēng)格相同的作品都不成問題。[4]

三、建筑師的成長

(一) 現(xiàn)代建筑教育的起點

我們可能會從以上的描述中得出這樣的疑問：不同于現(xiàn)代的建筑教育，在學(xué)校的學(xué)生一開始就會清楚自己的學(xué)習(xí)目標，并在系統(tǒng)的教學(xué)體系下受訓(xùn)，那么當(dāng)時從各種藝徒訓(xùn)練中走出的建筑師，如何就具備了建筑設(shè)計的素質(zhì)基礎(chǔ)？或者說美術(shù)與建筑的異同有多少？上述考察可以說明，建筑師接受的美術(shù)或手工藝的工坊訓(xùn)練，受到科學(xué)化的藝術(shù)理論的熏陶，再加上對古典建筑遺跡的現(xiàn)場測繪或者實踐認知，于是就具備了作為建筑師的基本技能。如果將這個過程與后世的巴黎美院或者包豪斯建筑教育做一個比較，它更像是包豪斯的學(xué)習(xí)過程。也許這也跟包豪斯的教學(xué)過程就是要復(fù)興中世紀的作坊制有一定的關(guān)系。比較起來，文藝復(fù)興時期的工坊美術(shù)基礎(chǔ)學(xué)習(xí)以臨摹為主，臨摹助手的作品，臨摹大師的作品。從包豪斯開始的美術(shù)基礎(chǔ)課并不是簡單的臨摹，而主要是在藝術(shù)大師的指導(dǎo)下進行形式分析，內(nèi)容更加抽象與科學(xué)化。因此，包豪斯藝術(shù)大師的教學(xué)較為類似于文藝復(fù)興時期的藝術(shù)理論課程，只是教學(xué)內(nèi)容轉(zhuǎn)變成為20世紀的形式分析。以此類比就可以理解工坊學(xué)徒為什么可以成長為建筑師。當(dāng)然，文藝復(fù)興時期的建筑作品確實也具備美術(shù)作品的特性：一方面在室內(nèi)墻面可以看到大量的壁畫作為裝飾，而在室外墻面會看到具有更強雕塑感的構(gòu)件(畫家在壁畫中甚至運用透視畫法形成空間擴大的錯覺。伯拉孟特就在建筑的墻面上完成了很多的透視畫，以此豐富建筑空間)；另一方面，在建筑中處處可見與美術(shù)作品相通的透視感覺以及數(shù)學(xué)比例原理。本質(zhì)上說，以現(xiàn)代建筑的觀點，建筑所特有的與美術(shù)不同的結(jié)構(gòu)—空間特征在當(dāng)時并不明顯，功能性也比較弱化。

(二) 著名建筑師案例

文藝復(fù)興時期的建筑師背景來源豐富，以最著名的米開朗琪羅、達·芬奇、拉斐爾、伯魯乃列斯基、帕拉第奧為例，米開朗基羅13歲時進入了佛羅倫薩著名畫家多梅尼科·吉蘭達伊奧(Ghirlandaio)的工作室學(xué)習(xí)繪畫；達·芬奇在年輕時，曾經(jīng)在佛羅倫薩著名畫家韋羅基奧學(xué)習(xí)繪畫；拉斐爾曾經(jīng)師從自己的父親以及著名畫家彼得·佩魯吉諾[15]；伯魯乃列斯基是一名金匠。而帕拉第奧是文藝復(fù)興時期最負盛名的建筑師，考察他的經(jīng)歷可以管中窺豹地了解當(dāng)時建筑師的成長過程。

帕拉第奧13歲時就在帕多瓦的一個石匠作坊當(dāng)學(xué)徒，出師之后一直默默無聞。1538年他30歲的時候，遇到了維琴察的貴族特里西諾(Gian Giorgio Trissino)。特里西諾是意大利劇作家和理論家，當(dāng)時他在維琴察附近修建克里克奧利莊園別墅，并準備建設(shè)一所學(xué)院，帕拉第奧是為他服務(wù)的石匠。正是在別墅建設(shè)過程中，他發(fā)現(xiàn)了這位年輕人的建筑天賦，并引領(lǐng)帕拉第奧進入了建筑行業(yè)。此后帕拉第奧成為文藝復(fù)興的一位建筑巨匠。特里西諾本人也特別崇尚古典建筑文化，意圖重新翻譯古羅馬維特魯威的《建筑十書》，在他的帶領(lǐng)下，帕拉第奧三次去羅馬旅行。事實證明，特里西諾是正確的，帕拉第奧并沒有讓他失望。帕拉第奧認真測繪了羅馬古建筑的每一個細部，為后來的著作書寫奠定了堅實的基礎(chǔ)。在經(jīng)特里西諾引薦，帕拉第奧結(jié)識了巴爾巴洛之后，他對羅馬古建筑的研究熱情持續(xù)高漲，首先寫成了《羅馬古跡考》一書。該書并不是人云亦云地描述古羅馬遺跡，而是通過將文字的描述與現(xiàn)場的觀察與測繪結(jié)合在一起介紹羅馬古建筑，體現(xiàn)了作者嚴謹?shù)膶W(xué)識，成為當(dāng)時感性認識古典建筑的重要書籍。經(jīng)過多年的實踐，在城市和鄉(xiāng)村完成了諸多偉大的設(shè)計作品之后，帕拉第奧在1570年出版了不朽的著作《建筑四書》。該著作文筆流暢，插圖詳盡，圖文并茂，深入淺出；尤其是文中的插圖，采用嚴格的正投影畫法，并標注尺寸，讓讀者可以完全無礙地理解古典建筑的相關(guān)規(guī)則，與文藝復(fù)興時期的其他建筑著作相比，該書具備更強的可讀性與知識性。有學(xué)者認為該書“是一部煞費苦心為建筑師準備的教科書”，“帕拉第奧一個人就成了一所學(xué)院”[16]。

四、結(jié)束語

文藝復(fù)興時期的建筑理論具有了科學(xué)的基礎(chǔ)，實現(xiàn)了對古典建筑的學(xué)習(xí)與超越，開創(chuàng)了后世建筑研究的先河。它在漸趨理性的建筑理論基礎(chǔ)上，繼承工坊的教育傳統(tǒng)，形成了藝術(shù)設(shè)計教育的專門學(xué)院。雖然仍屬于藝術(shù)家的行列，但建筑師逐漸成為一門獨立的職業(yè)。從早期建筑理論與建筑教育的發(fā)展來看，二者是緊密結(jié)合在一起的。它以理性科學(xué)的態(tài)度和方法提出建筑理論，并總結(jié)建筑設(shè)計實踐規(guī)律，將建筑問題歸結(jié)為當(dāng)時的“科學(xué)問題”，并依此進行建筑教育。這是建筑教育擺脫口傳心授，能夠在當(dāng)時的學(xué)院里集中實施的重要前提，也奠定了后世建筑設(shè)計教育在大學(xué)中展開的基礎(chǔ)。反思當(dāng)今的建筑教育，我們似乎越來越忽略建筑學(xué)研究和教育的科學(xué)基礎(chǔ)。為了改變現(xiàn)狀，我們應(yīng)該探尋在當(dāng)代科學(xué)理性原理視角下的建筑研究，賦予當(dāng)今的建筑教育更多的科學(xué)意義，從而再次凸顯建筑研究與建筑教育一體化的專業(yè)特點，促進建筑學(xué)科的科學(xué)地位不斷提高。