張 穎

一、巴托的遺產(chǎn)與藝術(shù)體系的成毀

摹仿論(imitatio)是古典(主義)美學(xué)的藝術(shù)理論。它的主要意涵奠定于柏拉圖《理想國》與亞里士多德《詩學(xué)》,后在文藝復(fù)興時期的藝術(shù)論中被抬到很高的位置。在法國于17世紀下半葉正式啟動的古典主義美學(xué)思潮中,摹仿論能夠始終保有基礎(chǔ)地位,與夏爾·巴托的理論試驗關(guān)系密切。在《被劃歸到單一原則的美的藝術(shù)》(Beaux-arts réduitsàun même principe,1746)中,巴托以“摹仿”為“美的藝術(shù)”(beaux arts①后來越來越頻繁地被連寫為beaux-arts,后者常中譯為“美術(shù)”。)的“單一原則”,從眾多藝術(shù)門類中將音樂、詩歌、繪畫、雕塑、舞蹈或姿態(tài)藝術(shù)單列成組。從美學(xué)史的角度看,巴托為18世紀法國美學(xué)既有的論美路線添補了一條藝術(shù)哲學(xué)路線,②在這一點上,安妮·貝克看得很清楚：“從法國現(xiàn)代美學(xué)起源問題的角度來看,巴托踏著杜博的足跡,從美的藝術(shù)出發(fā)反思美,即提出了藝術(shù)上的美的問題,而不是像克魯薩或安德烈那樣提出的是一般的美的問題?！盇nnie Becq,Genèse de l’esthétique fran?aisemoderne 1680-1814,Paris：Editions Albin Michel,1994,p.432.具有不容忽視的開拓之功。

對于作為藝術(shù)哲學(xué)的美學(xué),巴托的獨特貢獻并不在于發(fā)明概念。早在巴托之前,“美的藝術(shù)”就已存在,如在厚今派領(lǐng)袖佩羅1690年撰寫的《藝術(shù)陳列館》一文中用以指稱八門藝術(shù)：修辭學(xué)、詩歌、音樂、建筑、繪畫、雕塑、光學(xué)、機械學(xué)。③克利斯特勒：《藝術(shù)的近代體系》,邵宏譯,范景中、曹意強主編：《美術(shù)史與觀念史》II,南京師范大學(xué)出版社2003年版,第461頁。原文可參見See Paul Oskar Kristeller,“The Modern System of the Arts：A Study in the History of Aesthetics(I),”Journal of the History of Ideas,Vol.12,No.4(Oct.,1951)；Paul Oskar Kristeller,“The Modern System of the Arts：A Study in the History of Aesthetics(II),”Journal of the History of Ideas,Vol.13,No.1(Jan.,1952)。巴托的原創(chuàng)性在于大膽嘗試構(gòu)建藝術(shù)諸概念間的聯(lián)系：他讓“美的藝術(shù)”“摹仿”“美的自然”這三要素彼此規(guī)定,摹仿既是(美的)藝術(shù)與(美的)自然的(唯一)關(guān)系,而且在同樣意義上是“美的藝術(shù)”區(qū)別于其他藝術(shù)的獨有原則。

巴托此舉為當時趨于成形的藝術(shù)體系找到一種合法性,在客觀上有助于推動美學(xué)學(xué)科獨立自主的進程。狄德羅曾經(jīng)不滿意“美的自然”這個不清晰的概念,④關(guān)于狄德羅對“美的自然”概念的具體批評,可參見張穎：《狄德羅“關(guān)系說”真義考》,《文藝爭鳴》2018年第3期。棄“美的藝術(shù)”而恢復(fù)此前的“自由藝術(shù)”之稱。而狄德羅的合作者達朗貝爾則在《百科全書》序言里沿用了“美的藝術(shù)”,將巴托體系中的舞蹈替換成建筑,稱這五門藝術(shù)為“由摹仿構(gòu)成的認知力”⑤克利斯特勒：《藝術(shù)的近代體系》,《美術(shù)史與觀念史》II,第465頁。?？梢哉f,達朗貝爾幾乎從原則到內(nèi)容全盤接受了巴托摹仿論。達朗貝爾之后,藝術(shù)體系基本定型為音樂、詩歌、繪畫、雕塑和建筑這五門(有時被添加舞蹈),隨著《百科全書》的傳播而在歐洲廣為接受。黑格爾的《美學(xué)》同樣采用這個體系。

根據(jù)克利斯特勒,這個藝術(shù)體系的穩(wěn)定性一直維持到19世紀后半葉,繼而“開始顯露出崩潰的跡象”；“繪畫比此前任何時期都離文學(xué)更遠,音樂卻時常更向文學(xué)靠攏,工藝大踏步地恢復(fù)早先的裝飾藝術(shù)地位。藝術(shù)家和批評家越來越認識到不同藝術(shù)的不同技巧,因此不滿于傳統(tǒng)的美學(xué)體系”。⑥克利斯特勒：《藝術(shù)的近代體系》,《美術(shù)史與觀念史》II,第482頁。在克利斯特勒看來,這個藝術(shù)體系的崩潰源于其理論的濫用,即人們過于自信地將某一門藝術(shù)的原則擴展到一切藝術(shù)上。塔塔爾凱維奇則發(fā)現(xiàn),這種濫用并不是19世紀后半葉才有的新情況,巴托當年首次將摹仿原則推廣到將非摹仿藝術(shù)囊括在內(nèi)的藝術(shù)總體、提出摹仿論“最極端的形態(tài)”⑦塔塔爾凱維奇：《西方六大美學(xué)觀念史》,劉文潭譯,上海譯文出版社2006年版,第282-283頁。之時,其實基于一個含混的摹仿概念：巴托時而將之理解為對自然的復(fù)寫(涵義一),時而理解為從自然中獲取靈感(涵義二),時而又認為摹仿是對自然的選擇(涵義三)。⑧參見塔塔爾凱維奇：《西方六大美學(xué)觀念史》,第281頁?！昂x一”等命名為筆者所加。需要指出的是,塔塔爾凱維奇在此有一點理解錯誤：他指出巴托將摹仿原則也用在了建筑、音樂這類非摹仿藝術(shù)上；但其實巴托并未將建筑放在摹仿藝術(shù)里,而是放在第三類藝術(shù),也就是介于機械藝術(shù)和美的藝術(shù)之間的、帶有混合特征(兼具愉悅和實用功能)的藝術(shù)門類。See Charles Batteux,The Fine ArtsReduced to a Single Principle,Translated with un introduction and notes by James O.Young,Oxford：Oxford University Press,2015,pp.3-4.這些含混的規(guī)定使得“摹仿”概念邊界不明,有效性隨之降低。當然,“摹仿”概念的含混性早在古希臘誕生之初業(yè)已存在,自那以后,摹仿論始終處于不斷被解釋和重新解釋的狀態(tài)下,以至于任何研究者都不可能給它下一個總體性的定義,而只能具體地、限定性地指出其在某時某地某文獻里的特定所指。就像塔塔爾凱維奇同時表示的那樣：關(guān)于摹仿論,“名稱上的一致,其實要大過于詮釋上的一致”①塔塔爾凱維奇：《西方六大美學(xué)觀念史》,第279頁。。在18世紀的法國也是如此,杜博、安德烈、巴托皆聲稱支持摹仿論,但出于迥異的美學(xué)設(shè)想,杜博的情感視角與安德烈的神學(xué)視角很難與巴托的藝術(shù)體系視角相調(diào)和。

指望一種理論去引領(lǐng)并統(tǒng)一理解恐怕不切實際,更何況巴托的理論遠非扎實、精確、系統(tǒng)、一貫。②關(guān)于巴托摹仿論的內(nèi)在矛盾,具體可參見張穎：《夏爾·巴托的藝術(shù)摹仿論及其內(nèi)在矛盾》,《復(fù)旦學(xué)報》2018年第1期。不過,巴托那里確實集中了法國古典主義美學(xué)藝術(shù)理論的主要癥結(jié)。巴托摹仿論的三要素原本就是榮損與共的,加之他在一個過于彈性的“摹仿”概念基礎(chǔ)上嘗試建構(gòu)體系,這便為摹仿論奠定了飄搖的命運。例如,倘若“美的自然”這個摹仿對象遭到質(zhì)疑,“美的藝術(shù)”這一體系就難以成立,“摹仿”的意涵也隨之更改。按塔塔爾凱維奇的概括,法國古典主義對于摹仿對象有著趨同的理解：“藝術(shù)不應(yīng)模仿粗糙的自然,而應(yīng)模仿它被改正過缺點之后的狀態(tài)。這當中自然要經(jīng)過一番的選擇”③塔塔爾凱維奇：《西方六大美學(xué)觀念史》,第279頁。,這也就是“美的自然”。這種理解選取了巴托“摹仿”概念的涵義三。就這層涵義而言,“美的”應(yīng)當同時在“理想的”和“令人愉悅的”兩個方向上被領(lǐng)會；前者表示智性對自然的改造,后者同時表示這類藝術(shù)的心理效果和生產(chǎn)目的。在第一個方向上,摹仿對象有時也被巴托稱作“理想的自然”④對于巴托的“美的自然”(belle nature),有一種英譯就是“理想的自然”(idéal nature)。See Francis.X.J.Coleman,The Aesthetic Thought of the French Enlightenment,University of Pittsburgh Press,1971.對于這種理解,《被劃歸到單一原則的美的藝術(shù)》英譯者James O.Young在譯者導(dǎo)言中有所辨析。另外需要注意的是,巴托對“美的”和“理想的”有時有所區(qū)分,用前者表示可見的理想,用后者表示不可見的理想。比如他曾提到,人們將繪畫、雕塑或舞蹈定義為用顏色、凸凹、姿態(tài)表現(xiàn)的對美的自然的摹仿,而音樂和詩歌則是用聲音、話語表達的對理想的自然的摹仿。Charles Batteux,The Fine Arts Reduced to a Single Principle,p.63.不過,在本文的論題之下,這個臨時的區(qū)分可以忽略不計。。被人為修改的自然向著完美、絕對、普遍(即“超自然”⑤巴托說得很清楚：美的自然“并非當下的現(xiàn)實,而是可能成為的現(xiàn)實,是真正美的現(xiàn)實,它被再現(xiàn)出了一切可能有的完美,仿佛實存一般”。(Charles Batteux,The Fine Arts Reduced to a Single Principle,p.13.))提升,在外部特征上體現(xiàn)為“比例、均衡、清晰諸特性”⑥Voir Etiènne Souriau (éd.),Vocabulaire d’esthétique,Quadrige/PUF,1990,p.346.(顯然承自18世紀法國美論中的客觀主義立場)。古典主義者將這個過程稱作“理想化”(idéalisation),將其目標稱作“理想”(idéal)。二詞皆出于“理念”(idée),與柏拉圖有著緊密而復(fù)雜的關(guān)聯(lián)。理想化的另一題中應(yīng)有之義是古典化,即參照古希臘羅馬大師作品的風(fēng)格與技法。巴托之后,溫克爾曼的古代藝術(shù)研究(《希臘藝術(shù)摹仿論》,1755)鞏固了法國人的古典趣味,康德對“美的理想”的規(guī)定(《判斷力批判》,1789)更新了法國人在“理想”問題上的思考。至19世紀初,“理想”概念率先在法國學(xué)院內(nèi)部演變?yōu)橐粋€備受爭議的問題,啟動了巴托式古典主義摹仿論的多舛命運。

二、圍繞“理想美”的學(xué)院之爭

1801年,法國國立科學(xué)與藝術(shù)學(xué)院(Institut national des sciences et des arts)舉辦了一次競賽,題目是：“古代雕塑之完美的原因何在,以及達致此完美的方法是什么?”埃梅爾·達維(Emeric David⑦此達維(David)并非新古典主義畫家大衛(wèi)(Jacques Louis David,1748—1825,一譯達維德)。)摘得桂冠,后來被吸納為學(xué)院成員。獲獎后的命題作文成書為五百多頁的大著,于1805年受學(xué)院資助出版,書名為《古今對雕塑藝術(shù)的研究》⑧Emeric David,Recherches sur l’art statuaire considère chez lesancienset chez lesmodernes,Paris：Chez la veuve NYON aine,Libraire,1805.該書在庫贊《論真美善》中被簡稱為《雕塑藝術(shù)研究》(Recherches sur l’art statuaire)。。針對學(xué)院的問題,達維的回答可概括如下：古代藝術(shù)達致完美,所依靠的僅僅是對自然的不懈鉆研,因此,摹仿自然是抵達完美的唯一途徑。

達維的獲獎在學(xué)院內(nèi)部引起爭議。最認真的抗議來自夸特梅爾·德·昆西(Quatremère de Quincy①西文文獻中有時稱其夸特梅爾。德·昆西曾擔(dān)任王家繪畫與雕塑學(xué)院的秘書長達二十三年(1816—1839),對法國學(xué)院藝術(shù)理論尤其是建筑理論有著深刻影響,著有《建筑歷史詞典》(Dictionnaire historique de l’architecture,1832-1833)。,1755—1849)。他譴責(zé)達維沒有在摹仿論中為“理想美”(beau idéal)保留其應(yīng)有的位置。德·昆西于同年出版《論理想在構(gòu)圖藝術(shù)之摹仿作品中的實踐性應(yīng)用》②Quatremère de Quincy,Essai sur l’idéal dans ses applications pratiques aux oeuvres de l’imitation des arts du dessin,Paris：1805.筆者所參考的版本出版于1837年：Quatremère de Quincy,Essai sur l’idéal dans ses applications pratiques aux oeuvres de l’imitation des arts du dessin,Paris：Librairie d’Adrien le Clere et cie,1837.,二十年后的1825年,又出版了一部四百多頁的《論美的藝術(shù)中摹仿的性質(zhì)、目標和方法》,這兩部書先后處理“理想”和“摹仿”兩個核心概念,皆以達維的意見為靶心。

此次論爭的焦點乍看起來是古代藝術(shù)達致完美的途徑,但實際上爭論雙方對于“摹仿自然”這一原則并無異議,真正的分歧在于,他們分別在涵義一和涵義三上理解“摹仿”這個概念。具體地說,他們對如下問題有著不同回答：藝術(shù)應(yīng)當“如其所是”地摹仿自然,還是“如其所應(yīng)是”地摹仿自然?藝術(shù)所摹仿的自然,在自然里是否實有其物?套用巴托術(shù)語,“美的自然”究竟是自然的還是超自然的?

達維論雕塑藝術(shù)的大著專列一節(jié)探討“理想美”(Beau idéal)。 其中指出,idéal來自希臘文 eido,表示“我看見”,那么“理想美”這個詞意味著所見之美或能夠看見的美、可見之美(le beau visible)。 idéal的另一詞源eidos即“形式”,于是“理想美”等同于形式之美。③Emeric David,Recherches sur l’art statuaire considère chez les anciens et chez lesmodernes,pp.282-284.達維推論道：“‘理想美’一詞……只能表示可見的美、真實的美、自然之美?！雹蹺meric David,Recherches sur l’art statuaire considère chez les anciens et chez lesmodernes,p.285.通過考察idéal的希臘詞源,他發(fā)現(xiàn),該詞在當時的意涵與當今法國人期待它提供的意涵全然背道而馳。

達維指出,在當今法國人心目中,“理想美”表示一種超自然的美,但這種意涵在古希臘是不存在的：“希臘人并不研究這種虛幻的美,并且,‘理想美’這個名稱在他們看來亦是一種不恰當?shù)?、糟糕的選擇?！雹軪meric David,Recherches sur l’art statuaire considère chez les anciens et chez les modernes,p.282.在古希臘,藝術(shù)家們不斷深入地研究自然,直至能夠糾正他們的模型的瑕疵,美化它們并摹仿它們,這就是古希臘藝術(shù)獲得完美性的真正原因：對自然勤勉而忠實的摹仿。那么,今人為何會誤以為他們因創(chuàng)造出超自然之美而達致完美呢?達維所提供的原因大致包括兩個方面：

其一是觀念上的錯誤推斷?，F(xiàn)代藝術(shù)家在欣賞眾多古代雕塑時深受其觸動,油然而生崇敬之情,甚至以為這種超乎尋常的完美必定來自一種超常能力對一種超常對象的摹仿：“古希臘藝術(shù)家……其作品激發(fā)崇敬,令人相信他們已經(jīng)構(gòu)思、創(chuàng)造出一種超自然的美,而某些今人為了描述這種美的類型就稱之為‘理想美’?！雹轊meric David,Recherches sur l’art statuaire considère chez les anciens et chez lesmodernes,p.277.其二是記憶力的夸張效果?，F(xiàn)代藝術(shù)家在贊嘆古代雕塑之余,“將其圖像留存在記憶里：當這些模糊的、不確切的圖像后來重現(xiàn)于他們的心靈中時,他們相信自己在構(gòu)思一種超自然的美”。他們有關(guān)理想美的意見,根源正在于此；也是因為這個原因,他們心目中的理想美“是幻想性的、不確定的,是或多或少不夠忠實的記憶力所再現(xiàn)的美”⑦Emeric David,Recherches sur l’art statuaire considère chez les anciens et chez les modernes,pp.289-290.。總體上看,達維反對從超自然的意義上解釋“理想美”這個概念,對他而言,藝術(shù)對自然的理想化等同于對可見世界的忠實再現(xiàn),原因在于自然本身的種種樣貌就是理念或者說模型,二者出于同一層面,如此,則藝術(shù)家對自然的內(nèi)在的、概念性的領(lǐng)會并非優(yōu)先于甚或深化/提升了其對外部表象的觀摩。這樣一種將理念此岸化的嘗試,我們可以在塞涅卡、瓦薩里等人那里找到遙遠的回聲⑧具體可參見潘諾夫斯基：《理念：藝術(shù)理論中的一個概念》,高士明譯,范景中、曹意強主編：《美術(shù)史與觀念史》I,南京師范大學(xué)出版社2003年版,第576-609頁。文中將塞涅卡(Seneca)譯作塞內(nèi)加。,當然達維所面臨的是嶄新的藝術(shù)狀況。

德·昆西的反駁是針鋒相對的。他同樣從詞源學(xué)角度出發(fā),指出eido這個動詞更為明確的含義是“通過心靈之眼(les yeux de l’esprit)來看”,也就是內(nèi)在的、形而上的直觀。在美的藝術(shù)(beaux-arts)理論中,“idéal”一詞有著特殊含義,即“一種最高級的表達,所表達的是在我們看來并非外于自然,而是在性質(zhì)上高于自然在最日常情況下向我們展示的東西,它尤其存在于作品里”①Q(mào)uatremère de Quincy,Essai sur l’idéal dans ses applications pratiques aux oeuvres de l’imitation des arts du dessin,p.3.。所以,當idéal這個詞跟“美”放在一起時,其所表示的品質(zhì)、完美、卓越性便不可能出于個體的、孤立的模型,藝術(shù)家唯有通過抽象的一般化(généraliser)才能抵達真正的模型。這就是對理想美的摹仿。②Quatremère de Quincy,Essai sur l’idéal dans ses applications pratiques aux oeuvres de l’imitation des arts du dessin,pp.30-31.德·昆西對“eidos”的解釋相對忠實于原義?！队^念史詞典》(Dictionary of the History of Ideas)的詞條“美學(xué)史中的形式”指出,現(xiàn)代西方語言中常用的“形式”(英語form,法語forme)一詞來自拉丁文的forma,后者所替代的是兩個希臘詞,即morphe和eidos；前者首先被應(yīng)用在可見形式上,后者則首先被應(yīng)用在概念性的形式上。(Philip P.Wiener(editor in chief),Dictionary of the History of Ideas：Studies ofSelected Pivotal Ideas,Volume II,New York：Chales Scribner’s Sons,1973,p.216.)所以,古希臘藝術(shù)家所依據(jù)的并非某個個體的、特殊化的模型,而是一種一般化了的美的示例(un exemplaire de beautégénéralisée),從而,形體的摹仿導(dǎo)致理想體系(systeme idéal)的產(chǎn)生。③Quatremère de Quincy,Essaisur l’idéal dansses applications pratiquesaux oeuvresde l’imitation desarts du dessin,p.7.二十年后,他進一步規(guī)定了這個“一般化”(généralisation)概念：“一般化(généraliser),就摹仿而言,就是再現(xiàn)一個對象,并不僅僅再現(xiàn)其整體,而且更要再現(xiàn)出構(gòu)成這個對象的類的特征?！雹躋uatremère de Quincy,Essai sur la nature,le but et lesmoyens de l’imitation dans les beaux-arts,Paris：Treuttel et Wurtz,Libraires,1825,p.276.據(jù)此,則理想化即超自然化和去個體化,理想美即通過一系列(體系性的)理想化方式而抵達(令人愉悅的)完善性。

在德·昆西看來,達維的“理想美就是可見之美”這個論斷,其錯誤根源在于混淆了可以為外視覺的感官所感的理想作品與該作品在內(nèi)視覺的精神感官上所產(chǎn)生的印象。這兩種視覺能力在藝術(shù)家的摹仿工作里是結(jié)合起來的,在藝術(shù)欣賞中同樣如此。無疑,憑借身體的可見能力,人能夠?qū)ρ壑兴姷哪Ｐ瓦M行物質(zhì)性的摹仿,也能夠分辨事物及其各種變幻的外部形式。然而,要想欣賞這些變幻,從中辨識其性質(zhì)、屬性、主題抑或人格上的精微之處,或者,要想洞悉何等的形式、輪廓、比例應(yīng)當歸屬怎樣的表現(xiàn)與和諧,諸如此類,僅僅靠一雙肉眼就不夠了,必須依賴所謂的內(nèi)視覺,依賴想象以及更加微妙的智性。所以,宣稱“理想美就是可見之美”是毫無意義的,因為外視覺完全屬于“理想美”或理想的摹仿的題中應(yīng)有之義；但如果誤將之作為充分條件,就會將摹仿貶低到庸俗的水準。⑤Quatremère de Quincy,Essai sur l’idéal dans ses applications pratiques aux oeuvres de l’imitation des arts du dessin,pp.26-30.

達維與德·昆西的摹仿論各有自己的現(xiàn)實考慮,各有其藝術(shù)立場。對達維而言,學(xué)院藝術(shù)家們遠離現(xiàn)實的模式化教學(xué)傳統(tǒng)令他擔(dān)憂。他指出,如果藝術(shù)家并不靠眼前的模型來工作,就只能依靠回憶,但回憶的用途相當有限。如果說一場強烈的激情、一場暴風(fēng)雨或者其他一些難以再現(xiàn)的情況尚可使用回憶,那么大部分活生生的場景則不可使用回憶來描畫。最重要的是,如果藝術(shù)家習(xí)慣于這種錯誤的向?qū)?就會自以為把握住了理想美,“因為他將某種幻象作為這種超自然之美的模型,于是這種幻象就在他的想象里浮現(xiàn),他實際上僅僅在學(xué)習(xí)看到唯一形式下的美。在他所有的構(gòu)圖上,他的手靠著常規(guī)來再現(xiàn)自己心靈所形成的寵兒。很快他便不再感到真理的優(yōu)點；他不再尋找真理。面對活生生的模型,他無法表現(xiàn)其特征；他喪失了這樣做的能力。他以為擺脫了摹仿之束縛,恰恰相反,他被自己的天才羈絆”⑥Emeric David,Recherches sur l’art statuaire considère chez les anciens et chez lesmodernes,pp.290-291.。法國人妄圖從理想美的角度學(xué)習(xí)希臘人時候,“這種為人所津津樂道的美是一種幻想中的存在,作為一種自然結(jié)論,這個名稱的意義是空洞的；它催生出各異的體系”⑦Emeric David,Recherches sur l’art statuaire considère chez les anciens et chez les modernes,p.277.。對法國藝術(shù)家而言,當務(wù)之急是回到面對自然的寫生方法。可見,達維的立場是寫實主義,在此立場的觀照下,寫生能力的退化凸顯為學(xué)院古典主義模式化教學(xué)的積弊。

德·昆西作為新古典主義畫家大衛(wèi)和安格爾的朋友,則站在學(xué)院古典主義的立場上,對寫實主義和浪漫主義一概反對。在他看來,寫實主義和浪漫主義違背了正統(tǒng)的摹仿原則：寫實主義變成了對現(xiàn)實的單純復(fù)制,而浪漫主義則將一味求新與真正的原創(chuàng)性混為一談。這兩股美學(xué)新潮流數(shù)典忘祖、自我依賴,不肯求助于真正有規(guī)則、有體系的摹仿,即古希臘藝術(shù)的摹仿。古希臘人一方面沒有僅限于一種孤立于個體形態(tài)的結(jié)果,另一方面鉆研自然的一般法則以及令諸個體有所不同的多樣性,從而形成一種完美樣本(specimende perfections)。①Q(mào)uatremère de Quincy,Essaisur l’idéal dansses applications pratiquesaux oeuvresde l’imitation desarts du dessin,p.19.僅僅對自然進行客觀的或感性的簡單摹仿,無法揭示出構(gòu)成理想的高級秩序之美,因此需要在認知存在者的基礎(chǔ)上添加對可能存在者的內(nèi)行感覺(sentimentéclaire)。②Quatremère de Quincy,Essaisur l’idéal danssesapplicationspratiquesaux oeuvresde l’imitation desarts du dessin,p.14.古希臘人為后人提供了有跡可循的摹仿方法,唯有遵循這些方法才能夠抵達“理想的摹仿”。學(xué)院派學(xué)習(xí)古典藝術(shù),正是為了抵達這種理想的摹仿,其所追求的并非(如寫實主義那樣的)單純的復(fù)本,而是一種被制作的(詩性的)事物,一種創(chuàng)新式的創(chuàng)造或虛構(gòu)。③See Richard Shiff,“The Original,the Imitation,the Copy,and the Spontaneous Classic：Theory and Painting in Nineteenth-Century France,”Yale French Studies,No.66,The Anxiety of Anticipation(1984),pp.32-37.這就是德·昆西的“摹仿即創(chuàng)新”理論。當然,這層被發(fā)揮的意思并不是德·昆西的原創(chuàng),而是古典摹仿論題中應(yīng)有之義。柏拉圖曾論及一類堪與立法者媲美的藝術(shù)家,他們一面以經(jīng)驗現(xiàn)實為參照,一面盡力在作品中恰當?shù)乇憩F(xiàn)理念,被柏拉圖稱作“創(chuàng)造性畫家”。④潘諾夫斯基：《理念：藝術(shù)理論中的一個概念》,《美術(shù)史與觀念史》I,第565頁。巴托亦有“創(chuàng)造性摹仿”⑤Charles Batteux,The Fine Arts Reduced to a Single Principle,p.9.一說,即藝術(shù)家的才能不在于復(fù)制眼前的現(xiàn)實,而在于為不可見的、理想的自然(“美的自然”)塑形,也就是創(chuàng)造新的現(xiàn)實?？梢?“摹仿即創(chuàng)新”是巴托式摹仿論的必然推論。而康德在《判斷力批判》當中提出的“美的藝術(shù)是天才的藝術(shù)”的主張,也很可能對德·昆西有所啟示。

著名的折中主義哲學(xué)家維克多·庫贊(Victor Cousin,1792—1867)在其《論真美善》⑥該書脫胎于他于1815年開始在巴黎高師的講義。一書中追述了這場世紀初的精彩論爭,一舉將此事件銘刻進美學(xué)史。⑦穆斯托克西蒂在其《法國美學(xué)史1700—1900》一書中提及這段典故(voir T.M.Mustoxidi,Histoire de l’esthétique fran?aise 1700-1900,Paris：Librairie Ancienne HonoréChampion,1920,pp.8-9)。庫贊毫不猶豫地聲援德·昆西：“希臘藝術(shù)的真正手法是對一種理想美的再現(xiàn),無論在古希臘還是在我們今天,自然都無法擁有理想美,它因而無法將之提供給藝術(shù)家?！雹郪ictor Cousin,Du Vrai,du beau et du bien,Paris：Didier,Libraire-Editeur,1854,p.179.庫贊與德·昆西的區(qū)別在于,他在新柏拉圖主義意義上支持巴托摹仿論傳統(tǒng)。他區(qū)分“實在美”(beau réel)和“理想美”(beau idéal)。前者也稱之為“自然美”。各實在領(lǐng)域的美都有待于去除實在性和個別性,向更高的、更理想的狀態(tài)提升自身,理想美的終點是至善至美的上帝?！袄硐爰炔辉谌魏蝹€體身上,也不在任何個體的集合身上?！雹酼ictor Cousin,Du Vrai,du beau et du bien,p.167.“正確說來,真正的、絕對的理想只能是上帝本身?！鄙系凼恰坝行问澜绲淖髡?是智性的和道德的世界的父親”⑩Victor Cousin,Du Vrai,du beau et du bien,p.168.,他不單是崇高和優(yōu)美的統(tǒng)一,也是所有美的類型的最終統(tǒng)一性的終極保障：“這個絕對的存在,既是絕對的統(tǒng)一性,亦是無限的多樣性?！系?是必然的最后原因,最終基礎(chǔ),是一切美的完整理想?！?Victor Cousin,Du Vrai,du beau et du bien,p.171.庫贊吸取普洛丁的“流溢說”,將異教時代的“理念”問題基督教化。他指出,尋求美的路徑正合《會飲篇》里所記載的異教時代的蘇格拉底曾經(jīng)提到的那條路徑,從世間個別的美的事物開始,逐步提升到最高境界的美,從美的形體上升到美的知識,從美的學(xué)問追溯到美的本體。

于是庫贊表示,既然任何自然物都有或多或少的瑕疵,直接摹仿的自然便不可能是美的,而藝術(shù)家的工作就是使用某種規(guī)則,將隨意散在于自然中的美統(tǒng)一起來,這就是理想化的手法。摹仿的原型并不存在于自然當中,而是被藝術(shù)家構(gòu)想出來的,這也是為什么他說“道德美”(beautémorale)是一切真正的美的基礎(chǔ)；這個基礎(chǔ)被掩藏在自然里,由藝術(shù)將之解脫出來,賦予其更加透明的形式。①Victor Cousin,Du Vrai,du beau et du bien,pp.176-177.庫贊不覺得達維的意見里有任何有價值的東西,言語中甚至透出輕蔑。庫贊其實并不反對寫生,甚至提倡讓藝術(shù)學(xué)院的學(xué)生多加練習(xí)對自然物尤其是活生生的形象的復(fù)制,主張藝術(shù)作品既不應(yīng)當出現(xiàn)“死的理想”(即為了普遍化而犧牲個別),亦不應(yīng)缺乏理想。然而更值得注意的是,在這個盡力平衡的中道②庫贊認為,“天才”這種能力就在于能夠恰當拿捏理想與自然、形式與思想之間的比例,并將它們統(tǒng)一在作品當中。Victor Cousin,Du Vrai,du beau et du bien,p.178.背后,存在著一種嚴格的、不可動搖的理念論：“最終,美的基礎(chǔ)還是理念(idée)；造就藝術(shù)者,首先在于理念的實現(xiàn),而非摹仿這樣那樣的特殊形式。”③Victor Cousin,Du Vrai,du beau et du bien,pp.178-179.

德·昆西及庫贊延續(xù)了巴托“美的自然”的“超自然”傳統(tǒng),代表著法國學(xué)院派的正統(tǒng)思想,達維的奪冠部分地體現(xiàn)出反正統(tǒng)一派的崛起。后者的意見或許出于對傳統(tǒng)的輕忽,更可能躋身于一場變革。藝術(shù)體制之弊正在將創(chuàng)造性的摹古替換為套用僵化死板的模式。19世紀初的法國學(xué)院派皆聲稱尊奉摹仿論這個不易之法,而在理解上存在尖銳的對峙,激烈沖突發(fā)生在學(xué)院成規(guī)與視覺直觀之間,理想的摹仿與忠實的寫生之間,理念的獨一性與實在的多樣性之間。盡管法國大革命動搖了古典主義美學(xué)的政治根基,波及全歐的浪漫主義文藝運動深刻重塑著法國人的審美趣味,而在長期頻繁的政體更迭和社會動蕩中,美學(xué)觀念的復(fù)雜性與異質(zhì)性不容低估,原本在大一統(tǒng)政治體制下被嚴格管制的“學(xué)院藝術(shù)”正逐漸變成多義詞。

有學(xué)者指出,“理想美”這一傳統(tǒng)在法國有兩個時期格外被發(fā)揚光大,一是17世紀,二是(19世紀的)帝制時期④Paul Benichou,Le Sacre de l’ écrivain,Corti,1973,p.259,citépar Jean-Louis Cabanes,“Les philosophes éclectiques et les doctrines esthétique de Burke et de Kant：le sentiment du sublime”,Littératures,Année 1990,23,p.135.法蘭西第一帝國為1804—1814年,法蘭西第二帝國為1852—1870年。,這暗示出古典理想與絕對主義王權(quán)之間的意識形態(tài)關(guān)聯(lián)。當然,這兩次古典主義美學(xué)盛期的成因與性質(zhì)有所不同,不過篇幅所限,本文不擬在這條線索上多做耽擱,而盡力將論證范圍收束在美學(xué)文獻內(nèi)。德·昆西-達維之爭消停之后,在摹仿論上做出重要貢獻的人物,首推庫贊的得意弟子西奧多爾·西蒙·儒弗瓦(Théodore Simon Jouffroy,1796—1842)。

三、摹仿與理想的對觀

儒弗瓦對摹仿問題的討論主要見于其在1826年的授課講義以及殘篇《論摹仿》,這兩個文本在其去世之后被編入《美學(xué)教程》一書⑤1843年,由達米隆(Damiron)編纂出版了其美學(xué)代表作《美學(xué)教程》(Cours d’esthétique),《美學(xué)教程》附錄了三個單篇,分別是《美的感覺》《美,快適,崇高》《論摹仿》,其中后兩篇皆為殘篇。《論摹仿》的寫作時間難以查考。。作為后輩,儒弗瓦深受庫贊影響,也極可能接觸過德·昆西有關(guān)摹仿的著作。不過,儒弗瓦的美學(xué)更加復(fù)雜和深刻得多。⑥克羅齊在《美學(xué)的歷史》里表達了這個看法(可參見克羅齊：《美學(xué)的歷史》,王天清譯,袁華清校,商務(wù)印書館2015年版,第205頁),筆者深以為然。筆者認為,儒弗瓦針對此前的主流摹仿論做出了關(guān)鍵性的變更。

對于那場圍繞“理想美”的爭論,⑦文杜里曾語焉不詳?shù)刂赋鋈甯ネ摺皡⑴c”了這場論爭(可參見廖內(nèi)洛·文杜里：《藝術(shù)批評史》,邵宏譯,商務(wù)印書館2017年版,第155頁),但筆者并未見到儒弗瓦明確提及此事件,故認為“參與”之說不甚恰當,但儒弗瓦不可能不知情,亦有自己的鮮明態(tài)度,詳后。儒弗瓦的態(tài)度似乎比其折中主義老師庫贊更加折中,尖銳對立的雙方在他這里被兼收并蓄?！睹缹W(xué)教程》中的“摹仿”一詞分別在兩義上使用。比如第二十九課的課程綱要提示道：忠實復(fù)制和僅復(fù)制本質(zhì)特征(trait essentiel)是兩種有待遵循的摹仿手法。⑧Théodore Jouffroy,Cours d’esthétique,suivide la thèse dumême auteur sur le sentiment du beau et de deux fragments inédits,Paris：Librairie de L.Hachètte,1845,p.216.但在具體陳述中,儒弗瓦多在狹義上使用“摹仿”一詞,即忠實復(fù)制的摹仿手法的簡稱,也稱精細摹仿(imiter minutieusement)；與此相對的另一種摹仿手法,也就是復(fù)制本質(zhì)特征,他一般稱作“理想”(idéal)。此為巴托那里的涵義三。單看這一點,會以為儒弗瓦的態(tài)度不太明朗。依筆者之見,盡管“摹仿”的兩種詞義在《美學(xué)教程》里時有混淆,但狹義(涵義三)的使用頻率遠高于廣義。這是一個重要信號。

《美學(xué)教程》將藝術(shù)作品的構(gòu)成分作基底(fond)和形式(forme)兩個部分,前者包含不可見的情感、激情乃至形而上之思,后者包括形、色、文字等可見、可感的元素。從審美情感的條件來看,美必然混合著形式與實質(zhì)(fond),它們在藝術(shù)里根據(jù)全然不同的原則起作用。根據(jù)對形式與實質(zhì)的不同強調(diào),可以將藝術(shù)家分成宗旨有所不同的兩類,分別是“理想派”(école de l’idéal)與“摹仿派”。 后者亦稱“寫實派”(école de réalité)或“摹仿自然派”(école de l’imitation de la nature)。

前一類以古代藝術(shù)家和法國古典主義藝術(shù)家(如拉辛)為代表,他們認為,既然在外部事物里,在我們身上起作用的顯然是不可見者,如果剝?nèi)ゲ豢梢娬叩耐獠啃问?此不可見者就會繼續(xù)起作用,甚至在我們身上以更強烈的方式起作用,那么在操作手法上,應(yīng)當修改并簡化可見的形式,去除無關(guān)宏旨的細節(jié),突出最能夠清晰表現(xiàn)個別的、多變的現(xiàn)象背后永恒不變的人類本性,盡力讓受眾的注意力排他性地、準確地集中投向這個不可見者。在這里,備受重視的是主題傳達的清晰性。后一種藝術(shù)家(儒弗瓦亦稱其“寫實主義藝術(shù)家”)以浪漫主義作家瓦爾特·司各托為代表,他們并不關(guān)心如何讓不可見的基底獲得更加清晰的呈現(xiàn),而更關(guān)心現(xiàn)實是否得到原樣不變的再現(xiàn),于是,這類藝術(shù)家保持所有可見細節(jié),致力于如其所是地仿造自然,不厭其細地復(fù)制形式。在這里,備受重視的是對現(xiàn)實的忠實性。以描繪一個墜入愛河的人為例：寫實派藝術(shù)家觀察人的外在景觀,即愛情的外部符號,以表現(xiàn)被激情驅(qū)遣的人為目標；理想派藝術(shù)家觀察人的內(nèi)心景觀,即激情的內(nèi)心活動,以表現(xiàn)愛本身為目標。于是在前者那里,不僅應(yīng)畫出這個具體的人的年齡、性別,還應(yīng)畫出其狀況、國別、歷史日期、宗教、特色、居所、環(huán)境、面孔、身形等,越是具體就越接近其目標,這是一個個別化的過程；而在后者那里,這些細節(jié)的多樣性被取消,藝術(shù)家僅追求將普遍適用的愛情模式表現(xiàn)出來,這是個一般化的過程。①Voir Théodore Jouffroy,Cours d’esthétique,pp.194-206.就這樣,儒弗瓦重新建構(gòu)了一套藝術(shù)理論,以此解釋“理想派”與“寫實派”各自的觀念依據(jù)。

儒弗瓦始終強調(diào),兩類藝術(shù)手法各有其優(yōu)劣,并無價值上的高下之判。理想化僅僅使用能夠強烈表現(xiàn)一個人激情的符號,而拋棄那些不相干的、次要的符號,精細摹仿則正相反。前者的優(yōu)點是易于吸引受眾的注意力,促生更加強烈的效果,但缺點是容易過度抽象化,使得形象淪為思想的工具,造成激情與個體的分離。需注意的是,藝術(shù)中的智性符號依然是一種自然符號,其抽象化必須控制在可感范圍內(nèi),所以,特別對除文學(xué)外的藝術(shù)門類而言,理想化這條原則不可能貫徹到底。精細摹仿便于克服上述缺點,但若控制不當,則可能落入平淡的仿造和干癟的激情,難以阻止那些次要符號喧賓奪主,干擾受眾對本質(zhì)性符號的留意。故而要訣在于拿捏分寸、揚長避短：“在對自然的理想化與精細摹仿之間,應(yīng)當保持一個恰當位置。藝術(shù)家在自己的特定趣味指引下,既不應(yīng)當過度摹仿,亦不可過度理想化?！雹赥héodore Jouffroy,Cours d’esthétique,pp.219-220.

既然如此,學(xué)院趣味為何向來偏愛“理想”并排斥(狹義的)“摹仿”呢?儒弗瓦雖未明確提出此類疑問,但他的分析或可視作一種回答：在藝術(shù)作品中,知識淵博的人比一般人感覺③在《美學(xué)教程》里,感覺(sentir)一詞含有理解之義,與視聽相對,這與我們通常的使用不同。到更多的東西,因為如果熟知藝術(shù)制作的手法并善于反思,就會清楚摹仿與理想的區(qū)分并從理想中獲得愉悅,故而這一類人會更加青睞理想,而普通人則更青睞摹仿。④Théodore Jouffroy,Cours d’esthétique,p.238.這里點明了智性上的優(yōu)勢有助于獲取層次更加豐富、意味更加深長的審美愉悅。

這樣一番價值中立的“對觀”(parralèlle)⑤Théodore Jouffroy,Cours d’esthétique,p.202.,以折中的方式為達維一方提供了新的理論支持。我們可以從儒弗瓦的文本中解讀出一個重要意見：達維的立場未必是一種有待摒棄的錯誤,充其量只是用錯了“理想”這個概念,倘若修正措辭,他盡可以理直氣壯地舉起“寫實這面旗幟”⑥Théodore Jouffroy,Cours d’esthétique,p.200.。

隨著“摹仿”被修改為對自然的忠實而“不理想”的復(fù)制,“摹仿美”也被理解為“不理想”的美?！睹缹W(xué)教程》歸納出三種類型的美：當自然物的有意味的美德令我們愉悅時,我們會在那里辨認出表現(xiàn)美(beau de l’espression)；當人工物對自然物的近似的復(fù)制令我們愉悅時,我們會宣稱那里存在著摹仿美(beau de l’imitation)①需要注意,儒弗瓦在《美學(xué)教程》提出“摹仿美”概念的同時,卻又在《論摹仿》里開篇就主張“摹仿并不構(gòu)成美”。這兩個“美”字分別吸收了巴托那里“令人愉悅”和“理想”兩個方向上的含義,我們需要在理解時分而視之。在《論摹仿》里,儒弗瓦以一個頭部肖像為例指出,該肖像越是符合我們心目中的美的理想,就越不可能符合摹仿上的忠實性,因為摹仿上的忠實性除了讓我們因聯(lián)想到原型而感嘆外,并不會讓我們做出“美”的評語,而“在理想的頭部上則僅僅存在對人類形象的一般特征的模糊摹仿,你不會太注意到這摹仿,甚至不會想到去欣賞摹仿。然而,最偉大的美卻正在這理想的頭部里,結(jié)合了很少的摹仿”。甚至,對摹仿之忠實性的犧牲,反而是抵達理想的正確途徑：“面對肖似于一個普通人或相當美麗的人的肖像,你清楚地看到,人們通過削減摹仿之忠實性便能夠增強形象之美。”當摹仿的對象本來就是丑陋的或無所謂美丑(如所謂的“惰性對象”)時,“摹仿之完美結(jié)合以美的缺席,甚至結(jié)合以丑的在場”(Théodore Jouffroy,“De l’imitation,”Cours d’esthétique,pp.355-356)。；當人工物對自然物的完善復(fù)制(copie perfectionnée)令我們愉悅時,我們會認為那里展現(xiàn)出理想美(beau de l’idéal)。②Théodore Jouffroy,Cours d’esthétique,p.234.“表現(xiàn)美”這個概念我們將另文詳說,此處僅討論后兩種美的區(qū)別。儒弗瓦以一尊西勒努斯③西勒努斯是古希臘神話中司森林的半神,為酒神狄奧尼索斯的導(dǎo)師和伙伴,多被描繪為醉漢。大理石雕像為例：④Voir Théodore Jouffroy,Cours d’esthétique,pp.179-180.摹仿所復(fù)制的是某一個醉漢,理想化則提供人格化的“醉”。摹仿自然的藝術(shù)家針對“這一個”西勒努斯展開研究并精工細作,依據(jù)該雕像與真實的西勒努斯形象之間是否忠實地相符,我們來判定其摹仿是美是丑,此時所獲得的美即為摹仿美；倘若藝術(shù)家從自然中汲取“醉”的表現(xiàn)性特征,拋棄自然材料里所有不屬于“醉”之理念(idée)的無用之物,保持并完善這一理念,我們便可從其作品中獲得理想美?？梢?這是立足于兩種不同視點的審美判斷：理想美的成色取決于朝向理念的提純程度,摹仿美的優(yōu)劣取決于與原本的對比。這里的“美”是從令人愉悅的角度來說的。

這就進入了摹仿論的一個基本問題：摹仿的愉悅之源何在?對于已經(jīng)做過辨分工作的儒弗瓦來說,問題的范圍縮小到對精細摹仿的考察。在儒弗瓦之前,美學(xué)家們的回答基本集中在相似性上。巴托從生理和心理兩方面出發(fā),解釋作為肖似的“摹仿”何以令人愉悅⑤具體可參見Charles Batteux,The Fine Arts Reduced to a Single Principle,pp.46-48.。德·昆西認為,“美的藝術(shù)”的摹仿,本質(zhì)在于僅憑被再現(xiàn)物的表象即圖像(image)而讓人看見實在；自然產(chǎn)品之間的相似發(fā)生在兩物之間,是重復(fù)；在美的藝術(shù)中,圖像與物之間的相似則發(fā)生在圖像與原本之間,是摹仿；所以,摹仿因圖像而令人愉悅,這是因欣賞者的比較行為而生發(fā)的。⑥Quatremère de Quincy,Essai sur la nature,le but et lesmoyens de l’imitation dans les beaux-arts,pp.5-11.通過強調(diào)美的藝術(shù)的圖像身份,德·昆西也以相似性為摹仿的愉悅之源。

儒弗瓦則指出,對相似性的發(fā)現(xiàn)不一定帶來愉悅。同一種類的事物往往分享較多相似性,兩只同類的鳥,一只鳥的左右兩翅,一個人與其鏡中形象,它們之間的相似性遠大于一物與其畫中圖像的相似性。很明顯,發(fā)現(xiàn)前一種相似性未必帶來愉悅,即便帶來愉悅,其與摹仿之愉悅的區(qū)別在于：強度更弱；未必來自藝術(shù),也可能來自西洋景等幻覺戲法。

可見,相似性并非摹仿的充分條件,而造成相似之意圖卻是摹仿的必要條件。儒弗瓦說：“‘相似’一詞僅僅指示相似這一簡單事實；‘摹仿’一詞同時表達一切,既有事實本身,又有生產(chǎn)之意圖。”⑦Théodore Jouffroy,“De l’imitation,”Cours d’esthétique,p.358.“在藝術(shù)家身上,正是對這一意圖的感知令我們稱其作品為一件摹本。”⑧Théodore Jouffroy,“De l’imitation,”Cours d’esthétique,pp.358-359.以麥穗為例：一根麥穗和另一根麥穗之間的相似之所以不被稱作“摹仿”,正由于其憑借同樣的自然法則必然(無數(shù)次地)發(fā)生相似,該法則里并不包含制造相似性的意愿；但在一根麥穗與其在畫布上的麥穗圖像之間之所以存在摹仿,是由于圖像被制作出來就是為了摹仿此物。相似性在這里是意圖的結(jié)果。再以字跡為例：面對兩頁相仿的字跡,倘若我們要判斷其中一頁是對另一頁的摹仿,必須知道它們并非出于同一手筆,亦非兩個不同的人偶然寫成的相仿字跡。所以,“制造相似性的意圖是摹仿的構(gòu)成性要素”⑨Théodore Jouffroy,“De l’imitation,”Cours d’esthétique,p.360.。

于是,唯有感知到藝術(shù)家的摹仿意圖,才能獲得摹仿之愉悅。這是由于從摹仿(或者說制造相似性)之意圖里,我們可以領(lǐng)會到藝術(shù)家的智慧、敏捷與巧妙,意識到他對各種障礙的克服,意識到他的辛勤勞作以及這一切帶來的榮耀感。上述一切構(gòu)成了藝術(shù)的專屬愉悅。一塊被耕耘的黑色土地,未必比一塊未開發(fā)的綠色草甸更美,但其中所凝結(jié)的勞動者的辛勤會令我們感到愉悅；藝術(shù)家的辛勤與此類似,但“比勞動者的靈巧更加偉大和罕見,因為作品更加困難,更不普通,所以會激發(fā)更多同情,悅適的情感也會更為強烈”①Théodore Jouffroy,“De l’imitation,”Cours d’esthétique,pp.360-361.。至此儒弗瓦總結(jié)道：“制造相似性的意圖,也就是摹仿這一事實的主導(dǎo)性、構(gòu)成性的要素；對藝術(shù)的同情,同時正是摹仿之愉悅的主導(dǎo)性、構(gòu)成性的要素。”②Théodore Jouffroy,“De l’imitation,”Cours d’esthétique,p.361.

感知藝術(shù)家的摹仿之意圖需要訴諸智性,意思是說,要想讓摹仿在觀者身上發(fā)生效果,就無法期待其效果自然發(fā)生,而必須以某種方式向觀者告知藝術(shù)家的摹仿意圖。這一點在前述兩頁字跡的例子里十分明顯,儒弗瓦的另一個例證則更典型地呈現(xiàn)出知識在對摹仿的審美判斷中的重要性：假如一位農(nóng)民沒怎么讀過書或受過藝術(shù)教育,當他第一次被帶進劇院時,他會以為舞臺上的人真真正正處在那些境遇里,實實在在擁有那些被演出來的激情。他完全當真了,于是只能感受到真實場景所帶來的同樣的情感；也正因為他的當真,他便無法品嘗摹仿的任何愉悅,無法感受到戲劇的任何可贊嘆之處。

綜上,儒弗瓦一步步否定了德·昆西的解釋：他否認相似性是摹仿的愉悅之源,繼而主張藝術(shù)家制造相似性的意圖才是摹仿的構(gòu)成性要素,審美主體唯有感知到這一意圖才會獲得愉悅感,而這種感知是一種智性活動。至此,藝術(shù)所選取為原本的自然本身是否為美毫不重要。我們可以大膽地將這種傾向稱作“意圖主義”,而意圖主義是表現(xiàn)論美學(xué)的核心議題之一③關(guān)于表現(xiàn)論中的意圖主義,具體可參見彭鋒：《回歸——當代美學(xué)的11個問題》,北京大學(xué)出版社2009年版,第152頁。。

四、藝術(shù)體系原則的變更與“理想”的科學(xué)化

儒弗瓦撤銷了摹仿在巴托那里作為美的藝術(shù)體系唯一原則的身份,將之局限在寫實藝術(shù)的范圍內(nèi)。需要進一步明確的是,并非所有門類藝術(shù)中都涉及寫實。他認為,建筑、音樂、舞蹈這三個門類藝術(shù)不摹仿自然(“或至少并不讓我們感到這種摹仿”)：“一座宮殿、先賢祠或者圣皮埃爾教堂,并不摹仿任何東西；一個舞蹈、一支交響樂并不摹仿任何東西?！雹躎héodore Jouffroy,“De l’imitation,”Cours d’esthétique,p.357.這似乎也排除了非圖像藝術(shù)的摹仿身份。德·昆西和庫贊既沿用了巴托“美的藝術(shù)”的稱謂,也承認摹仿是這個體系的唯一原則,當然也繼承了巴托那里的諸多矛盾⑤德·昆西曾說：“在美的藝術(shù)中,摹仿(imiter)就是制造一物的相似物,不過是在變成此物圖像的另一物中制造的?！?Quatremère de Quincy,Essai sur la nature,le but et lesmoyens de l’imitation dans les beaux-arts,p.3.)；儒弗瓦則幾乎只使用“藝術(shù)”一詞,但藝術(shù)體系的統(tǒng)一性依然成問題：倘若不是摹仿,由什么來保障“藝術(shù)”這個集合名詞?后來,一種解決之嘗試出現(xiàn)在依波利特·丹納那里。

在《藝術(shù)哲學(xué)》(Philosophie de l’art,1865—1882)⑥《藝術(shù)哲學(xué)》是丹納在巴黎美術(shù)學(xué)校(école des Beaux-Arts)授課的講稿匯編,內(nèi)容為1864年10月丹納被聘任為該校美術(shù)史教授(一說美學(xué)教授)到1883年期間的課程(其中1876—1877年間中斷)。本文的寫作主要參考傅雷中譯本,必要時參考法文本修改譯文。里,丹納同樣在狹義上使用“摹仿”一詞(狹義化似乎在19世紀下半葉成為固定用法),并沿用了達朗貝爾版的藝術(shù)體系。第一編“藝術(shù)品的本質(zhì)(nature)”中提到“五大藝術(shù)”(cinq grands arts)：詩歌、雕塑、繪畫、建筑、音樂。它們被分成摹仿藝術(shù)和非摹仿藝術(shù)兩組：摹仿藝術(shù)包括詩歌、雕塑、繪畫,非摹仿藝術(shù)包括建筑和音樂。這個劃分與儒弗瓦接近。而在第五編“藝術(shù)中的理想(l’idéal)”中,藝術(shù)體系的分類法略有變化：非摹仿藝術(shù)的領(lǐng)域保持不變,而摹仿藝術(shù)則包括雕塑、戲劇音樂(musique dramatique)、繪畫、文學(xué)。①丹納：《藝術(shù)哲學(xué)》,傅雷譯,生活·讀書·新知三聯(lián)書店2016年版,第375頁。H.Taine,Philosophie de l’art,T?me 2,cinquièmeédition,Paris：Librairie Hachètte et Cie,1890,p.273.這引起筆者的兩點猜想：第一,19世紀戲劇中的音樂對于戲劇整體審美效果的貢獻引起丹納注意,而對于戲劇這樣一種綜合藝術(shù)的身份歸類,丹納或許還不太有把握,故而有時按照戲劇文本的韻律和文學(xué)性將其歸入詩歌,有時因其音樂的重要性而不得不單獨對待。第二,以詩歌或者說韻文作為藝術(shù)之一種而將散文或者說日常語言的文學(xué)排除在外是西方人的傳統(tǒng)做法,而從18世紀和19世紀開始的小說文類的輝煌成就令丹納頗費躊躇,這或許就是他為何有時沿用巴托那里的傳統(tǒng)詩歌范疇(即包括悲劇、喜劇、牧歌、寓言詩、抒情詩、頌詩等),有時又傾向于用“文學(xué)”來置換“詩歌”。可見,原本的詩歌被這里的戲劇音樂和文學(xué)所替換。我們看到,丹納還將“戲劇音樂、小說、戲劇、史詩和一般的文學(xué)”歸入以“道德的人”(l’hommemoral)為對象的藝術(shù)(丹納：《藝術(shù)哲學(xué)》,第381頁。H.Taine,Philosophie de l’art,T?me 2,p.283),這里很接近“大文學(xué)”的概念。他同時沿用“美的藝術(shù)”(Beaux-arts)一詞,但不再用于指示摹仿藝術(shù),畢竟藝術(shù)體系的“單一原則”早已不被認定為“摹仿”了。丹納提出,摹仿既不是非摹仿藝術(shù)的原則,甚至也無法充當摹仿藝術(shù)的原則；那個在藝術(shù)體系里發(fā)揮奠基作用的單一原則,應(yīng)當歸于“本質(zhì)特征”(caractère essentiel)②傅雷先生的《藝術(shù)哲學(xué)》中譯本大部分時候?qū)ⅰ癱aractère essentiel”譯作“主要特征”,少數(shù)情況下譯作“基本特征”。鑒于丹納對這一概念的使用有著連貫的嚴密性,筆者不準備采納傅雷先生的譯法,而是全部譯作“本質(zhì)特征”。。這看起來似乎最大限度地跳脫了巴托傳統(tǒng)的思路。

通過比較一些精確摹仿的作品與我們稱之為“最美”的那些作品,丹納發(fā)現(xiàn),“精確摹仿”并非抵達“最美”境界的階梯,而毋寧說僅僅是摹仿藝術(shù)成其為摹仿藝術(shù)的底線。他列舉并對比了兩組作品：凡·戴克的作品、大理石雕像、使用詩歌的韻文戲劇,透納繪畫的亂真手法、著色穿衣的雕像、使用日常語言的散文戲劇。前一組被視作“最美”的作品在摹仿的精確程度上并不及后一組,卻普遍擁有更高的評價。因此,對于摹仿藝術(shù)而言,觀者感到作品之美,并不由于摹仿上的精確性或者說肖似的程度,而由于藝術(shù)家的智性(intelligence)能力令人嘆服,在于作品中表現(xiàn)了實在物(être réel)的邏輯,該邏輯也被表述為“事物的結(jié)構(gòu)(structure)、組織(composition)與配合(agencement)”。③丹納：《藝術(shù)哲學(xué)》,第28頁。H.Taine,Philosophie de l’art,T?me 1,pp.32-33.

摹仿藝術(shù)以摹仿為出發(fā)點。具體言之,摹仿藝術(shù)面對現(xiàn)實事物進行復(fù)制,所復(fù)制的是現(xiàn)實事物中的關(guān)聯(lián)(liaison)、比例(proportion)、機體上和道德上的依賴性(dépendence),這些復(fù)制元素可統(tǒng)稱“關(guān)系”(rapport)。在丹納看來,這同樣可用于解釋非摹仿藝術(shù)。非摹仿藝術(shù)不復(fù)制任何東西,其所面對的是現(xiàn)實事物的數(shù)學(xué)關(guān)系(rapportmathématique),它們包括可見的比例、大小、形狀、位置以及可聽的旋律與和聲等。所以,“關(guān)系”(而非前邏輯的對象世界)才是藝術(shù)家(的理智)表現(xiàn)的真正對象?！瓣P(guān)系”也就是“實在物的邏輯”,即“事物的結(jié)構(gòu)、組織與配合”。

無論是否以摹仿為出發(fā)點,各門藝術(shù)皆是藝術(shù)家對現(xiàn)實世界中的“關(guān)系”進行處理的結(jié)果。然而這個處理并不是隨意的,因為丹納承認藝術(shù)有高下之別,承認藝術(shù)中的“理想”(l’idéal)理當是藝術(shù)家追求的目標?！袄硐搿币辉~在丹納這里發(fā)生了重大變化,它不再像古典主義美學(xué)那樣表示完美與普遍性,更不具備像安德烈和庫贊所規(guī)定的新柏拉圖主義色彩。丹納說,當物在藝術(shù)家手中經(jīng)過改動而與其頭腦中的“觀念”“相符”時,該藝術(shù)品就是“理想”的了,④丹納：《藝術(shù)哲學(xué)》,第366頁。H.Taine,Philosophie de l’art,T?me 2,p.258.也就成了最美的。這個界定乍看起來似乎是主觀的和個體的,但此概念同時被要求具有科學(xué)分析的客觀標準,因為它是藝術(shù)家經(jīng)過對現(xiàn)實世界的科學(xué)分析而得來的：“理想”的藝術(shù)品是對現(xiàn)實物各部分關(guān)系進行了“有系統(tǒng)的改變(modifier systématiquement)”并“組成的一個總體(ensemble)”的結(jié)果,這種改變的目的是使之“表現(xiàn)某個本質(zhì)的(essentiel)或突出的(saillant)特征,也就是某個重要的觀念”⑤丹納：《藝術(shù)哲學(xué)》,第37-38頁。H.Taine,Philosophie de l’art,T?me 1,p.47.。這就是“本質(zhì)特征”。

“本質(zhì)特征”的提出,著眼于藝術(shù)家對眾多關(guān)系的選擇行為。與前述美學(xué)家迥然不同的是,丹納對這個概念的推導(dǎo),主要依據(jù)并非藝術(shù)傳統(tǒng)或美學(xué)思想,而是預(yù)設(shè)了自然科學(xué)與人文科學(xué)之間的可通約性,在此前提下吸取生物學(xué)上的“特征的從屬原理”(principe de la subordination des caractères)⑥丹納：《藝術(shù)哲學(xué)》,第377頁。H.Taine,Philosophie de l’art,T?me 2,p.376.,以之作為解決美學(xué)問題的模板。

所謂“特征的從屬原理”指的是生物具有元素(élément)和配合(agencement)兩類特征,前者是先天的、內(nèi)在的、深刻的、基本的,后者是浮表的、外部的、派生的、交叉的。前者不容易受干擾而發(fā)生變化,顯現(xiàn)出有力量抵御襲擊的穩(wěn)定性,因而是最重要的特征。分清某特征是元素的特征還是配合的特征,是分類學(xué)上的關(guān)鍵依據(jù)。例如對于哺乳動物而言,哺乳器官是狗、馬、人的生理元素,是否直立行走則是配合的特征,不影響對其哺乳類歸屬的認定?！啊卣鞯闹匾潭热Q于特征力量的大小；力量的大小取決于抵抗襲擊的程度的強弱；因此,特征的不變性的大小,決定特征等級的高低；而越是構(gòu)成生物的深刻的部分,屬于生物的元素而非配合的特征,不變性越大?！边@就是“自然科學(xué)饋贈給精神科學(xué)的結(jié)論”①丹納：《藝術(shù)哲學(xué)》,第380頁。H.Taine,Philosophie de l’art,T?me 2,pp.281-282.。

筆者認為,這里所說的元素的特征也就是“本質(zhì)特征”,后者在事物所有特征中的基礎(chǔ)性與支配性是丹納常常強調(diào)的。“本質(zhì)特征是一種屬性(qualité)；所有別的屬性,或至少是許多別的屬性,都是根據(jù)一定的關(guān)系從本質(zhì)屬性引申出來的?！雹诘ぜ{：《藝術(shù)哲學(xué)》,第32頁。H.Taine,Philosophie de l’art,T?me 1,p.37.丹納有時使用“首要特征”(caractère capital)或“基本特征”(caractère fondamental),其意涵差別不大,只不過分別側(cè)重于該特征的突出性或基礎(chǔ)性：“我們只說藝術(shù)的目的是表現(xiàn)事物的首要特征,表現(xiàn)事物的某個突出而顯著的屬性……”③丹納：《藝術(shù)哲學(xué)》,第31頁。H.Taine,Philosophie de l’art,T?me 1,p.37.傅雷先生將“caractère capital”和“caractère essentiel”皆譯作“主要特征”,這一方面容易引起混淆,另一方面也令人看不出丹納原意中的側(cè)重點。,“從這些數(shù)不清的作用上面可以想見基本特征的重要。藝術(shù)的目的就是要把這個特征表現(xiàn)得彰明較著”。④丹納：《藝術(shù)哲學(xué)》,第31頁。H.Taine,Philosophie de l’art,T?me 1,p.37.

在丹納那里,“本質(zhì)特征”發(fā)揮著類似于巴托“摹仿”原則那樣對藝術(shù)體系的奠基作用：“不論建筑、音樂、雕塑、繪畫、詩歌,作品的目的都在于表現(xiàn)某個本質(zhì)特征,所用的方法總是一個由許多部分組成的總體(ensemble),而部分之間的關(guān)系(rapports)總是由藝術(shù)家組合(combiner)或改動(modifier)過的?！雹莸ぜ{：《藝術(shù)哲學(xué)》,第40頁。H.Taine,Philosophie de l’art,T?me 1,p.52.所以,發(fā)現(xiàn)并表現(xiàn)“本質(zhì)特征”,是藝術(shù)家的功績?！八囆g(shù)所以要擔(dān)負這個任務(wù),是因為現(xiàn)實不能勝任。在現(xiàn)實界,特征不過居于主要地位；藝術(shù)卻要使特征支配一切。特征在現(xiàn)實生活中固然把實物加工,但是不充分。特征的行動受著牽制,受著別的因素阻礙,不能深入事物之內(nèi)留下一個充分深刻充分顯明的印記。人感覺到這個缺陷,才發(fā)明藝術(shù)加以彌補?！雹薜ぜ{：《藝術(shù)哲學(xué)》,第34頁。H.Taine,Philosophie de l’art,T?me 1,p.41.在丹納看來,藝術(shù)家的角色與科學(xué)家十分相像,他們要發(fā)現(xiàn)各個特征的從屬關(guān)系,找出其來自元素抑或配合。

丹納借用科學(xué)話語和科學(xué)成果提出一種最為特別的藝術(shù)解釋方式,似乎同時偏離了巴托摹仿論和庫贊式觀念論的思路。不過,我們不妨將其“本質(zhì)特征”論與前述儒弗瓦所概括的兩種藝術(shù)路線——摹仿與理想——進行對照。丹納顯然拋棄了摹仿路線,然而他對藝術(shù)生產(chǎn)過程的如下描述令人有似曾相識之感：“其中有個自發(fā)的強烈的感覺,為了自我表現(xiàn)而集中許多次要的觀念加以改造(remanier)、琢磨(faconner)、變化(métamorphoser)、運用(s’en servir)?！雹叩ぜ{：《藝術(shù)哲學(xué)》,第37頁。H.Taine,Philosophie de l’art,T?me 1,p.46.“藝術(shù)品的特性(propre)在于把一個對象的本質(zhì)特征,至少是重要的特征,表現(xiàn)得越占主導(dǎo)地位越好,越顯明越好；藝術(shù)家為此特別刪節(jié)(élaguer)那些遮蓋特征的東西,挑選(choisir)那些表明特征的東西,對于特征變質(zhì)的部分都加以修正(corriger),對于特征消失的部分都加以改造(refaire)?！雹嗟ぜ{：《藝術(shù)哲學(xué)》,第36頁。H.Taine,Philosophie de l’art,T?me 1,p.44.“propre”表示特有的屬性。傅雷先生此處將“propre”譯作“本質(zhì)”,考慮到此譯法容易令人聯(lián)想到essence,故不采用。上述一系列動詞均表示對現(xiàn)實對象進行某種改變,目標是合乎藝術(shù)家心中“理想”,這令我們很難不聯(lián)想到“理想派”藝術(shù)家針對自然進行揀選和修改,以期獲得“美的自然”或者說“理想的自然”。區(qū)別似乎僅僅在于,丹納不再信奉古代作品的榜樣,也不愿意接受新柏拉圖主義等級觀念,而改宗了自然科學(xué)。

或許出于類似的見解,克羅齊在《美學(xué)的歷史》一書中批評了丹納的“本質(zhì)特征”概念。在克羅齊看來,丹納出于對自然科學(xué)的信賴甚至迷信、誤解而從中吸納了這個概念,但他非常懷疑丹納能否將之與其非常排斥的理性主義或形而上學(xué)所使用的“典型”“理想”等概念區(qū)別開來。①克羅齊：《美學(xué)的歷史》,第248-250頁。當然,丹納明確承認“本質(zhì)特征”也就是哲學(xué)家所說的“本質(zhì)”(essence),或許為了避免讀者在形而上學(xué)慣性之下陷入本質(zhì)-現(xiàn)象二元論,他盡力讓“本質(zhì)特征”這個概念停留在事實層面/可見層面?；蛟S出于類似的原因,丹納放棄“關(guān)系”“邏輯”等舊詞,除了讓它們在論述中零星出現(xiàn)外,避免對其做概念化的努力。

余論：反理想與反摹仿論

看來,學(xué)院“理想派”余緒不絕。在潘諾夫斯基看來,藝術(shù)哲學(xué)中的“理想主義”與“自然主義”一直纏斗到19世紀末,表現(xiàn)為諸如印象主義與表現(xiàn)主義、抽象與移情等。②參見潘諾夫斯基：《理念：藝術(shù)理論中的一個概念》,高士明譯,見范景中、曹意強主編：《美術(shù)史與觀念史》I,第657頁。學(xué)院美學(xué)的主流在丹納時期已經(jīng)發(fā)生了諸多變化,科學(xué)主義-實證主義正在扎根。在學(xué)院以外,類似的科學(xué)主義傾向在19世紀下半葉的法國催生出兩種迥異的態(tài)度：維龍的反理想-反摹仿論、印象派的極端摹仿主義。關(guān)于印象派,筆者暫不贅言；以下將則要簡述維龍的相關(guān)思想,以之作為摹仿論的法國美學(xué)之旅的一個句點。

作為學(xué)院外的美學(xué)家兼社會活動家,歐仁·維龍(Eugene Véron,1825—1889)專門寫了一篇《柏拉圖美學(xué)》(L’esthétique de Platon),指責(zé)學(xué)院在長久以來形成的慣例驅(qū)使下,將柏拉圖美學(xué)當成藝術(shù)中“美的科學(xué)”的最后證言,卻不愿費力去驗證該美學(xué)的成色,而在維龍看來,柏拉圖的美學(xué)偏見恰恰構(gòu)成了學(xué)院或古典派的那些主張的來源,③Eugène Véron,“L’esthètique de Platon,”L’Esthétique,essais d’art et de philosophie,Librairie Philosophique J.VRIN,2007,p.421.柏拉圖理論“全然建立在未經(jīng)證明的假說的基礎(chǔ)上,其在邏輯上通達對表現(xiàn)、生命、進步的否定,從人的作品中抹掉了人,將人簡化到復(fù)寫者的行列”“與此同時,通過一種奇特的悖論,將這一卑微的存在者的作品置于上帝作品之上”。④Eugène Véron,“L’esthétique de Platon,”L’Esthétique,essais d’art et de philosophie,p.438.

“理想”是維龍批判柏拉圖傳統(tǒng)的火力集中點,因為它在維龍看來包含并概括了學(xué)院派的全部方案。在《美學(xué)》(L’Esthétique,1878)一書“導(dǎo)論”起首直接發(fā)動了對學(xué)院理想主義的攻擊：“從沒有哪個學(xué)科像美學(xué)這樣寄希望于形而上學(xué)。自柏拉圖直至我們今天的官方學(xué)說,人們把藝術(shù)變成過分精細的奇思妙想和超驗神秘的大雜燴,它們的最高表現(xiàn)是理想美的絕對概念,而所謂理想美(le Beau idéal),指的是實在物的永恒不變的、神性的原型。”⑤Eugène Véron,“Introduction,”L’Esthétique,essais d’art et de philosophie,p.23.在那個古典世界觀里,“理想”和“絕對”密切關(guān)聯(lián)于宗教觀以及道德觀,結(jié)果是極易將美和藝術(shù)作為神學(xué)與道德的附庸。他一針見血地指出,“理想”(l’idéal)一詞最常被學(xué)院批評用作譴責(zé)創(chuàng)作的依據(jù),亦用于指導(dǎo)學(xué)院藝術(shù)的教學(xué)與生產(chǎn),它卻令人遺憾地并不具備清晰、準確、統(tǒng)一的涵義：“一些人以柏拉圖的名義將‘理想’混同于‘一般’；另一些比前者柏拉圖主義色彩稍弱的人,則將‘理想’等同于上帝本身；而柏拉圖曾在大量寫作中明確解釋過,他自己眼中的‘理想’既不同于‘一般’,亦不同于神。”⑥Eugène Véron,“L’esthétique de Platon,”L’Esthétique,essais d’art et de philosophie,p.423.這里顯然指涉德·昆西和庫贊的理想觀。看來,19世紀初的那場圍繞“理想美”的論爭其實開啟了“理想美”的不歸之路,理想派的奮力自證最終反成了后人證明“理想”概念之紛亂的最好口實。

維龍生活在“摹仿”狹義化的時代。他在美學(xué)上堅持一種鮮明的表現(xiàn)主義,以藝術(shù)家的主觀性(特別是情感)為藝術(shù)的唯一源泉,摹仿對他而言只能是手段和次要問題,絕不可能成為藝術(shù)追逐的目的,這就是當他說“摹仿論本身僅僅是一種不完整的、膚淺的公式”⑦Eugène Véron,L’Esthétique,essais d’art et de philosophie,p.145.時所表達的意思。這種表現(xiàn)主義美學(xué)自然與學(xué)院美學(xué)(包括理想主義和自然主義)形成激烈的對抗局面,至于其具體內(nèi)容及其實證主義傾向,論題所限,只好待它文另敘。