許陳穎

（寧德師范學院閩東文化研究中心,福建 寧德 352100）

中國古典文化高度重視“形象”的功能，認為“形象”能喚起人的感性直覺系統(tǒng)，比概念更能指向事物的深層。“形象”對文學創(chuàng)作具有重要的功能，它是作家認識現(xiàn)實的手段，體現(xiàn)在詩歌中則是詩人擅長應用獨特的形象符號“立象以盡意”，借以傳達作家的審美經驗及對生命的態(tài)度。“大?！弊鳛槲鞣轿膶W的主要母題之一，亦是中國詩歌重要的表現(xiàn)對象和想象源泉。鴉片戰(zhàn)爭之前，中國并沒有“大?！边@個概念，古典話語體系中只有“?！边@個主體形象，比如“海內存知己”“海上生明月”等。王一川認為：“中國古典的海是自我可以容納和融入其中的平常之海?！盵1](P240)這個形象的內涵限定于人們所熟悉的日常之海，是可供主體情感移情的客觀對應物。五四之后，隨著國門的打開，西方現(xiàn)代詩挾帶的陌生海洋氣息，構建了國人對“大?！毙蜗蟮膷湫乱暯恰Ｔ谖鞣轿幕挠绊懴?，以郭沫若、徐志摩、艾青為代表的詩人開啟了海洋詩的現(xiàn)代想象之旅，并賦予大海以“美好”“自由”“新生”等豐富內涵。二十世紀八十年代初，朦朧詩的興起引領了“大?！钡膶懽鳠岢保骀?、北島等詩人融合了西方和古典有關于“大?！钡奈幕胂?，重塑了大海神話。然而，以韓東為代表的第三代詩人開啟海洋詩的寫實風，以親眼所見的“大?！蓖呓饬饲罢咚x予的想象虛幻性，從而讓海洋詩的寫作呈現(xiàn)出多維度的風貌。福建、浙江、上海、山東等沿海地區(qū)的詩人們，他們的目光逐漸從傳統(tǒng)的農耕文化轉向生于斯長于斯的家園海域，以切身體驗接通對世界的深層認知，在海洋詩的寫作中實現(xiàn)自我的敞開。

葉玉琳是二十世紀八十年代為詩壇所知悉的詩人，她的詩集《大地的女兒》獲得首屆魯迅文學提名獎，之后她開始轉向對“大海”形象的集中書寫，被詩壇喻為“海的女兒”。故鄉(xiāng)的海域生活為她提供現(xiàn)實的滋養(yǎng)與想象的靈泉，大海與人之間千絲萬縷的聯(lián)系與體驗，使她詩歌中的“海浪”“魚”“船”等這些海洋意象突破了傳統(tǒng)想象的因襲，它們不再突顯個體，而是與海洋的整體體驗緊密關聯(lián)，再現(xiàn)了閩東地理文化空間中的“現(xiàn)實之?！?。家園體驗的復雜性契合詩歌創(chuàng)作技藝的豐富性，引發(fā)詩人的反思并開拓出“詩藝之?！?。詩人沿著詩歌的修辭手段向內探尋，回歸到屬于女性自我的“心靈之海”，從外到內實現(xiàn)了“大海”這個文學形象的激活與再造，展示了“閩東之光”在文學層面上的傳播。

一、故土家園的呈現(xiàn)：現(xiàn)實之海

詩歌是所有文學體裁中地域規(guī)定性最弱的文體，但詩歌同時也是向生命復歸的藝術活動，它與詩人的生命源發(fā)地息息相關?！霸娙顺３Ｗ杂X嘗試用創(chuàng)作去尋找和接續(xù)民族詩歌、地方詩歌與文化傳統(tǒng)的‘根’，將這一地域零散的詩歌文化進行整合包裝，形成一種特色鮮明的地域詩歌”[2]。葉玉琳出生于福建閩東霞浦縣，這座濱海小城是福建省最古老的縣份之一，涌現(xiàn)過林嵩、謝翱等諸多優(yōu)秀詩人。在地理上它擁有著全省最長海岸線、眾多的島嶼與優(yōu)良的港口，風光秀美景色宜人。對于詩人而言，以現(xiàn)代經驗承續(xù)家園體驗，是闡釋的實踐，更是自覺的深情。

（一）閩東海域日常景觀的感性呈現(xiàn) 在現(xiàn)當代文學作品中，“大?！毙蜗笈c建立在崇高、偉大基礎之上的想象模式有關，但是葉玉琳的書寫避開了宏大的海洋主題，返回到“大?！钡纳瞵F(xiàn)場。家園的生活體驗使詩人自覺轉向描寫海域熟見的自然景觀與人文場景，這些鮮活的日常擠壓了“大海”文化想象虛幻的一面?！拔铱匆妱傂锻曦浀暮?弓著背，笑了一下/又笑了一下/遠方魚鼓響起”[3]（P9）“走過水溫28度的南方/藍調子的海堤/釋放著不同色彩的波浪”[3]（P7）“我用心等待第一個日出/把高高的貨輪喊到一起”[3]（P011），詩人在保持在場感的前提下，依靠想象力和語言的變幻，使海港、海岸、海峽等自然景觀呈現(xiàn)出感性的面貌。此外，詩人的感官也向“南方造船廠”“拆船廠”“挖沙船”“漁排酒吧”等與海洋息息相關的人文場景敞開，在具體的生活現(xiàn)場面前創(chuàng)造出一個個生動的世界，如“謎一樣松動的海域/水挨著水，領著他們往前走”[3]（P21）“愈來愈開闊的港灣/要裝上嶄新的鋼板、釘子、馬達和無數(shù)工序/才能替海打磨出一張張厚重的面孔”[3]（P19）等，在這些有生命感的細節(jié)和詩句中，詩人扎根故土并重建了“大海”的經驗邊界。

日常景觀并非一成不變。中國現(xiàn)代化進程帶來傳統(tǒng)生活與多元文化的廣泛交流，閩東海域的日常生活也在悄然變動中?！安徽搨鹘y(tǒng)和歷史多么重要，本土都不可永久地套在它們的軀殼里，凝固不動?！盵4](P92)在《南方造船廠》《在城澳》《挖沙船》等作品中詩人敏銳地感受到時代運行的腳步，并把閩東海域的日常置于現(xiàn)代工業(yè)生活的坐標中“寬大的船塢正在清洗一個時代的銹跡”[3](15)“它要遠行，喚醒波濤與海上日出/以更大的波浪改寫一代江河”[3](19)，詩人在現(xiàn)代性的視野下捕捉到家園生活與時俱進的變化，既有時代感和開放性，也不乏審美的力度，從而超越了一角一隅風土人情式的展示。

（二）閩東海域民間風俗的審美投射 大海作為古老的生存家園，它的富饒哺育了海域的民眾，世世代代生生不息。但同時，大海蘊藏著驚人的破壞力，海域民眾無法掌控變幻莫測的海洋氣候，在生存的對抗中形成獨特的海域民俗文化。

“對于大海/你是完整的世界”“對于我，你高聳的燈光則是一座森林/清幽、獨立/覆蓋了萬物的思想”[5](P36)閩東霞浦松山王氏故里是媽祖信仰在閩東沿海的重要傳播地，媽祖在世俗層面上對眾生的庇護與在精神層面上對民眾的引領，皆來自閩東海域的民間感悟，經由詩人的精神萃取和審美投射寫成《媽祖女神》。還有《清明家鄉(xiāng)?！贰缎履陠顓取返茸髌范际腔诿袼琢龅乃囆g呈現(xiàn)，融入詩人對個體生命、對生存需求的關懷。詩人對閩東海域的民間文化進行倫理關懷時，努力把自己的精神追求與民間富有生機的文化因素結合在一起，從而使自身的精神立場更富有意義，這是值得肯定的藝術追求。但由于民間文化呈現(xiàn)出多維度、多層次的復雜性，詩人在這類作品的挖掘力度上還略顯不足。

習近平曾把閩東的錦繡山河和燦爛文化形象概括為“閩東之光”，并倡導“把閩東之光傳播開去”[6](P21-25)。葉玉琳在詩歌中呈現(xiàn)閩東海域的地理文化空間，既是她在藝術上個性化的創(chuàng)造，也是“閩東之光”在文學上的表達與傳播。詩人對家園的深情反哺了她的詩歌創(chuàng)作“大海，在我日后的寫作中，給了我無邊的想象和開闊的理由”[7]，“大?！眴l(fā)了她對詩歌語言的思考，從而抵達“詩藝之?！薄?/p>

二、紙上家園的反思：詩藝之海

詩歌是語言的藝術，對語言有效性的探索是詩人終身需要面對的問題?！罢Z言是建立在日常邏輯與概念的基礎上，而藝術是不能落于概念化的”[8](P155)。葉玉琳把對詩歌語言的反思融入詩歌之中，借用形象說話，避開了知識和概念的抽象性。從二十一世紀初開始，葉玉琳的“海洋詩”逐漸放棄了對地域景觀的單純書寫，她以反思的姿態(tài)激活了“大?！边@個形象，在詩歌的本體追問和詞語的修辭立場上納入海洋的生命氣息，將“大?！毙蜗筠D化為語言風景，打破了傳統(tǒng)海洋詩寫作的固有范式。

（一）詩歌創(chuàng)作觀念的闡釋 二十世紀九十年代，經濟形態(tài)的多元化和社會身份的分層促使新文化語境的生成，個體的日常抒發(fā)與世俗審美消費的合法性帶來了審美的多元化，并影響詩歌的語言變革，形成了奇語喧嘩的詩歌景觀。在時代語境的召喚下，葉玉琳思考如何應用有效的詞語完成對詩歌更深刻的當代表達，并借助“大?！边@個文學形象使其創(chuàng)作呈現(xiàn)出“元詩”的寫作特色，即以詩論詩。葉玉琳的海洋詩中包含著大量語言系統(tǒng)的詞匯，它們接通“大海”體驗的秘密通道，互相闡釋、相互指涉，實現(xiàn)了詩人對詩歌創(chuàng)作技藝的反思。

西方現(xiàn)代邏輯的介入一方面使現(xiàn)代詩的表達更準確、更清晰，另一方面，中華傳統(tǒng)詩詞中微妙、隱忍和節(jié)制的情感體驗卻也因此而逐漸消失?？梢哉f，韻味深長的古典語匯已成為中華文化連續(xù)體中的斷裂部分，那么，如何用現(xiàn)代意識激活優(yōu)秀傳統(tǒng)，并在其中發(fā)現(xiàn)走向未來的詩歌寫作所能借鑒的資源呢？葉玉琳的詩歌對“大?！毙蜗筮M行想象性的拆解，指向了古典詩詞平仄及歌唱傳統(tǒng)的現(xiàn)代恢復“我答應你，騎著平平仄仄的海浪往前沖”“也許，大海也有看不見的死角和灰燼/才需要我們的詩歌越來越寬闊/用多種韻律配合它起伏”[3](P6)。同時，她的詩歌也表達對突破舊有語言模式和思維方式的渴望“曾幾何時，我的身影暮氣沉沉/我的思想完全被禁錮在海平線”[3](P54)“大海的幼鮭會從嶄新的韻律里/開啟某一條航程”[3]（P23）。這些詩歌，在淺層上是關于大海的書寫，但深層次上卻是葉玉琳詩學觀念的表達，表明了詩人的創(chuàng)作觀念中依然保持著與中國固有的文采性、緣情性、音樂性等傳統(tǒng)觀念的現(xiàn)代會通。

當然，認識到傳統(tǒng)資源的重要性，并不意味著就能有效地轉化傳統(tǒng)。中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的挖掘與激活，必須要有創(chuàng)造性精神的融入與綜合技術能力的培養(yǎng)，這樣才能接通并實現(xiàn)詩歌的美學秩序與精神高度。

（二）創(chuàng)作態(tài)度的自我檢視 葉玉琳的詩歌深情卻不煽情，節(jié)制卻不枯燥，顯示了詩人對詩歌語言的敏銳把握和精微控制。語言實踐的能力與創(chuàng)作主體的自我認知有關?！拔摇笔侨~玉琳詩歌中重要的人物形象，是詩人見證“大?！辈鬟f思想與情感的媒介?！霸娙送ㄟ^這樣一個與詩人的自我形象十分接近、個別的‘我’，去作更大程度的概括，使千千萬萬個‘我’以外的人，從中看到了自己的思想、情懷、愿望與要求”[9](P17)。詩人以“我”在場所獲得的有效經驗，抵達詩歌場域中的自我檢視。

真正的詩人一生都在詞語選擇、修辭手段中艱苦追尋。正如葉玉琳在詩歌中所書寫的圖景：“我不停地躺下、翻身、嘗試變換角度、用鳥兒奔跑的速度去追，用整個身體去擦大海的余溫?！盵3]（P41）這既是她個人創(chuàng)作實踐的寫實，也接通了歷史上所有詩者在語言探索面前努力的身影。在這個過程中，“我”的詩歌觀念逐漸清晰、明朗?！昂ＬK醒。而我的一生落在紙上/比海更深的水，比語言更誘人的語言/它們一層一層往下砌。所有的構架/都來源于稟賦：通透，自然/你聽，一陣風，要精確不要模糊/要明媚不要晦暗。激越或柔和/全憑心靈調遣”[3]（P5）。“大?！迸c詞語之間的內在關系，是詩人的關注對象，也是詩人借以言說的載體。換言之，詩人傳達的既不是大海的實體，也不是它背后所負載的象征意義，而是她的創(chuàng)作態(tài)度，并精妙地把這個探尋過程以詩歌的形式呈現(xiàn)，在虛與實之間創(chuàng)造出一個反思與探索的詩人身影。

“我在這隔世的大海上航行/在紙造的家園里夢游”[3]（P28）。詩人憑借著在海岸邊上磨礪出來語言與想象返回詩歌，建立起一種獨特、帶有個人身體氣息的詩歌話語方式，由此返回女性自我的心靈家園。

三、女性精神家園的探尋：心靈之海

縱觀中國百年新詩史，福建的女詩人是不可忽視的存在。謝冕先生曾多次指出福建女詩人于中國百年新詩史的重要性：“中國新詩的女詩人寫作，是由幾位福建籍的詩人“串”起來的，她們是：冰心——林徽因——鄭敏——舒婷。熟悉新詩歷史的人都知道，四位女詩人分別代表了新詩發(fā)展的四個階段?！盵10](P1)女性作為人類性別組成的一半，從誕生起就與男性感受著不同的生命體驗，然而，真正具備女性精神和性別意識的寫作則興起于二十世紀八十年代。社會轉型帶來的開放意識與朦朧詩引發(fā)的藝術變革，促使女性詩人開始從“女性寫”轉向了“寫女性”。女詩人葉玉琳以大海作為她觀察世界的切入點，在互證、互識中尋找到女性“最本己和最美好的東西”[11](P12)，并由此踏上一條心靈返鄉(xiāng)之路，延續(xù)了福建女詩人的優(yōu)秀傳統(tǒng)。

（一）女性意識的蘇醒 男權社會所構筑的道德觀長期遮蔽女性的自我意識、內化為女性的自我標準，從而導致了漫長歷史中女性性別自覺的缺失。伴隨著女性主義理論進入中國，長期形成的性別空白被激活。特別是女性作家，心靈的敏感和洞察使她們更擅長擺脫男權文化中的苛責與不公，轉而傾聽、尊重本己的內心需求。

在詩人的一部分作品中，“大海”呈現(xiàn)出順從于女性生命意志的形象，“在大海面前/我不要做個精致的女人”“拉開海的界面/小船輕搖著，服從于我們的安排”[3]（P25），在這首《趕海的女人》中，詩人使用了“不要”“由我們”“服從”等字眼，打破了傳統(tǒng)女性對強權的仰視視角，潛藏著女性主動掌控命運的愿望。在另一部分作品中，“大?！币詫剐缘乃咝蜗蟪霈F(xiàn)，反襯女性在現(xiàn)代競爭中自強自立的精神?！澳阒涝诤＠?，人們總愛拿顛簸當借口/擱淺于風暴和被摧毀的島嶼/可一個死死抓住鐵錨不肯低頭服輸?shù)娜?海也不知道拿她怎么辦”[3]（P3），詩歌把女性的自主精神、女性的欲望、女性的堅定表現(xiàn)得一覽無余。這種強烈而自覺的女性意識在詩歌《春天的挖掘機》也得到彰顯，“有一天/她身體的大鐘/被一種非凡的力量撞響/且用它掀動遠方的波浪”[3]（P59），在這里“大?！庇址祷氐阶晕铱梢园菖c移情的對象，傳遞出的是新時代女性自信而又高蹈的情懷。葉玉琳詩歌中與女性有關的“大?！毙蜗蟛⒎且饬x無限的人類文化創(chuàng)造物，而是詩人借以烘托女性自我認知的內視視角，如她所說：“也許最終是留存一切的大海/替我說出愛與生活的能力?！盵3]（P65）

（二）女性心靈的回歸 女性的自我回歸是一個漸悟的過程。在多元化的新時期，女性已經逐漸擺脫了單向被壓迫者的形象，擁有不同的社會身份和地位，她們開始關注人與人之間的差異，強調當代女性的個體區(qū)別，由此轉向女性心靈的自我探問。海洋所蘊含的豐富性為葉玉琳表現(xiàn)復雜、立體的女性心靈世界提供了嶄新的視角。

詩人把隱秘而豐富的女性心靈體驗置入變幻莫測的“大?！毙蜗笾袑で蟊舜说幕プR，創(chuàng)造出具有海浪味道的女性形象?！拔揖拖駛€驕傲的女騎士/在我的頭頂上/大海正升起巨大的華蓋”[3]（P47），這首《我曾生活在大海的背面》發(fā)表于2011年，相較于二十世紀九十年代的詩集名稱《大地的女兒》，詩人自我形象的期待發(fā)生了轉變。首先，從“大地”轉向“大海”，詩人不再被動地順從于集體無意識中的農耕文化，而是主動向與生俱來海洋文化中尋找自我的家園歸宿感。然后，“驕傲的女騎士”比起“女兒”呈現(xiàn)出主動、自賞的女性姿態(tài)，暗示著女性內心的成長與突圍，也是女性曾經忽略部分的自我意識的萌醒。

女性自我回歸的漸悟過程包含詩人對女性生存意義的勘察，比如對愛的思考。在務實的時代，愛與詩意在嚴酷的生存壓力下顯得越發(fā)蒼白“人到中年，不再輕言幸福/也不再相信有哪一種愛撫能應對內心的波濤”[3]（P87-88），葉玉琳保持對日常生活的敏感并認識到現(xiàn)實的堅硬與無奈，但她并不屈從于這樣的認知。相反，她服從于女性天然對愛的期待“我就默默地去愛這世界”[3]（P53）“愛像穿梭在你我之間的空氣”[3]（P214）“天邊孤星閃耀，多少生靈掙扎著爬起來/為了活著和愛的欲望”[3]（P75），散落在詩歌中關于“愛”的詩性表達是詩人對生活信念和意義的堅守，也是當代女性自我精神覺察之后的心靈回歸，更是對物質時代的心靈麻木與精神荒蕪的矯正。

詩歌是靠形象來抓取思想的藝術，無論多么崇高偉大的思想，離開形象就會導致藝術生命力的削減。葉玉琳立足于家園經驗構建的“大海”形象是詩人的審美經驗佐以隱喻的文學表達，既有外在的自然物質形態(tài)，也有著內在的精神密碼，不僅指向詩人的創(chuàng)作手法與創(chuàng)作態(tài)度，而且打開了女性詩人的創(chuàng)作視域，在傳播“閩東之光”的同時擁有了美的尊嚴?！皬奶幚碜晕医涷灥綄Ｗ⒐驳娜祟愱P懷，這是偉大詩人的必經之路”[12](P113)。葉玉琳筆下的“大?！毙蜗笤跉v史感和縱深感上還可以做進一步的思考與探索，讓具體情境中的“小形象”接通歷史語境中的“大形象”，實現(xiàn)詩歌公共言說邊界的深度拓展，從而在文學形象的發(fā)現(xiàn)、熔鑄、創(chuàng)造中建立起更高層次的美的裁定。