黃 堅(jiān)，莫 英

（長(zhǎng)沙理工大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，湖南 長(zhǎng)沙 410015）

自2012年獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)以來(lái)，莫言作品的英譯本在海外的關(guān)注度又創(chuàng)新高。這標(biāo)志著中國(guó)文學(xué)的成功 “走出” ，同時(shí)再次證明了譯介的重要性。美國(guó)漢語(yǔ)文學(xué)翻譯家葛浩文被譽(yù)為莫言作品在西方世界落地生根的 “接生婆” 。他譯筆精湛，三十余載不遺余力地從事中國(guó)文學(xué)英譯工作，極大地推進(jìn)了中國(guó)文化的海外有效傳播［1］。

《師傅越來(lái)越幽默》（以下簡(jiǎn)稱 “師傅” ）是出自莫言1999 年出版的一部同名中篇小說(shuō)集，其英譯本Shifu，You’ll Do Anything for a Laugh（以下簡(jiǎn)稱 “葛譯本” ）2001年在美國(guó)出版，《師傅》葛譯本向海外讀者展示了莫言獨(dú)特的寫作風(fēng)格以及中國(guó)文化的魅力。

自英譯本出版以來(lái)，已有不少相關(guān)的研究成果面世。研究者或從受眾語(yǔ)言語(yǔ)境的順應(yīng)和對(duì)受眾交際語(yǔ)境探討葛譯本對(duì)英語(yǔ)語(yǔ)境的順應(yīng)［2］；或從改寫理論入手研究譯者文化身份對(duì)翻譯的操控［3］；或結(jié)合中國(guó)文化海外傳播的現(xiàn)狀與問題分析葛浩文的翻譯觀所帶來(lái)的啟示［1］；或結(jié)合對(duì)葛浩文譯本存在的誤讀進(jìn)行分析，并指出葛浩文對(duì)原文創(chuàng)造性重構(gòu)的方式為中國(guó)文學(xué)走出去、走進(jìn)去、融進(jìn)去架起了中西文化溝通的橋梁［4］?？傮w來(lái)說(shuō)，雖然現(xiàn)有研究已立足于文化走出去視角，但大多僅僅結(jié)合了西方譯論來(lái)進(jìn)行分析，鮮少結(jié)合國(guó)內(nèi)譯學(xué)理論對(duì)《師傅》葛譯本進(jìn)行分析。中國(guó)譯學(xué)在世界譯學(xué)大系統(tǒng)中尚處于較邊緣的位置，中外文化環(huán)境和思維方式的差異導(dǎo)致了中外翻譯家在翻譯方法選擇上的不同。

一、楊絳翻譯觀之 “翻譯度” 辨析

不少學(xué)者認(rèn)為國(guó)內(nèi)譯學(xué)界提出的觀點(diǎn)較之西方譯論缺乏科學(xué)性和系統(tǒng)性。如果按照嚴(yán)格的 “科學(xué)” 定義來(lái)說(shuō)，翻譯不能算是科學(xué)，自然缺乏科學(xué)性。中國(guó)翻譯學(xué)派的理論如此，西方科學(xué)翻譯派的理論亦如此。而談到系統(tǒng)性，中國(guó)譯學(xué)界針對(duì) “翻譯研究解決什么問題” ，可以說(shuō)就是 “信達(dá)雅” 的問題；而 “翻譯是什么” 則可以用中國(guó)哲學(xué)的 “實(shí)踐論” 來(lái)回答； “等化、淺化、深化” 的提出恰好是 “怎么翻譯” 的答案，其中 “等化” 還包含了西方譯倫中的 “對(duì)等論” ； “知之、好之、樂之” 是體現(xiàn)了中國(guó)翻譯哲學(xué)追求真善美的理想，遠(yuǎn)高于西方的 “目的論”［5］。中國(guó)翻譯家提出的觀點(diǎn)既有系統(tǒng)性，也有豐富的文化內(nèi)涵，其對(duì)文學(xué)翻譯實(shí)踐的指導(dǎo)作用應(yīng)不遜色于西方譯論。

既是作家又是翻譯家的楊絳在其自身豐富的文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)翻譯實(shí)踐中逐漸形成了自己的翻譯觀。她提出的 “翻譯度” 對(duì)文學(xué)翻譯的實(shí)際指導(dǎo)作用不言而喻，這也正是本文擬選用這一觀點(diǎn)進(jìn)行分析的重要原因。本研究以中國(guó)譯學(xué)觀點(diǎn)分析國(guó)外翻譯家的中國(guó)文學(xué)外譯作品，旨在對(duì) “翻譯度” 這一譯學(xué)觀點(diǎn)進(jìn)行歸納總結(jié)，為中國(guó)文學(xué)作品外譯提供新的理論視角。

余光中從鳩摩羅什 “翻譯為嚼飯喂人” 的妙喻中，感悟到譯文的兩種不盡如人意狀態(tài)—— “生” 與 “爛” ，讀來(lái)令人耳目一新［6］。不管是譯文太遷就源語(yǔ)言的 “生” 還是譯文太遷就譯入語(yǔ)的 “爛” ，都是翻譯中的 “度” 的問題。

楊絳曾仿照 “難度” “甜度” 等說(shuō)法，提出了 “翻譯度” 的概念。她認(rèn)為同一語(yǔ)系之間的 “翻譯度” 不大，移過(guò)點(diǎn)兒就到家了，恰恰是名副其實(shí)的 “迻譯” 。中西語(yǔ)言之間的 “翻譯度” 很大。如果 “翻譯度” 不足，文句就仿佛翻跟頭沒有翻成反而栽倒在地，或是兩腳朝天，或是蹩了腳、拐了腿，站不平穩(wěn)［7］。就《堂吉訶德》中主人公期待著侏儒在城上吹號(hào)角的場(chǎng)景，楊絳給出了三種譯文：

譯文1：可看到（事情）被拖延著......

譯文2：可是事情卻拖延著未實(shí)現(xiàn)......

譯文3：可是遲遲不見動(dòng)靜......

楊絳指出，有些譯者認(rèn)為譯文離原文越近越安全，即 “翻譯度” 越小越好。正如譯文1 雖與原文形式對(duì)應(yīng)，但意義相去甚遠(yuǎn)?？梢?“翻譯度” 過(guò)小的譯文不一定 “信” ，反而會(huì)造成死譯。譯文2 較之譯文1 的 “翻譯度” 要大一些，仿照中文的表達(dá)習(xí)慣，比較達(dá)意。譯文3是 “翻譯度” 最大的，比前兩種譯文更 “信” 也更 “達(dá)” 。由此可見，楊絳主張不同語(yǔ)系之間翻譯度應(yīng)較大。那么，翻譯度是越大越好嗎？楊絳認(rèn)為，譯者在翻譯時(shí)不僅要了解原文字句的表面意義，還需領(lǐng)會(huì)其蘊(yùn)含的深層次意義以及其語(yǔ)氣聲調(diào)。譯者需要用讀者的語(yǔ)言形式來(lái)表達(dá)原作的內(nèi)容，這樣就有利于讀者領(lǐng)略原文意味。原文的弦外之音，含蘊(yùn)未吐之意，譯者都只能在譯文的字句上下功夫，不能擅自插入自己的解釋或說(shuō)法［7］。

“翻譯度” 是一個(gè)相對(duì)的概念，是譯文相對(duì)于原文的翻轉(zhuǎn)幅度。翻譯度既不可過(guò)大又不宜過(guò)小，否則便是死譯或亂譯。楊絳的這一譯學(xué)觀點(diǎn)正與儒家哲學(xué) “中庸” 觀中所強(qiáng)調(diào)的 “不偏不倚、無(wú)過(guò)不及” 不謀而合［8］。

二、《師傅》葛譯本中選詞的 “度”

《師傅》是莫言為數(shù)不多的以城市生活為背景的小說(shuō)，描述了改革開放之初的中國(guó)社會(huì)景象?！稁煾怠犯鹱g本在保留中國(guó)文化特色的同時(shí)又保證了譯文的流暢，葛浩文 “適度” 的翻譯有效地推動(dòng)了中國(guó)文化的海外傳播。

詩(shī)人賈島寫《題李凝幽居》時(shí)為 “推” “敲” 二字琢磨許久，可見文學(xué)作品中選詞的重要性。而莫言作品中豐富的文化詞匯又為英譯作品的選詞增加了難度?！稁煾怠分谐涑庵T如大量成語(yǔ)、方言、俚語(yǔ)等，語(yǔ)言的表達(dá)帶有強(qiáng)烈的中國(guó)文化特色。因此，譯文中的選詞必須克服語(yǔ)言和文化的雙重障礙。如：

例1：老妻絮絮叨叨，嫌他死要面子活受罪，還罵他死貓扶不上樹。［9］13

譯文：His wife complained that his pride was making their lives a living hell，and scolded him by saying you can’t help a dead cat climb a tree.［10］13

上例中既有成語(yǔ)也有諺語(yǔ)和俗語(yǔ)，其中 “絮絮叨叨” 用來(lái)形容說(shuō)話啰嗦、嘮叨； “死要面子活受罪” 指因愛面子而遭受痛苦； “死貓扶不上樹” 是比喻無(wú)用的人，沒法提拔扶植。葛浩文在譯 “死貓扶不上樹” 時(shí)，采取了小的翻譯度。貓會(huì)爬樹這一特點(diǎn)眾所周知， “you can’t help a dead cat climb a tree” 恰如其分地體現(xiàn)了老妻的怒其不爭(zhēng)。在處理 “死要面子活受罪” 時(shí)，葛浩文并沒有直譯，也未將其譯為英語(yǔ)諺語(yǔ)中意義相近的 “gentility without ability is worse than plain beggary” ，而是采取大的翻譯度譯為了 “his pride was making their lives a living hell” 。顯然，口語(yǔ)化的后者更為貼近老妻這一普通婦女形象，也更加貼合原文。老妻指責(zé)老丁的愛面子（his pride）使兩口子生活十分窘迫， “hell” 一詞更是將這種貧困潦倒展現(xiàn)得淋漓盡致。譯文中有所欠缺的地方是對(duì) “絮絮叨叨” 一詞的翻譯。葛浩文此處選擇了忽略不譯，看似沒有影響原句的意思。然而就老妻的人物形象層面來(lái)說(shuō)，卻少了些許傳神的意蘊(yùn)。若將此處譯為 “His garrulous wife” ，絮絮叨叨的老妻形象將會(huì)更加鮮明。由此可見，選詞的翻譯度不宜過(guò)大，若在翻譯原文的人物形象時(shí)對(duì)部分詞語(yǔ)省略不譯，表達(dá)效果會(huì)大打折扣，如：

例2：路過(guò)他家附近那個(gè)街心公園時(shí)，一個(gè)追球的小男孩懵懵懂懂地撞到了他的大腿上。他感到腿像觸電似的麻了一下，不由自主地坐在了馬路牙子上。［9］9

譯文：As he passed a neighborhood park near his house，a little boy chasing a ball ran smack into him，sending shooting pains up his leg that forced him to sit down beside the road.［10］9

成語(yǔ) “懵懵懂懂” 指糊涂、不明事理，形容什么也不知道； “不由自主” 意為控制不住自己；而 “馬路牙子” 是東北方言，意為路邊。正因?yàn)?“懵懵懂懂” ，追求的小男孩才會(huì)撞到剛剛摔倒的老丁的大腿，也才有 “爺爺，你為什么哭” 的懵懂提問。葛浩文將 “懵懵懂懂” 省略不譯，他或許認(rèn)為小男孩就只是一個(gè)普通的小男孩，懵懂是孩子的天性，我們不需要深究。這樣一來(lái)小男孩為什么會(huì)撞到人和為什么會(huì)提問，出現(xiàn)的就有些不自然。若將懵懵懂懂譯為 “unsuspectingly” ，則小男孩的形象躍然紙上，整個(gè)場(chǎng)景也會(huì)更加生動(dòng)。

從例2譯文可見，葛浩文在理解原文的基礎(chǔ)上，將 “不由自主地坐在了馬路牙子上” 意譯為 “forced him to sit down beside the road” ，從譯文來(lái)看，并沒有原文字里行間那樣生動(dòng)。但是，基于英漢文化存在的內(nèi)涵差異，此類譯法著實(shí)是能幫助讀者理解源語(yǔ)的最好方式。針對(duì)中國(guó)文學(xué)作品外譯時(shí)的選詞，大的翻譯度往往有助于讀者接受。那是不是所有的選詞都應(yīng)參照大的翻譯度呢？英漢兩種語(yǔ)言屬于不同語(yǔ)系，詞匯相去甚遠(yuǎn)，特別是漢語(yǔ)詞匯又非常豐富。顯而易見，大的翻譯度固然便于理解，卻無(wú)法保留其中的文化意象，并不利于中國(guó)文學(xué)作品的真正走出去?！稁煾怠芬晃闹谐烧Z(yǔ)、俗語(yǔ)等的翻譯并不能一概而論，一味地采取大的翻譯度會(huì)讓譯文失去中國(guó)文化特色。如：

例3：賣豬漢子搖動(dòng)三寸不爛之舌，把方才講過(guò)的那套話更加豐富多彩地講述一遍。［9］15

譯文：The peddler saw it was time to put his threeinch weapon of a tongue into play.He repeated his earlier sales pitch，this time spicing it up even more.［10］16

成語(yǔ) “三寸不爛之舌” 形容能說(shuō)會(huì)道，善于辭令的口才，也說(shuō)三寸舌。葛譯本中的 “three-inch” 和 “tongue” 對(duì)應(yīng) “三寸舌” ， “weapon” 一詞巧妙地顯示出賣豬漢子推銷產(chǎn)品的利器是他的口才，將原文的意蘊(yùn)傳神地表達(dá)出來(lái)。較之 “a glib tongue” ，葛浩文此種譯法采取了小的翻譯度，最大的限度去保留成語(yǔ)的 “異域” 特色，從而讓讀者體會(huì)其中的文化差異，如：

例4：工人們吵了一陣，便各奔了前程。［9］8

譯文：The crowd of worker grumbled a while longer before breaking up and heading home.［10］8

“各奔前程” 意為 “各走各的路” ，比喻各人按不同的志向，尋找自己的前途。原文中各奔了前程說(shuō)的是工人們見下崗一事已成定局，吵鬧了一陣發(fā)泄完心中憤懣便各回各家了，同時(shí)也表示工人們接受下崗事實(shí)不得不另謀出路。葛譯本中 “breaking up” 與 “heading home” 與各奔前程意義對(duì)應(yīng)， “and” 在形式上與原文中的 “了” 對(duì)應(yīng)，恰到好處地譯出了原文的意味。在正確理解原文的基礎(chǔ)上，處理詞語(yǔ)的小翻譯度可以讓讀者在字里行間體會(huì)作品中的弦外之音和文化差異。當(dāng)然，在處理那些已被英語(yǔ)讀者普遍接受的詞匯時(shí)，譯者可以參考已有譯名。如：

例5：難道他們像西游記里的孫猴子變成了蚊子從氣窗里飛走？［9］39

譯文：Could they have turned into mosquitoes like the immortal monkey and flown out the window?［10］45

隨著20世紀(jì)80年代詹納爾和余國(guó)藩所翻譯的《西游記》全譯本的出版，英語(yǔ)世界的讀者們對(duì) “Monkey Sun” 和 “The Journey to the west” 已十分熟悉。而2001年出版的葛譯本卻將 “西游記中的孫猴子” 譯為了 “the immortal monkey” 。原文中 “西游記” 三個(gè)字固然可以省略不譯，但僅僅用 “the immortal monkey” 對(duì)應(yīng)原文中 “西游記中的孫猴子” ，兩個(gè)意象之間存在的巨大差距顯而易見，無(wú)法使讀者聯(lián)想起中國(guó)古典小說(shuō)《西游記》。若將此處理為 “Monkey Sun” 或 “Monkey King” ，既是對(duì)原文信息的準(zhǔn)確翻轉(zhuǎn)，也可以激起讀者對(duì)《西游記》的閱讀興趣。

三、《師傅》葛譯本中造句的 “度”

楊絳于《失敗的經(jīng)驗(yàn)》一文指出，造句是翻譯過(guò)程中最為關(guān)鍵之處。只有造好了句子才可以確定選詞，也只有造好了句子才能夠形成篇章。在《師傅》英譯本中，葛浩文在造句方面的翻譯度之大，不是一字一句地照搬原文，而是在分析原文之后進(jìn)行了斷句重組。如：

例6：男子個(gè)頭很高，穿著一件灰色風(fēng)衣，雙手插在風(fēng)衣口袋里。［9］35

譯文：The man，his hands thrust into the pockets of his gray windbreaker，was quite tall.［10］40

由于漢語(yǔ)和英語(yǔ)屬于兩種不同的語(yǔ)系，加之社會(huì)歷史背景與思維方式的不同導(dǎo)致了漢語(yǔ)和英語(yǔ)句子結(jié)構(gòu)上的差異。上述例子中，原文中句子要凸顯的是 “男子個(gè)頭很高” ， “穿著灰色風(fēng)衣” 以及 “雙手插在風(fēng)衣口袋里” 都是對(duì)男子外在形態(tài)的一個(gè)補(bǔ)充說(shuō)明，屬于定語(yǔ)后置。若譯文照搬原文語(yǔ)序，則無(wú)法凸顯句子主干，容易造成表意模糊。而葛浩文在翻譯時(shí)將非限定性定語(yǔ)從句插入句子主干之中，確保了譯文的兩大優(yōu)勢(shì)：一是句子結(jié)構(gòu)的平衡性；二是原文信息的完整性。這類斷句重組的手法所體現(xiàn)的大翻譯度在葛譯本中并不少見。又如：

例7：他很快就發(fā)現(xiàn)早晨到這里來(lái)等客是個(gè)錯(cuò)誤，早晨年輕人不出來(lái)，中年人也不出來(lái)，早晨出來(lái)的都是老年人，老年人圍著湖邊活動(dòng)也不到墓地這邊來(lái)，老年人即便到墓地來(lái)也不會(huì)成為他的顧客。［9］26

譯文：It didn't take long for him to see how wrong he’d been to come out so early. At this time of day，only old folks were out，and they preferred the area around the lake to the cemetery；even if they came to the cemetery，they weren’t the clientele he was waiting for.［10］29

對(duì)比原文來(lái)看，葛譯本將句子主干一分為二，前者闡述早起是錯(cuò)誤，后者表明老年人不是他等的顧客，兩個(gè)句子首尾呼應(yīng)串成了原文中的邏輯主線，加入only與even if 等連詞以承上啟下。由此可見，葛浩文在造句時(shí)講究邏輯清晰、句子連貫和句子結(jié)構(gòu)完整，選取了偏向于英語(yǔ)造句手法的大翻譯度，更貼近英語(yǔ)讀者熟悉的句子形式，這樣的譯句更容易被讀者理解。

莫言作品的英譯既是為了更好地在海外傳播，也是為了助力中國(guó)文化走出去。若全篇譯文的翻譯度都小的話，輕則作品信息無(wú)法有效傳遞，重則造成文化沖突。中西方文化的差異客觀存在，不容忽視。在翻譯中國(guó)文學(xué)作品時(shí)，譯者既要展現(xiàn)文化特色，也要尊重文化差異。

楊必在譯《名利場(chǎng)》時(shí)，將 “who is a good Christian，a good parent，a good child，a good wife or a good husband” 譯為 “虔誠(chéng)的教徒，慈愛的父母，孝順的兒女，盡職的丈夫，賢良的妻子” ，此處選詞時(shí)若采取翻譯度小的處理辦法，將五個(gè) “good” 統(tǒng)一譯成 “好的” ，則語(yǔ)句含糊不明，文章單調(diào)乏味。而許鈞在譯《名士風(fēng)流》時(shí)，采用了翻譯度小的處理辦法將法文中的 “sourire” 一律譯為 “微笑” 或 “微微一笑” 。他認(rèn)為，法語(yǔ)中關(guān)于 “笑” 表達(dá)法也極為豐富，作者只用 “sourire” 一詞，無(wú)疑有他可以追求的風(fēng)格及以此風(fēng)格為一定的表達(dá)目的服務(wù)的問題［11］。由此可以看出，不同的譯者面對(duì)不同的文學(xué)作品，對(duì) “度” 的把握也不盡相同。

對(duì)待文學(xué)翻譯，楊絳一直秉承嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度。她總結(jié)出的 “翻譯度” 更是從大量文學(xué)翻譯實(shí)踐中總結(jié)而來(lái)，又在后來(lái)的文學(xué)翻譯實(shí)踐中起了指導(dǎo)作用。葛浩文為中國(guó)文學(xué)作品的外譯作出了杰出貢獻(xiàn)。他的翻譯既展現(xiàn)了中國(guó)文學(xué)的獨(dú)特語(yǔ)言魅力，又將中西方文化巧妙融合，將文學(xué)作品中的中文語(yǔ)境轉(zhuǎn)換為對(duì)應(yīng)的英語(yǔ)語(yǔ)境，由此可見其對(duì)翻譯度的把控可謂是爐火純青。

四、結(jié)語(yǔ)

莫言作品的英譯要實(shí)現(xiàn)兩種語(yǔ)言以及文化之間的轉(zhuǎn)換， “度” 的把握尤為重要。正如《師傅》葛譯本中對(duì)英漢詞匯空缺現(xiàn)象的處理，并不是翻譯度越小就越安全，若完全照搬原文去譯，找不到對(duì)應(yīng)詞匯，也無(wú)法被譯入語(yǔ)讀者廣泛接受；而面對(duì)中外文化背景差異時(shí)，如《師傅》中出現(xiàn)的中國(guó)古代神話，翻譯度過(guò)大則會(huì)將其中的中國(guó)元素模糊甚至省略，影響中國(guó)文學(xué)作品的對(duì)外傳播。在充分了解原作背景的情況下，譯者既可以用部分選詞的小翻譯度保留中國(guó)文學(xué)作品中的文化特色，又能創(chuàng)造性的用翻譯度大的詞和句來(lái)增添譯文的可讀性。

結(jié)合中國(guó)翻譯家提出的翻譯觀點(diǎn)分析中國(guó)文學(xué)作品的外譯，借助翻譯實(shí)例去研究國(guó)內(nèi)翻譯理論下的中國(guó)文學(xué)作品外譯，是一個(gè)值得探究的題目。在今后的研究中仍需通過(guò)大量的分析、歸納和總結(jié)，以期為中國(guó)文學(xué)作品外譯實(shí)踐提供新的理論參考，并在實(shí)踐中推動(dòng)國(guó)內(nèi)翻譯觀不斷向前發(fā)展。