江 婷

(華東師范大學(xué)中國語言文學(xué)系，上海 200241)

詩、書、畫發(fā)展到明代，有著豐富的創(chuàng)作實踐，形成了詩、書、畫一體的文人畫形式；明代也有著深厚的理論積淀，在對前代理論進(jìn)行不同角度的研究時，也在不斷產(chǎn)生新的著述。明代文人對詩、書、畫的深刻認(rèn)識使得他們能夠進(jìn)行橫向地比較論述，發(fā)現(xiàn)三者的異同之處。王世貞作為明代中后期主持文壇二十多年的文人，涉獵廣博，著述宏豐，于詩文、書法、繪畫的創(chuàng)作以及欣賞都有所得，在此基礎(chǔ)上，他尤其注重三者的交叉論述。童慶炳關(guān)注到了王世貞對于詩、書、畫相通的論述，但是只列舉了兩條材料[1]1395，其他學(xué)者偶引王世貞相關(guān)論述來論證“書畫相通”理論，但都沒有針對王世貞的詩、書、畫相通說展開系統(tǒng)性的分析。本文擬從意象思想出發(fā)，從體用、品評、創(chuàng)作三個角度研究王世貞的詩、書、畫相通說。

一、詩、書、畫的體用

從詩、書、畫的價值來看，王世貞對這三者有清晰的排序：“畫力可五百年至八百年，而神去千年絕矣；書力可八百年至千年，而神去千二百年絕矣；唯于文章更萬古而長新?！盵2]7053這一句話基本概括了王世貞對此三者重要性的認(rèn)識，三者之中，最為重視詩文，次而書，最末為畫。王世貞從體用的角度進(jìn)行了解釋：“書畫可臨可摹，文至臨摹則丑矣，書畫有體文無體，書畫無用文有用，體故易見，用故無窮?！盵2]7053王世貞將書畫歸為一類，詩文單獨(dú)被拈出來，書畫有體而無用，詩文無體而有用。書畫相比詩文來說，更為重體，學(xué)習(xí)時可以從臨摹其象入手，摹寫其象進(jìn)而領(lǐng)略其意。詩文則不然，相比書畫的具象而言，詩文之象是抽象的，不能直接臨摹，而更重其意。

這種觀點(diǎn)是建立在王世貞對書畫本質(zhì)認(rèn)識的基礎(chǔ)之上的，書畫都是象的藝術(shù)。王世貞輯錄了《古今法書苑》《王氏畫苑》，收錄了前代重要的書畫理論。他在這些理論的基礎(chǔ)上，從意象思想角度探討了書、畫的源起。從書“源”來看，在《古今法書苑》的序言與后跋中，王世貞明確表達(dá)了書法是意象的藝術(shù)：“羲畫八方，人文所由萌，圣人取夬以代結(jié)繩，頡窺鳥跡而盡泄厥靈。爰析六書，指事、象形，及有會意、形聲、轉(zhuǎn)注、假借，旁出異名，以察百官，以治兆氓。赫赫六經(jīng)，是馮是征，述書源第一?！盵2]3445書產(chǎn)生于仰觀俯察的取象活動之中，而具體的書形則是通過“六書”的方法產(chǎn)生。王世貞關(guān)于畫的源起的討論集中在《古今名畫序》中，在此文中他猜測畫出于八卦，是“形”的藝術(shù)：“考之畫曰形也，一曰畛也，象田畛畔也，又曰掛也，以彩色掛物象也。然則伏羲之畫八卦也，其畫之所由防乎？畫之通于畫也，卦之為掛也，亦可思已。自六書之學(xué)行而其言曰畫，不過其一耳，然而不然，蓋顏光祿之訓(xùn)曰：圖理而為卦也，圖識而為書也，畫所謂圖形，鼎立而三者也?！盵2]3449二者從本源上來說，都是從觀物中取象而成，所不同者，書以“六書”的方法形成不同的字形，繪畫則直接從自然中取象，“則悉取九牧之貢金而為鼎，而象其州之山川百物”[2]3450。

王世貞在《古今名畫苑序》中從體、用的角度更為細(xì)致地論述了書畫關(guān)系，其結(jié)論是：“是故，畫之用狹于書，而體不讓也?！盵2]3452“體”在先秦典籍中的擬象意義指的是卦體，《周易略例》謂：“尋名以觀其吉兇，舉時以觀其動靜，則一體之變，由斯見矣?！盵3]409王世貞也從這個角度理解書畫之“體”。畫體為“形”，“考之畫曰形也，一曰畛也，象田畛畔也，又曰掛也，以彩色掛物象也”。書之體為圣人之言：“其識者曰，圣人之立言，與書相表里者也，言無體以書為體?！盵2]3450圣人之言出于字，字源于俯仰取象：“夫畫法之源流，自庖羲氏觀天地人物，始作易以垂象焉。及倉頡見鳥獸蹄迒之跡初作書。象形而有文，形聲相益而有字。字孳浸多，著于竹帛而有書?！盵4]1即書畫之體都從取象中來：“且夫有倉頡，則有史皇神禹之告成功也，而見于書者，若鐘若調(diào)，戈若峋螻之石，而至于畫，則悉取九牧之貢金而為鼎，而象其州之山川百物?！盵2]3449-3450但是書畫之用有所區(qū)別：“書之用圓，圓則廣；畫之用方，方則隘。”[2]3450書可以用在政治、觀察、紀(jì)錄等方面，“今夫百官以治萬民，以察八荒，以同六籍以紀(jì)，皆書為之也”[2]3450。但是畫的用處較為狹隘，“神奸而置之魏闕之上，不亦略于書而詳于畫哉”[2]3450，用以畫出形象，辨識能害人的鬼神怪異之物。盡管“用”的范圍有所分別，但是用的效果能夠相通，能達(dá)到物我相通、情景交融的效果，如：“今夫睹古圣喆之懿，寧不翼然而思齊者哉？其于淫慝，寧不懊然而思戒者哉？玩仙釋之逍遙，而不寄驚于塵外者哉？即小乘報應(yīng)之微，而不惕然而內(nèi)自訟者哉？山郁然而高深，水悠然而廣且清，而不悅吾之性靈哉？夭喬飛走之若生，而有不動吾之天機(jī)哉？”[2]3450在書畫的比較之中，“意”與“象”的關(guān)系又有所不同，論書強(qiáng)調(diào)象在意先，倡導(dǎo)學(xué)習(xí)魏晉書法，重新重視象在書法中的本源地位，“書法至魏、晉極矣，縱復(fù)贗者，臨摹者，三四刻石，猶足壓倒馀子”[5]286。論畫則根據(jù)不同的題材處理意象關(guān)系，如“人物以形模為先，氣韻超乎其表；山水以氣韻為主，形模寓乎其中，乃為合作。若形似無生氣，神采至脫格，皆病也”[2]7055。從中見出王世貞復(fù)古思想在書畫領(lǐng)域中的不同傾向，王世貞有自覺的歷史意識，認(rèn)為書法有時代優(yōu)劣，應(yīng)該取法前朝，尤其是糾宋書“尚意”之偏而應(yīng)該宗法魏晉；論畫則有所調(diào)和，關(guān)注不同繪畫題材中的優(yōu)點(diǎn)：“書法故有時代，魏晉尚矣。六朝之不及魏晉，猶宋、元之不及六朝與唐也。畫則不然，若魏晉，若六朝，若唐，若宋，若元，人物、山水、花鳥、各自成佛作祖，不以時代為限?！盵2]7054-7055可見王世貞意象思想之靈活細(xì)致。

詩文則與書畫不同，詩文之體不可見，王世貞論書畫強(qiáng)調(diào)具象，而詩文之象與其有別。自然之物象不能以具體可感的形象呈現(xiàn)在詩文作品之中，而是經(jīng)過詩人的想象創(chuàng)構(gòu)之后成為擬象?！吨芤住は缔o上傳》說：“圣人有以見天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象?！盵6]576自然之象幽深難測、造化無窮，詩人通過主體想象力的發(fā)揮，神與物游，虛實結(jié)合，創(chuàng)造出與主體情意交融的整體。王世貞對這種創(chuàng)造的過程有精煉的描述：“才生思，思生調(diào)，調(diào)生格；思即才之用，調(diào)即思之境，格即調(diào)之界?！盵7]39通過創(chuàng)作者主體的“才”與“思”對自然之象進(jìn)行提煉后，創(chuàng)造形成具有“格”與“調(diào)”的擬象，融入了主觀情思，完成對形式的超越，最后呈現(xiàn)出完整的審美境界。王世貞論書強(qiáng)調(diào)由象入意，論畫則根據(jù)不同的題材處理意象關(guān)系，論詩文則欣賞“意象協(xié)矣”的圓融境界。他在為汪淮所作的《汪禹義詩集序》中稱汪氏于詩能“意象協(xié)矣”[8]卷四十三。在《青蘿館詩集序》也贊賞盟友徐中行的詩“意象合矣”[2]3320。詩文要達(dá)到“外足于象，而內(nèi)足于意，文不減質(zhì)，聲不浮律”[2]3147的諧和境界，達(dá)到意與象合、物我交融的融適之境。

在此基礎(chǔ)上，王世貞從體用方面綜合比較了詩、書、畫：“書畫可臨可摹，文至臨摹則丑矣，書畫有體文無體，書畫無用文有用，體故易見，用故無窮。”今道友信的解釋比較契合，他認(rèn)為王世貞所言之“體”是“有形的物體”，其“用”是“意義作用”：“書畫是有形的物體，故易見，與物體共存亡，文章則以意義作用為主，裝載功用的文體，代代變化，其功用本身卻永無止境。同是藝術(shù)，書畫與詩文卻有這樣的差異?！盵9]54書畫之體為具象，詩文之體為擬象，其用有所不同，但是三者相通無礙。

二、詩、書、畫的創(chuàng)作

在對詩、書、畫的價值進(jìn)行論述時，王世貞認(rèn)為其中一個重要原因在于“書畫可臨可摹，文至臨摹則丑矣”，這是三者在創(chuàng)作中的異同。從創(chuàng)作方法及取法對象看，文章不能臨摹，其體不可見；而書畫都是“象”的藝術(shù)，不論是自然之象，還是前人之作，都有體可以臨摹。王世貞對詩、書、畫的宗法對象持不一樣的看法。王世貞論詩倡導(dǎo)復(fù)古盛唐，論書則尚魏晉，二者所要反對的共同對象是宋代之風(fēng)，反對宋詩受理學(xué)影響而拋棄以“象”達(dá)“意”的路徑，反對宋書的尚意傾向而導(dǎo)致“意”與“象”離。但王世貞畫論中的復(fù)古意味并不強(qiáng)烈，于各個時代皆有所取，更能見出王世貞對不同藝術(shù)形式的把握。

除了取法對象不同，詩、書、畫在創(chuàng)作過程中還需處理取“自然之象”與“古人之意”的關(guān)系。就書法而言，王世貞認(rèn)為應(yīng)該由“象”入“意”，但是就繪畫而言，王世貞的態(tài)度則沒有那么一以貫之。文字源于象，在發(fā)展過程中漸漸符號化，對于書法家來說，符號化的書失去了仰觀俯察得來的象之生氣，所以王世貞強(qiáng)調(diào)書法應(yīng)該由象入意，側(cè)重于書的“象”。而繪畫則與書法不同，畫家直接面對自然之象，象的生氣直接展現(xiàn)在畫家眼前，不需要再去強(qiáng)調(diào)“象”的存在感，所以畫家可以在深味前人之意的積累上再灌注己意。王世貞論詩歌的重點(diǎn)不在“形似”問題，而認(rèn)為應(yīng)該要“假象見意”。明代詩歌因受陽明心學(xué)的影響，如唐宋派等人認(rèn)為文章以明道為主，作詩文應(yīng)直陳胸臆，企圖在詩歌創(chuàng)作中拋去物象而直陳其理。王世貞在《明詩評》后敘中直接批評唐宋派之王、唐二人：“黜意象，凋精神，廢風(fēng)格。”[10]100認(rèn)為王、唐過于強(qiáng)調(diào)主體之精神，為了突出理而損害文，尤其廢黜了文中之意象、風(fēng)格。可見，王世貞對詩、書、畫創(chuàng)作過程中的意象關(guān)系有比較清晰的認(rèn)識。

在詩、書、畫的具體創(chuàng)作過程中，王世貞注意到不同藝術(shù)創(chuàng)作過程中意象的瞬間性特點(diǎn)。在不同的藝術(shù)中，創(chuàng)作主體發(fā)揮的時間節(jié)點(diǎn)都不一樣?？傮w來說，藝術(shù)創(chuàng)作過程中，思維過程都是瞬間的，這與“知覺”的思維過程并不一樣。薩特認(rèn)為：“在知覺中，認(rèn)識是緩慢形成的；而在意象中，認(rèn)識是瞬間性的?！盵11]28朱志榮關(guān)注到了意象創(chuàng)構(gòu)過程中的瞬間性特點(diǎn)：“意象的創(chuàng)構(gòu)是主體在審美活動中瞬間達(dá)成的，是主體以虛靜之心在瞬間即景會心，是一種當(dāng)下的直覺活動，審美經(jīng)驗在其中起著支配作用?！盵12]王世貞也認(rèn)識到了意象創(chuàng)構(gòu)過程中瞬間性的特點(diǎn)，并且更為細(xì)致地區(qū)分了這三種類型中的用意時間之不同。他在《藝苑卮言》中說：“書道成后，揮灑時，人心不過秒忽；畫學(xué)成后，盤礴時，人心不能絲毫；詩文總至成就，臨期結(jié)撰，必透人心方寸。以此知書畫之士多長年，蓋有故也。年在桑榆，政須賴以文，寂寞不取資生，聊用適意，既就之頃，亦自斐然。乃知?dú)W九非欺我者，少學(xué)無成老而才盡，以此自嘆耳?！盵2]3451-3452從時間長短看，在技藝成熟的基礎(chǔ)上，書法在創(chuàng)作過程中，物我交融的時間只需“秒忽”，繪畫稍長。二者在面對具體的感悟?qū)ο髸r，瞬間以情會物、遷想妙得，獲得創(chuàng)作過程中的暢神感受。王世貞戲言，這或許就是書畫家長壽的原因吧。而詩文創(chuàng)作過程中，審美經(jīng)驗的積累更為重要，主體對“象”加以提煉，還需要經(jīng)過心意的醞釀，在“臨期”的高峰中表達(dá)出來。盡管不能立刻物與神會，需要調(diào)動以往的審美經(jīng)驗，但是詩文耗費(fèi)心力的創(chuàng)作所達(dá)到的效果也更為深刻，能夠“透入心方寸”，也呼應(yīng)了“唯于文章更萬古而長新”的價值高度。針對這一點(diǎn)，朱志榮有中肯的論述：“所謂的瞬刻永恒，實際上是指意象創(chuàng)構(gòu)超越了現(xiàn)實的具體時間，體現(xiàn)主觀的時間，并且與具體空間及其背景相結(jié)合。在審美活動中，主體的高峰體驗，肯定會有一個時間上的點(diǎn)。高峰體驗具有偶然性和突發(fā)性的特點(diǎn)。妙悟正在于此刻瞬間?！盵12]

詩、書、畫在創(chuàng)作技法上也可互相借鑒。書畫這兩種藝術(shù)所觀都是自然之象，觀物而取象，然后通過書和畫的不同技法表現(xiàn)出來。在對自然之象進(jìn)行體悟的過程中，書家和畫家有各自的取象方式，形成不同的技法，如書家所創(chuàng)的飛白、篆籀等，畫家所塑造的“高峰墜石”“百歲枯藤”等。技法來源相同，所要表現(xiàn)的對象相同，二者的技法當(dāng)然可以互相借鑒。王世貞就從技法方面列舉了書畫互相借鑒的多種用法：

語曰畫石如飛白木如籀；又云畫竹干如篆枝，如草葉，如真節(jié)，如棣。郭熙唐棣之樹，文與可之竹，溫日觀之葡萄，皆自草法中得來，此畫與書通者也。至于書體篆糠如鵠頭、虎爪、倒薤、偃波、龍鳳、麟龜、魚蟲、云鳥、鵲鵠、牛鼠、猴鸚、犬見、科斗、之屬，法如錐畫、沙印、印泥、折釵、股屋、漏痕、高峰墜石，百歲枯藤，驚蛇入草，比擬如龍?zhí)⑴P，鼓海游天，美女仙人，霞收月上及覽韓退之送高閑上人序，李陽冰上李大夫書，則書尤與畫通者也[2]7062-7063。

繪畫可以借鑒詩文“賦比興”的創(chuàng)作方式。王世貞《古今名畫苑序》中說：“自五代而上，其畫有賦者，有賦而比者；五代而下，其畫有賦者，有賦而興者，擬于詩，則皆風(fēng)雅頌之遺也。”[2]7062-7063賦比興是文學(xué)意象創(chuàng)構(gòu)的重要方式，通過比附與興象的方式托物寓情、婉言胸臆，言有盡而意無窮。王世貞在批評漢賦時點(diǎn)出了“象”的藝術(shù)創(chuàng)作方法上承屈原，《神女賦》《登徒子好色賦》《洛神賦》精彩之處雖然在于賦中之“意”，但是漢賦假象見意的創(chuàng)作方法本于屈原：“其妙處在意而不在象，然本之屈氏‘滿堂兮美人，忽與余兮目成?！群庥忠诵?，子慕余兮善窈窕’，變法而為之者也。”[7]92可知，“賦”的藝術(shù)與象緊密相關(guān)。王世貞認(rèn)為“比”和“興”有所差別，比為比類，興為意興。王世貞在《何大復(fù)集序》中評何大復(fù)詩說：“其緣情即象，觸物比類，靡所不遂。璧坐璣馳，文霞淪漪，緒飆搖曳，春華徐發(fā)，驟而如淺，復(fù)而彌深?！痹谠u論王維的詩歌說：“凡為摩詰體者，必以意興發(fā)端，神情傅合，渾融疏秀，不見穿鑿之跡，頓挫抑揚(yáng)，自出宮商之表可耳?！盵7]80可見，五代之前“有賦而比者”，更為重象之比類；五代之后，“有賦而興者”，更為注重意興之發(fā)揮。這也跟繪畫題材相關(guān)，“大抵五代以前畫山水者少”，而以人物畫為主，人物畫重形模，山水畫重氣韻。在《重刻古畫苑選小序》中王世貞重提了畫與詩文的相通：“故夫畫之用，饒才情者以為無聲之詩，而愛紀(jì)述者以為無文之史，良有意也?！盵8]卷五十四

三、詩、書、畫的品評

王世貞作為后七子之首，在文壇享有極高的聲譽(yù)，詩文評論在明代文壇有較大影響。王世貞于書畫雖不能創(chuàng)作，但是作為收藏家，他與當(dāng)時書畫名家交往密切，或鑒賞作品，或贊助創(chuàng)造，品評也有獨(dú)到論述。特殊之處在于，王世貞在品評詩、書、畫時，經(jīng)常將三者并舉，論其相通之處。王世貞在推舉詩、書、畫之典型時，就同時列舉三者：

坡老言詩至杜工部，書至顏魯公，畫至吳道子，天下之能事畢矣。能事畢而衰生焉，故吾于詩而得曹、劉也，書而得鐘、索也，畫而得顧、陸也，為其能事未盡畢也。噫，此未易道也[5]377。

吳中如徐博士昌穀詩，祝京兆希哲書，沈山人啟南畫，足稱國朝三絕[7]331。

吳中人于詩述徐禎卿，書述祝允明，畫則唐寅伯虎。彼自以專技精詣哉、則皆文先生友也，而皆用前死，故不能當(dāng)文先生。人不可無年，信乎文先生蓋兼之也[2]3931。

書法至魏、晉極矣，縱復(fù)贗者，臨摹者，三四刻石，猶足壓倒馀子。詩一涉建安，文一涉西京，便是無塵世風(fēng)，吾于書亦云[5]495。

針對具體的人物，他也是從詩、書、畫三方面進(jìn)行綜合性評價。王世貞對文徵明評價極高，認(rèn)為其畫有意味，其書有姿態(tài)，其詩有韻味：“文太史畫，閑窗散筆，在有意無意間，是以饒意；其書在中年，是以饒姿；詩不作應(yīng)酬語，是以饒韻。此十幀可謂文氏碎金，置山房中，敵吾家琳瑯矣?！盵5]377在比較趙孟頫與文徵明時，也是從詩、書、畫三方面進(jìn)行評價：“余嘗謂吳興趙文敏公孟頫，風(fēng)流才藝，惟吾郡文待詔徴明可以當(dāng)之，而亦少有差次。其同者，詩文也，書畫也，又皆以薦辟起家。趙詩小壯而俗，文稍雅而弱，其淺同也。文皆暢利而乏深沉，其離古同也。書，小楷趙不能去俗，文不能去纖，其精絕同也。行押則趙于二王近，而文不能近，少遜也。署書則文復(fù)少遜也。八分古隸則文勝，小篆則趙勝，然而篆不勝隸。畫則趙之入唐宋人深，而文少淺，其天趣同也。其鑒賞博考復(fù)同也。”[13]卷四

在具體評價標(biāo)準(zhǔn)方面能見出王世貞意象思想的體現(xiàn)，他在品評詩、書、畫時，“古雅”“有意無意”以及“羚羊掛角，無跡可尋”的圓融境界是三者的相通之處，“象外意”則是三者有無窮回味的原因。

首先是“古雅”?！肮叛拧闭f是王世貞復(fù)古思想在詩、書、畫領(lǐng)域中的體現(xiàn)。王世貞雖沒有言明“古雅”的內(nèi)涵為何，但是從具體品評中可看出與意象密切相關(guān)。

論詩文的古雅，欣賞其中流動之意：

《子虛》《上林》材極富，辭極麗，而運(yùn)筆極古雅，精神極流動，意極高，所以不可及也。長沙有其意而無其材，班張潘有其材而無其筆，子云有其筆而不得其精神流動處[7]91。

論書法之古雅，深味其中幽深無際的趣味：

此表小法楷法，十各得五，覺點(diǎn)畫之間真有異趣，所謂“幽深無際，古雅有余”，昔人故不欺我也[5]70。

論繪畫之古雅，從柴桑之景見前人之意：

吳興錢選舜舉畫陶元亮《歸去來辭》獨(dú)多，余所見凡數(shù)本，而此卷最古雅，翩翩有龍眠、松雪遺意，第少卻“僮仆歡迎，稚子候門，三徑就荒，松菊猶存” 一段柴桑景，當(dāng)是兵焚時不免破鏡耳[5]533。

其次是“有意無意”。王世貞論詩、書、畫之優(yōu)劣時，“有意無意”是一個重要的評價標(biāo)準(zhǔn)。創(chuàng)作者在創(chuàng)造過程中，觸物感興，于“有意”處創(chuàng)造，發(fā)揮主體能動性，灌注主體精神。在技法上不穿鑿模擬，不須用力過猛，“無意”造之，渾然天成。

“有意無意”是文章之妙用：

王武子讀孫子荊詩而云：“未知文生于情，情生于文？”此語極有致。文生于情，世所恒曉。情生于文，則未易論。蓋有出之者偶然，而覽之者實際也。吾平生時遇此境，亦見同調(diào)中有此。又庾子嵩作《意賦》成，為文康所難，而云：“正在有意無意之間?！贝耸牵哭o，料子嵩文必不能佳。然有意無意之間，卻是文章妙用[7]121。

就書法而言，王世貞同樣欣賞“有意無意”之作：

昔人評趙吳興“如丹鳳腳霄、祥云捧日”，余謂正書不足以當(dāng)之，獨(dú)以尺牘行草得山陰父子撅拓法，而以有意無意發(fā)之，蓋不負(fù)此評耳[5]101。

繪畫作品中若有意若無意的審美意味如西子輕妝：

云林生平不作青綠山水，僅二幅留江南，此其最精者也。若近若遠(yuǎn)，若濃若澹，若無意若有意，殆是西施輕妝臨綠水，不勝其態(tài)，倉卒見之，靡不心折[5]474。

最后是要達(dá)到“羚羊掛角，無跡可尋”的圓融審美境界。王世貞的《藝苑卮言》受嚴(yán)羽影響，在詩學(xué)上推崇盛唐詩歌：“盛唐諸公，唯在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮?！盵14]欣賞詩文作品空靈剔透、含蓄蘊(yùn)藉之美。詩文的境界相通于書畫，詩歌能揭示畫的真味，畫能傳達(dá)詩歌的意境：“王右丞詩云‘江流天地外，山色有無中’，是詩家極俊語，卻入畫三昧。黃子久《江山勝覽圖》是畫家極秀筆，卻入詩三昧。”[5]472王世貞在跋吳地殳生之畫時感慨其畫達(dá)到了圓融無跡的境界：“昔人論詩‘羚羊掛角，無跡可尋’，噫嘻，豈惟詩而己哉，殳生其勉之?！盵5]579鑒賞書法時，王世貞欣賞“無意”之作而否定“有意”之作。有意則傷：“王雅宜寵小行五絕句，是初變舊體者，遒骨顛姿，與冶態(tài)并見，而不免傷有意，然尚足壓卷?！盵5]218無意乃佳：“作書有全力而無先意，乃得佳耳?！盵5]100“有意”能凸顯個人風(fēng)格，顯示主體精神，但是留有痕跡，傷于刻露，“無意”的圓融姿態(tài)，更能顯出書之韻味。

在此基礎(chǔ)上，王世貞還欣賞詩、書、畫的“象外之意”。詩、書、畫都能于象外得意，突破物象本身的局限，離形得神，把握藝術(shù)作品的精神力量，使欣賞者回味無窮。王世貞在《藝苑卮言》中評論梅圣俞曰:“思之工者，寫難狀之景，如在目前，含不盡之意，見于言外?！逼湓娢挠^點(diǎn)受嚴(yán)羽影響，詩歌之韻味不止在象內(nèi)，不僅是對景色的客觀摹寫，還應(yīng)該饒有余味。同樣，他在品評王履吉的書法作品時，也注意到其“超軼象外”的特點(diǎn)：“第二十三冊《莊子·逍遙游》，王履吉之從孫慎修書也，《逍遙游》橫肆奇詭，超軼象外，而以圉圉未倚之筆紀(jì)之，殊不相當(dāng)也?！盵5]246王世貞對繪畫中“意”的欣賞，體現(xiàn)為對“象外意”的體味，王世貞尤為肯定趙孟頫兼有“精密”與“象外意”的特點(diǎn)，如評《趙松雪畫山水》：“趙承旨書畫垂三百年，賞鑒家愈寶購之，以其能集大成也。此圖布景設(shè)色極精密，而時時有象外意，不作殘山剩水一筆，當(dāng)于輞川、營丘間求之?！盵5]531評《長江疊嶂圖》：“趙文敏公此圖沖澹簡遠(yuǎn)，意在筆外，不知于李營丘如何，骎骎欲度荊、郭矣。”[5]470以及欣賞文徵明畫中的象外意，認(rèn)為文徵明的繪畫“丹青游戲，得象外理”[2]3929，品評具體畫作時認(rèn)為“此三十六紙真待詔得意筆，閑窗散懷，出倪入趙，極有意無意之妙”[5]495。于明人還欣賞唐寅：“吾嘗以七月望登赤壁，酒酣耳熱，歌坡老所作二賦，飄然欲仙者久之。然坡后賦所紀(jì)及伯虎此圖，俱與景不甚似，當(dāng)相賞有象外意耳。”[5]555王世貞對詩、書、畫三者的鑒賞不僅停留在物象本身，還能超越其藝術(shù)門類、藝術(shù)題材、藝術(shù)材質(zhì)的局限，鑒賞三者超然的象外之意，在審美感受上相通。

王世貞的詩、書、畫相通說是建立在他對各個藝術(shù)門類都有深刻認(rèn)識的基礎(chǔ)上的。王世貞出身名門，家有財資，加之吳地文風(fēng)興盛，王世貞得以與書畫名家交往。參與文學(xué)復(fù)古運(yùn)動，繼李攀龍之后成為后七子之首，執(zhí)掌文壇二十多年，對詩、書、畫的創(chuàng)作與欣賞都有自己的審美標(biāo)準(zhǔn)。意象思想貫穿其中，王世貞從意象角度對詩、書、畫的本質(zhì)、創(chuàng)作和欣賞都有細(xì)致的論述，對我們進(jìn)一步認(rèn)識這三種藝術(shù)有所啟迪。