劉 洋

(青海師范大學(xué), 西寧 810000)

美國(guó)著名的奧吉布瓦作家及美國(guó)當(dāng)代最重要的小說(shuō)家之一路易絲·厄德里克(Louise Erdrich)從20世紀(jì)80年代在美國(guó)文壇嶄露頭角至今，已先后出版小說(shuō)13部、兒童讀物5部、詩(shī)歌集3部和回憶錄2部。這些作品為厄德里克贏得了包括美國(guó)國(guó)家圖書(shū)獎(jiǎng)在內(nèi)的十余項(xiàng)大獎(jiǎng)。作者于1984年發(fā)表的成名作《愛(ài)藥》，獲美國(guó)全國(guó)書(shū)評(píng)家協(xié)會(huì)獎(jiǎng)、美國(guó)國(guó)家圖書(shū)獎(jiǎng)和《洛杉磯時(shí)報(bào)》小說(shuō)獎(jiǎng)等十余個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)，全書(shū)包含了時(shí)間跨度從1934年至1984年間發(fā)生的20個(gè)故事，其中由6個(gè)人物以第一人稱的形式敘述了13個(gè)故事，作者以旁觀者的口吻敘述了7個(gè)故事。小說(shuō)通過(guò)獨(dú)特的敘事形式，以巴赫金的狂歡化詩(shī)學(xué)理論為框架，通過(guò)戲擬語(yǔ)言的高頻再現(xiàn)、荒誕不羈的人體形象和部族中誕生的狂歡化女性形象對(duì)作品進(jìn)行構(gòu)建。

作為巴赫金畢生研究的核心，狂歡化理論在巴赫金的整個(gè)批評(píng)理論體系中占有極其重要的位置。巴赫金認(rèn)為文學(xué)狂歡化是體裁詩(shī)學(xué)中的一個(gè)重要問(wèn)題，而“體裁詩(shī)學(xué)”的體裁主要指小說(shuō)。因此巴赫金的“狂歡化”理論是基于小說(shuō)的研究，以對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期大文豪拉伯雷的怪誕現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)和十九世紀(jì)著名作家陀思妥耶夫斯基的復(fù)調(diào)小說(shuō)為基礎(chǔ)，分析、歸納出其所包含的文學(xué)性因素及文化內(nèi)蘊(yùn)。一方面，巴赫金在官方與非官方的兩級(jí)對(duì)照中找到狂歡化詩(shī)學(xué)的民間性。在這種民間性對(duì)話之下，不同等級(jí)和意識(shí)間的界限得以消除，一個(gè)人走進(jìn)另一個(gè)人的視野中，多人對(duì)于同一件事的不同描述，各種聲音相互夾雜，甚至包含社會(huì)邊緣的聲音。在《愛(ài)藥》中，眾口齊唱的敘述方式，展現(xiàn)出生活在社會(huì)各個(gè)階層的印第安人形象。另一方面，巴赫金在狂歡化詩(shī)學(xué)中提到了其重要特質(zhì)之一——怪誕形象，即死亡、誕生、魔鬼、地獄、怪誕肉體等七種形象。 厄德里克以狂歡的眼光觀察世界，在破壞權(quán)威的同時(shí)，讓大眾感受到印第安傳統(tǒng)文化的價(jià)值及當(dāng)代印第安人的生存困境。

一、《愛(ài)藥》狂歡化敘事的特點(diǎn)

(一)戲擬的高頻再現(xiàn)

“戲擬是對(duì)社會(huì)語(yǔ)言的再度模仿或表現(xiàn)。”[1]在這部作品中，這些語(yǔ)言主要是對(duì)權(quán)威話語(yǔ)或經(jīng)典英雄形象的戲擬，進(jìn)而達(dá)到一種嘲諷及解構(gòu)的目的。對(duì)于處于生活在壓抑和黑暗現(xiàn)實(shí)中的底層印第安人來(lái)說(shuō)，這類語(yǔ)言是生活的慰藉和與現(xiàn)實(shí)進(jìn)行斗爭(zhēng)的思想武器。

大量的諷刺性戲擬也充斥在這部作品中。如少年時(shí)期的瑪麗·拉扎雷(Marie Lazarre)則是對(duì)《圣經(jīng)》中的圣母瑪利亞的戲擬?，旣愑捎谙蛲?zhèn)上的生活，決定前往圣心修道院，但卻遭到修女利奧波德精神上和肉體上的虐待，最終險(xiǎn)些被打死，在她蘇醒的一瞬間，所有修女都稱她為 Saint Marie。在這段細(xì)節(jié)描述中，并非真正追求宗教信仰的瑪麗竟然被冠以天主教“圣徒”的稱號(hào)，最終，她選擇逃離，而她的逃離也是對(duì)她名字所代表的天主教價(jià)值觀的一種無(wú)聲反抗。又如被稱為摩西·皮拉杰(Moses Pillager)的隱居印第安人又是對(duì)《圣經(jīng)》中“摩西”的戲仿。摩西·皮拉杰的真實(shí)姓名在作品中并未體現(xiàn)，然而，對(duì)于更改名字的原因卻講述得十分詳細(xì)。在流行病第一次爆發(fā)期間，他的母親為了保住兒子性命，決定通過(guò)假裝兒子已經(jīng)去世來(lái)欺騙神靈，于是他的族人對(duì)他避而不談，“沒(méi)人泄露他的真名，也沒(méi)人看見(jiàn)他。他像個(gè)隱身人似的生活，于是便活了下來(lái)”[2]64。顯然，摩西·皮拉杰是對(duì)著名的《圣經(jīng)》人物摩西的戲仿，《圣經(jīng)》中摩西的母親為了兒子活下來(lái)，把剛出生的小摩西放在籃子中順流而下，最終不僅拯救了自己的生命，還帶領(lǐng)整個(gè)以色列民族走出埃及。但是文本中的摩西最終以精神錯(cuò)亂，生活在孤島上結(jié)束了自己的一生。又如文本中塑造的的尼科特·喀什帕(Nector Kashpaw)則是對(duì)《白鯨》中唯一的敘述者以實(shí)瑪利的戲仿。“‘叫我以實(shí)瑪利好了’，有時(shí)我會(huì)這樣自言自語(yǔ)。 因?yàn)槲覐母黄诺漠?huà)中走出來(lái)，就像以實(shí)瑪利逃離巨大的白色妖怪的魔掌一樣。海浪把他的棺材推到浪尖。我一路走來(lái)都順順當(dāng)當(dāng)，和他一樣活了下來(lái)”[2]106，最終尼科特還是沒(méi)能擺脫命運(yùn)，年老后得了老年癡呆，在其他人眼里，尼科特頭腦里裝的都是過(guò)去的事，只是一疊疊數(shù)字的堆砌，與他兄弟相比，他已經(jīng)失去了印第安人對(duì)自然和生靈的思考和闡釋能力。而《白鯨》中的以實(shí)瑪利憑借著縝密的思維和超然的洞察力，最終在狂傲的船長(zhǎng)和兇猛異常的白鯨下成為唯一的幸存者，敘述了這驚心動(dòng)魄的歷險(xiǎn)。微小無(wú)力的尼科特與以實(shí)瑪利產(chǎn)生了巨大的反差。

(二)荒誕不羈的人體形象

巴赫金認(rèn)為怪誕的人體形象不是封閉緊縮，而是超越自身，超出原本的界限，推翻等級(jí)制度。當(dāng)恐怖轉(zhuǎn)化為詼諧、嚴(yán)肅轉(zhuǎn)化為快樂(lè)時(shí)，在平等關(guān)系之下的一切神秘面紗統(tǒng)統(tǒng)被揭開(kāi)。在厄德里克《愛(ài)藥》中的怪誕的人體形象正是使用歡快滑稽的肉體形象，把“恐懼”的嚴(yán)肅性貶低為詼諧怪誕的娛樂(lè)性，在這樣的轉(zhuǎn)換下完成不同階級(jí)、不同種族、不同文化之間的平等對(duì)話，達(dá)到最終的民間的狂歡。

厄德里克作為美國(guó)本土印第安作家，在創(chuàng)作中吸納了印第安神話故事中的夸張手法，通過(guò)大量使用怪誕元素塑造出非常態(tài)或“走形”的人體形象，從而使作品呈現(xiàn)出怪誕風(fēng)格。如《愛(ài)藥》中對(duì)創(chuàng)作《縱身一躍》的著名白人畫(huà)家的描寫(xiě)，“穿著白色外套，戴著一小頂煎餅似的小黑帽，……廢人一個(gè)，牙齒也不齊了”[2]104，而白人萊內(nèi)特則被描寫(xiě)成“金色的頭發(fā)扎成了馬尾辮，就像一根棍子，似乎是被人拽著頭發(fā)走過(guò)來(lái)的”[2]21，通過(guò)“小煎餅”“棍子”等詞的使用，使這部作品彌漫著一種諷刺娛樂(lè)的氣氛。同樣，十四歲的瑪麗則在進(jìn)入修道院前，把自己描繪為印第安宗教與天主教相結(jié)合的圣徒形象：長(zhǎng)著印第安傳統(tǒng)的光芒四射的羽毛、鑲嵌著紅寶石的嘴唇，粉色小貝殼的腳趾，加上天主教徒的純金塑像。通過(guò)一系列詼諧的敘述反映出印第安傳統(tǒng)宗教與正統(tǒng)的天主教的對(duì)抗，展現(xiàn)出印第安女孩一方面渴望追求白人社會(huì)，一方面又無(wú)力掙脫對(duì)印第安傳統(tǒng)文化的血脈。又如以印第安神話中的惡作劇者形象創(chuàng)造的蓋瑞，身材魁梧的他，在越獄方面有很大天賦，雖然有二百五十磅，卻可以像鰻魚(yú)一樣劃進(jìn)劃出、像蛇一樣蠕進(jìn)六英尺厚的監(jiān)獄高墻。蓋瑞在保留地和主流社會(huì)，混亂與秩序、嚴(yán)肅與狂歡中以身體的變性能力和超強(qiáng)的生存能力來(lái)挑戰(zhàn)白人社會(huì)對(duì)于印第安人的禁錮。

(三)部族中誕生的狂歡化女性形象

狂歡化女性是不拘泥于傳統(tǒng)的獨(dú)立新女性，厄德里克塑造的這些女性顛覆了西方傳統(tǒng)的“陰柔、脆弱、被動(dòng)”的女性形象，取而代之的則是深深的部族傳統(tǒng)文化的印記，因此她們是誕生于部族，成年后輾轉(zhuǎn)于白人社會(huì)與保留地之間的女性，都根植于印第安文化尋找自我，并呈現(xiàn)出蓬勃旺盛的生命力。作品中這類女性形象比比皆是。如厄德里克在《愛(ài)藥》中以印第安神話中的大地女神為原型塑造的露露和瑪麗。露露以特殊的愛(ài)來(lái)熱愛(ài)自然、尊重自然，代表著具有叛逆精神的印第安女性。她欣賞并強(qiáng)烈地?zé)釔?ài)世界上的所有生命。為了堅(jiān)守邊緣化的印第安傳統(tǒng)，露露義無(wú)反顧地對(duì)抗主流社會(huì)：她強(qiáng)烈阻止兒子萊曼興建工廠并建議為部落牧場(chǎng)引進(jìn)野牛，以促進(jìn)保留地的生態(tài)平衡。露露用印第安女性特有的執(zhí)著與堅(jiān)韌，捍衛(wèi)了印第安傳統(tǒng)。又如瑪麗，年輕時(shí)先是選擇投靠西方宗教來(lái)找到自己的身份定位，所求無(wú)果后嫁給尼科特，試圖以婚姻的方式找到自我價(jià)值，然而，在一次分娩過(guò)程中，她看穿了丈夫的虛偽冷漠，也深深地明白天主教和丈夫都不是自己的依靠，而只有從小陪伴她長(zhǎng)大的印第安傳統(tǒng)文化才能成為她的生命的根基，在生命微弱的關(guān)頭，她憑借如同平安符的齊佩瓦語(yǔ)順利分娩。在這場(chǎng)儀式化的分娩之后，瑪麗身上所具有的美國(guó)主流文化已逐步被印第安傳統(tǒng)代替，最終在傳統(tǒng)文化中尋找到自己的身份定位。

二、《愛(ài)藥》狂歡化敘事的根源

“巴赫金認(rèn)為陀思妥耶夫斯基所處的資本主義時(shí)代對(duì)其創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大的甚至是決定性的影響。”[1]24因此社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、歷史、文化等因素對(duì)作者的創(chuàng)作觀念都起著極為深刻的影響，然而多元的社會(huì)形態(tài)又促進(jìn)了文學(xué)內(nèi)容的縱深發(fā)展和不斷創(chuàng)新。而厄德里克《愛(ài)藥》所處的創(chuàng)作時(shí)代正是一個(gè)矛盾的、多元的文化環(huán)境。

(一)個(gè)人經(jīng)歷與印第安文藝復(fù)興的融合

厄德里克于1954年出生在明尼蘇達(dá)州，父親為德裔美國(guó)人，母親為奧吉布瓦/法國(guó)血統(tǒng)美國(guó)人，厄德里克入冊(cè)龜山齊佩瓦家族。厄德里克的父母任教于北達(dá)科他的印第安事務(wù)局寄宿學(xué)校，厄德里克在此度過(guò)了她童年的大部分時(shí)光。幼年時(shí)期的厄德里克經(jīng)常會(huì)拜訪在龜山保留地居住的外祖父母，傾聽(tīng)保留地流傳下來(lái)的神話傳說(shuō)與歷史故事，也看到了曾經(jīng)實(shí)施的《印第安遷移法案》(1830年)、《土地分配法案》(1887年)、《印第安重新組織法》(1934年)等對(duì)印第安人生活帶來(lái)的巨大影響。厄德里克的外公帕特里克是齊佩瓦人，在保留地有著很高的身份與威望，不僅識(shí)文斷字，擔(dān)任過(guò)部落首領(lǐng)，還出版過(guò)龜山齊佩瓦部落史，為她提供了珍貴且豐富的文學(xué)素材。厄德里克從小就被古老而又豐富多彩的部落所吸引，北達(dá)科他州和明尼蘇達(dá)州的廣闊土地始終在她的血液中流淌，讓她時(shí)刻充滿了對(duì)遼闊鄉(xiāng)土的思念及渴望。

在厄德里克的成長(zhǎng)過(guò)程中，印第安文藝復(fù)興也在轟轟烈烈的進(jìn)行著。始于二十世紀(jì)60年代后期的這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)，一方面讓厄德里克目睹了保留地不斷惡化的經(jīng)濟(jì)狀況，另一方面也讓厄德里克理解那些會(huì)英語(yǔ)的年輕印第安人在白人社會(huì)尋找生活所面臨的巨大掙扎，這些印第安人在陌生的環(huán)境中使用著蹩腳的英語(yǔ)，在主流的文化風(fēng)俗下逐步脫離自己的部族宗教，快節(jié)奏的城市生活讓他們難以生存。作為文藝復(fù)興中的作家，厄德里克試圖從封閉的一元官方思想走向開(kāi)放的多元民間對(duì)話，用狂歡化敘事解構(gòu)印第安人的身份割裂與生存困境，以包容的心態(tài)尋求不同文化的和諧共生。

(二)印第安口述傳統(tǒng)與復(fù)調(diào)敘事的融合

《愛(ài)藥》以北達(dá)科他州北部的奧吉布瓦居留地為背景，描寫(xiě)了1934至1984年這五十年間所發(fā)生的20個(gè)故事。故事中的敘事者彼此交替，形成完整的環(huán)形世界，這種眾口齊唱的推進(jìn)方式與巴赫金的復(fù)調(diào)理論交相呼應(yīng)，造成了敘事上的碎片化，加大讀者的閱讀難度，但是也引發(fā)了讀者游離在兩種文化之間的邊界體驗(yàn)。

口述傳統(tǒng)一直是印第安保留地文化中的重要傳遞媒介，它存留在歷史記憶的深處，并隨著當(dāng)代人的行為模式和集體意識(shí)不斷調(diào)整，深深地植入每個(gè)流淌著印第安血液的人中。作為從小生活在印第安蘇族(Sioux)保留地的作家，厄德里克毫無(wú)疑問(wèn)也有著同樣的價(jià)值觀，在作品的創(chuàng)作過(guò)程中，她所運(yùn)用的敘述形式、風(fēng)格、文字表達(dá)等都向印第安傳統(tǒng)文化進(jìn)行正向遷移。在厄德里克看來(lái)，口述傳統(tǒng)的運(yùn)用不僅僅是《愛(ài)藥》的獨(dú)特?cái)⑹录记?，更是給予作品靈魂與價(jià)值。因此，作者一方面在文本中不斷創(chuàng)造出類似“納納普什”這類善于講故事的印第安人形象，并偶爾插入的帶有魔力的奧吉布瓦語(yǔ)言和神靈、巫術(shù)和愛(ài)藥等傳統(tǒng)元素；另一方面作者將口述傳統(tǒng)與巴赫金的復(fù)調(diào)敘事進(jìn)行糅合，展現(xiàn)了獨(dú)特的長(zhǎng)篇小說(shuō)的敘事藝術(shù)。

在這種整合過(guò)程中，厄德里克用民間詼諧反諷的筆調(diào)對(duì)美國(guó)本土印第安人所處的邊緣地位進(jìn)行解構(gòu)，促使保留地傳統(tǒng)在自己的空間里向下扎根、向上結(jié)果。如文本中每章的標(biāo)題雖然有年份的標(biāo)識(shí)，但是在口述傳統(tǒng)與復(fù)調(diào)結(jié)合的敘述模式下，讀者更多感受到的是冬天與春天的交替，強(qiáng)壯與虛弱的交替，生存與死亡的交替。又如在文本中，同一個(gè)故事由不同的敘述者講述，不斷地消解真理與權(quán)威性，讀者傾聽(tīng)著各類小人物對(duì)于自己記憶的訴說(shuō)，人物、故事和意義的堆砌最終變?yōu)橛〉诎踩说恼w傾訴，單聲部最終匯成韻律整齊的大合唱。

三、結(jié)語(yǔ)

厄德里克《愛(ài)藥》的狂歡化敘事特征，既是個(gè)人經(jīng)歷與印第安文藝復(fù)興的融合，又是口述傳統(tǒng)與復(fù)調(diào)敘事的融合，這既顛覆了白人社會(huì)下的印第安人物形象，又深化了文學(xué)敘述的新方式。讓讀者在體驗(yàn)狂歡化敘事帶來(lái)的精神享受和思維解放的同時(shí)，完成對(duì)當(dāng)下多元文化的重構(gòu)。