林 豪

（華僑大學(xué)新聞與傳播學(xué)院，福建 廈門 361021）

二十世紀(jì)四十年代的中國電影產(chǎn)生于戰(zhàn)后中國的土壤并得益于三十年代電影的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)。在1945至1949年的解放戰(zhàn)爭時(shí)期，電影的發(fā)展與國共兩黨的政治、經(jīng)濟(jì)和文化勢(shì)力的爭奪密不可分。特別是在1947年，從當(dāng)時(shí)的戰(zhàn)爭情況和政治意義上看，以1947年作為中國電影的分期界限比以1948年作為分期界限有更大的意義。

一、時(shí)局的分化與電影勢(shì)力的爭奪

1947年前后，中國此時(shí)正面臨一個(gè)大變革的前夜。1945—1949年間，當(dāng)時(shí)的中國政區(qū)分為國統(tǒng)區(qū)和解放區(qū)。國共雙方在電影勢(shì)力（即對(duì)電影業(yè)、電影人的爭取和控制的情況）的爭奪進(jìn)入白熱化階段。

國民黨當(dāng)局在其統(tǒng)治區(qū)域內(nèi)實(shí)行了專制壟斷，接收了敵偽的主要電影機(jī)構(gòu)，擴(kuò)展成了“中電”“中制”“長制”等官方拍攝基地。1947年5月，國民政府內(nèi)政部向電影檢查處發(fā)出“依法嚴(yán)格檢查”影片的“訓(xùn)令”。同年10月，國民政府國防部新聞局也曾向其所轄的“中制”指示要加強(qiáng)電影的審查工作①見1947年10月30日國民政府行政院交辦服（八）字第88158號(hào)“據(jù)國防部呈轉(zhuǎn)該部新聞局請(qǐng)參加電影檢查案”。。為了達(dá)到電影壟斷的目的，在官辦電影機(jī)構(gòu)迅速重新建立與擴(kuò)大之際，國民黨當(dāng)局明令禁止新辦私營電影公司。為了對(duì)付發(fā)展迅速的民營電影業(yè)，國民黨當(dāng)局的最大電影機(jī)構(gòu)——中央電影設(shè)置場，于1947年4月改組為中央電影企業(yè)股份有限公司[1](P12)。國民黨當(dāng)局千方百計(jì)地控制電影業(yè)，其目的一為“黨營、黨化”的需要；二為把民族電影的發(fā)展與所謂的文化建設(shè)連接到一起；三為把電影作為聚財(cái)斂富的手段，進(jìn)一步擴(kuò)大官僚資本和他們所代表的政治、經(jīng)濟(jì)領(lǐng)地，其最根本的目的是把電影作為國家機(jī)器的一部分，成為官方主流意識(shí)形態(tài)控制的工具。在共產(chǎn)黨方面，在1947年前后這一階段，當(dāng)時(shí)解放區(qū)內(nèi)擁有“東影”、延安電影制片廠與華北電影隊(duì)等電影機(jī)構(gòu)。

隨著在國共內(nèi)戰(zhàn)戰(zhàn)場形勢(shì)急轉(zhuǎn)直下，國民黨當(dāng)局加強(qiáng)對(duì)整個(gè)進(jìn)步電影運(yùn)動(dòng)的鉗制與對(duì)進(jìn)步電影人的迫害。進(jìn)步電影工作者大都不得不停止創(chuàng)作，使這些國民政府官辦廠在1947年后，帶進(jìn)步傾向的影片寥寥無幾。

在國統(tǒng)區(qū)和解放區(qū)全力爭奪電影勢(shì)力的情況下，戰(zhàn)后時(shí)期的電影創(chuàng)作在這一階段呈現(xiàn)復(fù)雜的狀態(tài)。首先民營電影公司的生存空間較前更為狹小。它們一是受到國民黨當(dāng)局的排擠以至政治威脅；二是受到外匯、器材使用等方面的局限。民營以至整個(gè)國產(chǎn)電影面臨的，很顯然是一種商業(yè)與政治交互作用的雙重困境。國民黨當(dāng)局不遺余力施行電影檢查制度，目的是要將進(jìn)步電影及民營電影公司鎖閉起來，以期扼殺殆盡，實(shí)現(xiàn)其獨(dú)占電影、為其政權(quán)服務(wù)的目的。國統(tǒng)區(qū)民營電影公司對(duì)于政治與現(xiàn)實(shí)的反差充滿了深切的焦慮。這時(shí)期的進(jìn)步電影工作者意識(shí)到自己應(yīng)是這場大變革的積極參加者，必須堅(jiān)決地去實(shí)踐電影的時(shí)代任務(wù)。戰(zhàn)后時(shí)期的電影知識(shí)分子有很多是來自上層知識(shí)界的精英，甚至其中一些電影工作者有西方留學(xué)經(jīng)歷，具備了世界性的眼光并深受西方近代人文主義的熏陶。他們聽從歷史的召喚，應(yīng)和著時(shí)代，帶有強(qiáng)烈而鮮明的政治取向。他們具有獨(dú)立的電影主體意識(shí)和思辨意識(shí)。在時(shí)代的浪潮里，他們不愿和時(shí)代保持著距離，或僅僅生活在狹隘的人生視界里，他們敢于在時(shí)代的洪流中探索藝術(shù)新想法，起舞于商業(yè)、政治、藝術(shù)之間。

二、電影界的轉(zhuǎn)折與重組

除了政治原因外，作為電影本身，在1947年出現(xiàn)了轉(zhuǎn)折與高潮。

據(jù)張愛玲說：“所以活在中國就有這樣的可愛：臟與亂與憂傷之中，到處會(huì)發(fā)現(xiàn)珍貴的東西，使人高興一上午，一天，一生一世?！盵2]（P258）又據(jù)柯靈說：“思想領(lǐng)域沒有真空，感情也沒有真空，人民的心沒有真空，表達(dá)人民心聲的文學(xué)也沒有真空?！盵3]一大批純文學(xué)與戲劇作家在1947年這樣劫后重生的時(shí)刻，發(fā)揮自身才能的同時(shí)也對(duì)未來充滿著希望。如果反向思考為什么在1947年會(huì)出現(xiàn)這樣的電影創(chuàng)作高潮？那答案也許是在這樣的環(huán)境中這樣的一群人在那個(gè)時(shí)代想認(rèn)真地做自己喜歡的電影。他們中有導(dǎo)演有編劇有詩人有戲劇家，如曹禺、張駿祥、費(fèi)穆；張愛玲、陳白塵、李健吾、柯靈、吳祖光和穆旦。他們對(duì)電影的自覺和使電影藝術(shù)的長足進(jìn)步是八年抗戰(zhàn)罹難的生活帶來的財(cái)富，但這并不是全部。穆旦在1947年做的一首名為《饑餓的中國》詩有一片段極為恰切的描繪了當(dāng)時(shí)的年代圖景，是時(shí)代的縮影也是時(shí)代的具象：“昨天已經(jīng)過去了/昨天是田園似的牧歌/是和春水一樣流暢的日子/就要流入意義重大的明天/然而今天是饑餓?！盵4]（P119）電影業(yè)在戰(zhàn)后特別是1947年的復(fù)蘇，也使抗戰(zhàn)期間轉(zhuǎn)移到后方的電影從業(yè)人員紛紛回到了上海，他們與孤島區(qū)以及淪陷區(qū)的創(chuàng)業(yè)人員匯合。他們對(duì)電影有強(qiáng)烈的創(chuàng)作欲望，他們意欲通過電影來對(duì)還處于“饑餓”的社會(huì)進(jìn)行關(guān)注或批判?？箲?zhàn)時(shí)期電影界的精英如黃佐臨、?；〉葹槎酁?zāi)多難的中國電影作出了突出的貢獻(xiàn)。這樣一群電影界的人士在電影界的努力使1947年的中國電影有了更為完備的形態(tài)。商業(yè)追求和人文情懷在這樣的時(shí)代背景下融為了一體，共同造就了中國電影文化史的1947年。

1947年，大多導(dǎo)演和編劇都在商業(yè)、政治、藝術(shù)價(jià)值三者中周旋。然而也產(chǎn)生了一批具有藝術(shù)價(jià)值的中國電影。

這一時(shí)期的中國電影多有以抗戰(zhàn)前后為時(shí)代背景，表現(xiàn)國人抗戰(zhàn)時(shí)期慘烈、悲壯、艱難生活的作品。這類作品是抗戰(zhàn)后中國電影的主旋律。如《八千里路云和月》《一江春水向東流》（由上集《八年離亂》和下集《天亮前后》組成）《從軍夢(mèng)》《麗人行》《青年中國》《松花江上》等等。這類作品，大多具有史詩般的氣質(zhì)，如《八千里路云和月》《青年中國》自稱為“偉大的抗戰(zhàn)史詩”；《一江春水向東流》是無數(shù)中國人在抗戰(zhàn)八年及其后動(dòng)蕩生活的寫照。個(gè)人的命運(yùn)與國家的前途、殘酷的戰(zhàn)爭結(jié)合在一起，形成宏大敘事的特征，而主人公曲折的感情經(jīng)歷又使作品具有催人淚下的特點(diǎn)。其中，《一江春水向東流》在1947年連映了三個(gè)月，觀眾達(dá)八十萬人次。該部作品是史東山電影合作的巔峰時(shí)期，也是蔡楚生現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的高峰時(shí)期。除此之外，蔡楚生還創(chuàng)作了《孤島天堂》《前程萬里》《都會(huì)的早晨》《漁光曲》《父子情》等進(jìn)步影片。他的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)創(chuàng)作手法和嚴(yán)密的情節(jié)邏輯以及對(duì)觀眾的樸素關(guān)懷給后來的香港二十世紀(jì)五、六十年代的電影帶來了深遠(yuǎn)的影響。還有金山編導(dǎo)、張瑞芳主演的《松花江上》，胡風(fēng)認(rèn)為它非常成功，因?yàn)樗哂袕?qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)感[5](P398)。

還有一類是愛情、家庭、婚姻等題材的作品，這些作品表現(xiàn)了普通人情感的悲歡離合。它們或是抒發(fā)愛情憂傷的悲劇，但更多的是以姑嫂、妯娌、婆媳、夫妻之間的關(guān)系作為素材，成為或諷刺或滑稽的喜劇。前者如《憶江南》《處處聞啼鳥》《不了情》等，后者有《乘龍快婿》《女大當(dāng)嫁》《四美圖》《裙帶風(fēng)》《衣錦榮歸》《玉人何處》《吉人天相》《終身大事》《大地春回》《郎才女貌》《碧海紅顏》等等。這一大類作品數(shù)量相當(dāng)龐大?！都嬴P虛凰》是一部充滿著人文色彩的溫情喜劇，是文華影片公司在1947年完成的喜劇經(jīng)典，由桑弧導(dǎo)演、黃佐臨編劇，成為了上海大光明戲院（在1947年前只放映好萊塢的“大片”）第一次放映的國產(chǎn)片。首映當(dāng)天影院觀眾爆滿。該片發(fā)行拷貝從8部猛增到19部，發(fā)行的收入遠(yuǎn)超預(yù)期。該部電影的創(chuàng)作者們?cè)陔娪爸薪衣读松鐣?huì)陋習(xí)，批判了惡俗的金錢觀、權(quán)勢(shì)觀。1947年的“文華”給電影文化史上留下了獨(dú)立精神的典范，也顯示了人文電影風(fēng)格的力量。

作為知名作家的張愛玲是這個(gè)時(shí)代具有代表性電影藝術(shù)家。張愛玲的才情，在與桑弧合作的電影如《不了情》《太太萬歲》中得到了充分顯現(xiàn)。1946年“文華”公司成立，?；≡诳蚂`的介紹下認(rèn)識(shí)了張愛玲，而后便邀請(qǐng)她為文華公司創(chuàng)作電影劇本。對(duì)于“浮世”的關(guān)懷是?；『蛷垚哿嵩谖幕睦砗退囆g(shù)情懷上的共通之處?！案∈赖谋瘹g”是張愛玲喜歡的悲涼，?；?dǎo)演以輕喜劇的方式?jīng)_淡了張愛玲的蒼涼。兩人初次聯(lián)手打造的《不了情》在1947年上映后口碑票房俱佳。張愛玲在1947年完成的《不了情》和《太太萬歲》是一悲一喜的風(fēng)格劇作。雖然1947年的電影是黑白的，包括那些戰(zhàn)火紛飛的黑白記憶，但在電影中對(duì)封建男權(quán)的批判和對(duì)女性獨(dú)立意識(shí)的張揚(yáng)都帶有進(jìn)步性，且對(duì)中產(chǎn)階級(jí)有深刻的描繪?！短f歲》和《烏云蓋月》類似，對(duì)中產(chǎn)階級(jí)亦有深入的刻畫和體悟?！懊繄霪偪窨蜐M，一片贊聲，大雪紛飛，盛況不減，絕頂風(fēng)趣，萬般細(xì)膩，取材別致，情調(diào)幽美”①見《申報(bào)》1947年12月11日至22日所刊登的電影《太太萬歲》的廣告詞。，中產(chǎn)階級(jí)莫不有深刻共鳴。此時(shí)張愛玲編劇的這些電影雖然與1947年表現(xiàn)革命激情的片子格格不入，也與上海評(píng)論界不合拍，但它發(fā)出了時(shí)代女性和中產(chǎn)階級(jí)的聲音，成為了國統(tǒng)區(qū)中產(chǎn)階級(jí)在電影文化界的代言人。

三、電影文化的危機(jī)與成就

1947年的國統(tǒng)區(qū)面臨著政治、經(jīng)濟(jì)和文化上的危機(jī)。在國民黨的統(tǒng)治區(qū)內(nèi)，電影不得不帶有國民黨當(dāng)局的意識(shí)形態(tài)和官辦的印記。如“中電”拍攝的《軍友樂》《國大專輯》等，蘊(yùn)含著國民黨當(dāng)局通過電影對(duì)民眾進(jìn)政治控制的企圖。但由于文化界出現(xiàn)了多種文化價(jià)值取向，包括女權(quán)意識(shí)的覺醒，以及社會(huì)進(jìn)步人士對(duì)民主的呼吁和普遍具有的對(duì)現(xiàn)實(shí)冷峻的批判態(tài)度，還有進(jìn)步電影人士已然覺醒的藝術(shù)價(jià)值意識(shí)，因此當(dāng)時(shí)國民黨當(dāng)局在事實(shí)上并沒有能夠?qū)﹄娪皠?chuàng)作達(dá)到全面控制的狀態(tài)。進(jìn)步電影人士的制片路線也并沒有完全依照國民黨當(dāng)局的要求貫徹和實(shí)施。

解放軍各部在經(jīng)過戰(zhàn)略防御后，從1947年7月至9月先后轉(zhuǎn)入全國范圍的戰(zhàn)略反攻。無論是在政治上還是在文化上，1947年文藝界各方重組勢(shì)在必行。國統(tǒng)區(qū)電影界人士在政治與藝術(shù)之間找到了適宜的立足點(diǎn)。如《不了情》在申報(bào)上的廣告可見一斑?！恫涣饲椤窂?947年4月5日開始在《申報(bào)》上廣告，持續(xù)到5月9日，5月10日無《不了情》廣告，而后5月22至27號(hào)有廣告，5月28日又無廣告；從4月到5月的廣告，“張愛玲編劇”的字眼非常醒目，然而從6月15日開始，《不了情》的廣告無“張愛玲編劇”的字眼。至6月26日，《不了情》改為《新新不了情》，更為特別的是，該天廣告上出現(xiàn)了“演員主演抗戰(zhàn)巨片”的字眼；到了6月29日，廣告的版面是刊登以來最小的版面?！恫涣饲椤窂淖畛跻詮垚哿峋巹槲^眾的噱頭到刪除張愛玲編劇，而后以演員曾參演抗戰(zhàn)巨片的微小聯(lián)系來吸引觀眾，反應(yīng)出了戰(zhàn)爭時(shí)局的緊張、政治控制的嚴(yán)格以及電影界人士無可奈何的屈服。廣告在電影的宣傳發(fā)行過程中發(fā)揮著重要的作用，廣告立場的明顯改變讓觀眾在變幻多端的時(shí)局里感受到了電影的虛幻和現(xiàn)實(shí)的倉皇?！渡陥?bào)》的電影廣告重點(diǎn)突出明星和類型片的宣傳。明星包括有票房號(hào)召力的編劇、導(dǎo)演和演員。《申報(bào)》的電影廣告基本上會(huì)給每部電影貼上標(biāo)簽，并且會(huì)重點(diǎn)體現(xiàn)有影響力的編劇、導(dǎo)演和演員。沒有“張愛玲編劇”的字眼一方面顯現(xiàn)了時(shí)局的緊張，另一方面則體現(xiàn)了電影受高壓控制，有才華和才情的編劇已經(jīng)不能成為好電影的宣傳招牌，迎合時(shí)局和屈服在政治勢(shì)力下成為了此時(shí)國統(tǒng)區(qū)電影界不得不遵循的行業(yè)營銷路線。但是這種轉(zhuǎn)折是進(jìn)步電影界人士在彼時(shí)的政治環(huán)境下所呈現(xiàn)出來的，并不是自有該片廣告開始就以抗戰(zhàn)的相關(guān)標(biāo)題來吸引觀眾。行業(yè)明星的票房號(hào)召力的式微和內(nèi)戰(zhàn)時(shí)局的全面籠罩以及國民黨當(dāng)局官方的巨大壓力使國統(tǒng)區(qū)的電影界人士在彷徨中不斷尋找立足點(diǎn)。從創(chuàng)作取向上看，他們不斷在國民政府的官方意識(shí)形態(tài)電影和進(jìn)步知識(shí)分子電影兩種不同的類別中尋找適宜的平衡點(diǎn)。

除了《不了情》的廣告體現(xiàn)電影界動(dòng)蕩的局勢(shì)外，《申報(bào)》1947年9月27日《影壇一周》也充分地體現(xiàn)了電影界在解放前的動(dòng)蕩現(xiàn)實(shí)場景。9月27日《影壇一周》的標(biāo)題為如下幾部分組成：不倫不類的《南島相思曲》，水準(zhǔn)下的《朱門怨》，并不出色的《海濱春痕》，平庸的《新紅花艷曲》，不值一看的《棄婦》，優(yōu)秀的紀(jì)錄片《中國之抗戰(zhàn)》[6]。六個(gè)標(biāo)題中唯獨(dú)抗戰(zhàn)片得到大力推薦和肯定，其他的文藝愛情片都是負(fù)面的評(píng)價(jià)。國民政府國防部新聞局中國電影制片廠制作的《中國之抗戰(zhàn)》自還未正式上映前就在《申報(bào)》上刊登了大版面的廣告。其它的軍事抗戰(zhàn)片、動(dòng)作片如《蕩寇志》《大俠翻山虎》《間諜忠魂》《軍人魂》《俠義好漢》等占據(jù)了廣告版的大部分版面。8月24日上映的中國抗戰(zhàn)史實(shí)壯烈巨片《中華萬歲》也刊登了大幅廣告。在11月4日的《影壇一周》中，評(píng)《俠道平藩》的文章里，作者卻認(rèn)為這些片子并沒有溫情主義[7]?？箲?zhàn)片里的愛情大多是為戰(zhàn)爭時(shí)局服務(wù)而虛構(gòu)的，此番話表現(xiàn)了電影界人士的藝術(shù)道德觀，他們的藝術(shù)理念并未在戰(zhàn)爭中消泯。

無論是電影界的力量重組還是資源整合，進(jìn)步電影人士都是電影文化史上具有顛覆性的力量。英國學(xué)者托·艾爾薩埃瑟在《新電影史》中說：“一種學(xué)術(shù)性學(xué)科的生命往往是伴隨著離經(jīng)叛道的精神產(chǎn)生的?！盵8](P76)1947年中國電影史的重構(gòu)亦需要在進(jìn)步電影界人士的離經(jīng)叛道中才能有持續(xù)不斷的發(fā)展動(dòng)力。在某種程度上，蘇俄的電影史是在不斷反省甚至強(qiáng)烈批判電影文化史的基礎(chǔ)上得以重新起步的。正是在這樣的前提下，戰(zhàn)后中國1947年的電影史與之相似，轉(zhuǎn)折與重建需要架空現(xiàn)實(shí)，需要重新建構(gòu)歷史。電影史不是神話，而是一種作為文化和人類的史學(xué)。當(dāng)然對(duì)現(xiàn)實(shí)的架空需要在一定的基礎(chǔ)上，遺棄的是被規(guī)劃好的不合理坐標(biāo)，延續(xù)的應(yīng)是更深入的思考空間和更廣闊的反省場域。

1947年前后，在國民黨黨營的官方電影機(jī)構(gòu)的壟斷和境外影片的涌入這雙重壓力之下，民營電影公司不斷在努力地、積極地尋找發(fā)展空間。針對(duì)種種壟斷政策和限制措施，民營公司的電影人做出了不同的回應(yīng)。一些與國民黨關(guān)系密切的民營電影公司則不斷利用關(guān)系躲避限制。到1947年，一些進(jìn)步電影知識(shí)分子的建議和意見得到了部分落實(shí)，這些意見的落實(shí)促進(jìn)了電影界的重組，推動(dòng)了中國現(xiàn)實(shí)主義電影走向更為成熟的階段。

1947年中國的商業(yè)電影也取得了較大發(fā)展，類型化更加明顯。愛情片、間諜片、社會(huì)片、喜劇片、武俠片、恐怖片、強(qiáng)盜片、家庭片、倫理片、歷史片等在創(chuàng)作技巧上都有顯著的提高。包括敘述手段的變化、場面把控能力、人物性格處理能力等都有很大的進(jìn)步。而且，隨著第二次世界大戰(zhàn)的結(jié)束，進(jìn)口的攝影器材和膠片提升了電影技術(shù)的層次。從事商業(yè)片的老導(dǎo)演如馬徐維邦、徐欣夫、何兆璋等繼續(xù)發(fā)揮穩(wěn)定的水平，培養(yǎng)出了一些新導(dǎo)演如周彥、何通、劉國權(quán)等。

1947年，二戰(zhàn)結(jié)束后，反法西斯同盟分化為以蘇聯(lián)和美國為首的兩個(gè)陣營，國內(nèi)的形勢(shì)也在呼應(yīng)著世界政治格局的重組，抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線自然結(jié)體，重慶和談不久即破裂。國民黨和共產(chǎn)黨開始全面斗爭，進(jìn)入兩大陣營爭奪戰(zhàn)，進(jìn)行著激烈的較量。此時(shí)中國電影進(jìn)一步政治化，且關(guān)注和反映著世界格局，并試圖發(fā)揮引導(dǎo)民心的作用，在一定程度上影響著人民對(duì)前途的選擇。當(dāng)局深知電影在影響民心方面的重要作用，因而對(duì)電影業(yè)控制趨緊。中國電影在1947年與世界電影一樣，停滯期結(jié)束，出現(xiàn)轉(zhuǎn)折開始重組。昆侖影業(yè)公司與文化影業(yè)公司崛起，出現(xiàn)無限生機(jī)，醞釀新的電影探索，成就了中國現(xiàn)實(shí)主義電影的創(chuàng)作高峰。