摘 要：契訶夫以鏡子為題材的兩篇短篇小說，與其身后拉康的鏡像理論中的“鏡像階段”“自我認同”“凝視”“自我理想”和“理想我”具有很高的契合度。通過互文性研究，我們將會看到二者對人的精神世界在觀察視角和結(jié)論上的共性，這使長期以來被人們所忽略的契訶夫小說中關(guān)于人的精神深處的奧秘的描寫得以凸顯。契訶夫生動可感的人物形象為拉康精神分析學(xué)說的艱澀理論做了妥帖的注腳，對于人類主體認識具有深度的啟發(fā)性。

關(guān)鍵詞：鏡子階段 契訶夫小說 自我認同 他者

法國精神分析學(xué)家拉康的鏡像理論解釋了人類自我的形成過程，具有深遠的影響力。然而早在1883年拉康誕生之前，俄國的契訶夫就注意到了鏡像與人生的問題，并撰寫了兩篇以鏡子為題的短篇小說——《不平的鏡子》及《鏡子》。令人遺憾的是，在已有的關(guān)于契訶夫小說的研究中，這兩篇短篇小說鮮有被人關(guān)注和提及。契訶夫是世界三大短篇小說家之一，評論者往往從揭露和批判社會現(xiàn)實的角度解讀他的作品。然而，他還有相當(dāng)一部分作品并沒有采用現(xiàn)實主義手法表現(xiàn)人生，而是著意于描寫人類神秘的內(nèi)心世界，其深邃的精神意蘊值得深入挖掘。將拉康的鏡像理論與契訶夫的小說進行互文性研究，將會引領(lǐng)讀者走向契訶夫小說研究的一片新天地。

一、拉康的主體發(fā)生理論：鏡像理論

拉康從法國兒童心理學(xué)家瓦隆的心理學(xué)實驗中“接受了鏡像在自體建構(gòu)與自我意識當(dāng)中的重要作用”，發(fā)表了論文《鏡子階段》。他認為“鏡子階段發(fā)生在嬰兒6個月到18個月之間，對應(yīng)著弗洛伊德的原始自戀階段”。嬰兒對鏡中映像的反應(yīng)與動物不同，“對于一個猴子，一旦明了鏡子形象的空洞無用，這個行為也就到頭了。而孩子則大不相同，立即會由此生發(fā)出一連串的動作，他要在玩耍中證明鏡中形象的種種動作與反映的環(huán)境的關(guān)系以及這復(fù)雜現(xiàn)象與它重現(xiàn)的現(xiàn)實的關(guān)系，也就是說與他的身體，與他人，甚至與周圍物件的關(guān)系”。從鏡像階段開始，嬰兒對自己的形象有了整體性的認識，并將鏡中影像等同于自我，從而初步形成自我意識。

拉康鏡像理論的兩個重要概念是“意象”與“認同”。從鏡像階段開始，主體對自我的認識形成了一個形象，拉康將其定義為“意象”。然而主體認識自我的過程源于鏡子里的虛幻影像，因此，可以說“意象在人身上出現(xiàn)的第一個效果，是一個主體異化的效果。主體認同在他人身上，并一開始就是在他人身上證明自己”。拉康認為“自我不等同于主體，自我只是主體中的一個現(xiàn)象，它不是集體的關(guān)系功能的綜合，而是一個主觀認同的綜合”。他還指出無論主體如何成功地將自我與現(xiàn)實辯證地合為一體，也僅能如同漸近線般地靠近主體的形成過程。

然而，究竟什么才是真正的我？薩特指出，“自我意識在本質(zhì)上即是虛無（nothing），而自我則是主體知覺到的世界上的一個對象”。這與佛禪所說的“菩提本無樹，明鏡亦非臺。本來無一物，何處惹塵?！薄靶膬魺o一物才是真我”等論斷不謀而合。拉康強調(diào)了自我的虛幻性，因為從一開始人們就把自我誤認為鏡中影像，此后又把他者投射到自身。因此拉康宣稱“鏡像階段是個悲劇”，并斷言“自我即他人”。拉康強調(diào)了社會關(guān)系張力在人格形成時的重要地位：“自我借助于他人而誕生，依賴于他人而存在……自我同時總是一個對象，一個他人?！弊晕以谛纬傻倪^程中，以他者作為參照系，也可以說“以他人為鏡”。因此拉康的主體發(fā)生理論可以理解為鏡像階段和后鏡像階段：鏡像階段以鏡子形成的意象作為自我認同的起點；后鏡像階段主體以他者為鏡，認識自我。庫利在傳播學(xué)中引入“鏡中我”這個概念，“鏡中我”即“自我”認識，是個體在與他人的社會互動過程中，根據(jù)他人對自己的態(tài)度或評價逐漸形成的。

二、《不平的鏡子》：自我認同的悲劇

在鏡像階段，鏡子的參照作用被視同標(biāo)準(zhǔn)，成為自我認同的基石，然而，如果作為標(biāo)準(zhǔn)的鏡子發(fā)生差異了呢？契訶夫用小說《不平的鏡子》闡發(fā)了在自我認同過程中鏡子的虛幻性與欺騙性，即以他者來塑造自我的悲劇性，從而詮釋了拉康所宣稱的“鏡像階段是場悲劇”，并啟示了我們對于自我的認識難以企及絕對的真實。

契訶夫的短篇小說《不平的鏡子》寫于1883年，講述的是一面“邪氣”的鏡子令曾祖母癡迷、愛不釋手以至于“吃飯喝水也要照”，臨終時要求把鏡子放進棺材，終因棺材容納不下而作罷。然而，離奇的是，當(dāng)“妻子”站在鏡子前時，竟然“臉色煞白，四肢發(fā)抖”，并大叫一聲摔倒在地，昏迷了一天一夜，醒來后執(zhí)意要那面鏡子。當(dāng)她對著鏡子的時候，“臉上除了泛起紅暈以外，還現(xiàn)出幸福和癡迷的神情”，喃喃自語道：“我多么美啊……對，這就是我！大家都說謊，我的丈夫也說謊！啊，要是我早點看見我自己，要是我早知道我實際是什么模樣，那我就不會嫁給這個人！他配不上我！我的腳邊應(yīng)該匍匐著最漂亮和最高貴的騎士才對！”“我”無意中發(fā)現(xiàn)了秘密所在，丑陋的“妻子”在鏡中的影像竟是風(fēng)華絕代的美人，而“我”在鏡中卻面目扭曲。原來這個鏡子是變形的，它恰巧把五官難看的“妻子”“整形”成和諧勻稱的美人。

“妻子”攬鏡自照，欣喜若狂，宛如希臘神話中的美少年拿斯索斯（Narcissus）對著湖中倒影心醉神迷，傾倒愛慕，是自戀的典型。然而，這部小說沒有停留在自戀狂想，而是進一步探索自我誤認導(dǎo)致的悲劇?！捌拮印卑l(fā)現(xiàn)鏡中倩影，在震驚之余，自我價值的認同發(fā)生了大逆轉(zhuǎn)。原本她從其他鏡子，通過周圍的人包括丈夫?qū)ψ约旱挠^感，即從鏡中之我與他人眼中之我的綜合認識中形成的自我評價是姿色平庸、不被珍視，然而從這面不平的鏡子中她卻重新估價自己，后悔自己嫁錯了人。在“我”眼中，“妻子”是“難看、丑陋又笨拙”的，而鏡子中的“妻子”是美麗、動人又優(yōu)雅的。鏡子中的影像與丈夫眼中的形象并不一致，“妻子”的形象到底怎樣，仿佛是個謎。從“妻子”的囈語中可見，真實的“妻子”樣貌應(yīng)該是不美的，所以她認為大家都在說謊。對于“妻子”而言，她的認知世界發(fā)生了錯亂，她不知道哪面鏡子里的形象才是真實的自己，但她寧愿相信對她有利的那個。她在真實生活中所缺乏的嫵媚風(fēng)姿在想象的自戀中得到滿足，而不平的鏡子給了她信念。

契訶夫借不平的鏡子導(dǎo)致個人形象變異來解釋鏡中影像的虛幻性，扭曲的鏡子給“妻子”帶來精神錯亂的悲劇。借助鏡像來認識自我，正是鏡像階段的特征。鏡像是自我的開端，也是想象認同的開始?！捌拮印痹谂で溺R子中建立的自我認同與他人的認識產(chǎn)生矛盾，從而引起精神錯亂。正如拉康“把自我稱為‘理想我，而理想即有想象的、非真實的含義，自我形成是朝著虛構(gòu)的方向發(fā)展的，這是因為自我得以形成的幼兒主體與自身鏡像的認同仍是一種誤認，即主體誤把自己鏡中的形象當(dāng)成了真實的自己，從而漠視了形象的他異性”。契訶夫仿佛在警醒世人，建立在鏡像之上的自我認同體系是脆弱與虛幻的，在認識自我的過程中不應(yīng)該失去客觀辯證的能力。這篇小說解釋了自戀背后的自我認同危機。

三、《鏡子》：以他者為鏡認識自我

發(fā)表于1865年的小說《鏡子》，講述的是女主人公涅麗婚前在閨房獨自對著鏡子觀望， 然而，鏡中并非只有她自己，還有她的丈夫、女兒、醫(yī)生和其他孩子。她看到了婚后生活拮據(jù)的困苦，以及與丈夫子女生離死別的掙扎和無助?！罢煞蚝推拮硬豢赡芡瑫r死掉。不管怎樣，這兩個人總得有一個人要埋葬另一個”，“她看見了兒女。她永遠提心吊膽，生怕他們得感冒，得猩紅熱，得白喉，在學(xué)校里考試得一分，生怕同他們生離死別。這五六個小胖娃娃中多半總要死掉一個”?！八矍艾F(xiàn)出一幅實際并不存在而又分明可以看見的幻境：它像是一條沒有盡頭的狹長走廊，那兒有一長排多得數(shù)不清的蠟燭，鏡子里映出她的面容、胳膊、鏡框——然而這些早已被迷霧遮住，化為一片無邊無際的灰色海洋了?！彼€從鏡中看到丈夫的影像，小說中的這段描述七次提及“灰色的背景”，而她的丈夫是灰色背景下的唯一亮色。但是這個寄托了她生存的全部意義的人，卻無可奈何地病死了。在丈夫的葬禮上，她覺得“她同她丈夫以前度過的全部生活，無非是這種死亡的愚蠢不必要的前奏而已”。

涅麗在鏡中所見到的更像是一個夢魘，然而奇特的是，契訶夫以鏡子為題，借助鏡子來產(chǎn)生冥想。小說以鏡子中的幻象展開敘述，仿佛鏡子具有未卜先知的能力，看似超現(xiàn)實，卻令人思考契訶夫如此構(gòu)思的深層動機。

女主人公涅麗作為一個待嫁少女，所嫁之人是她最愛的男人，她應(yīng)該滿心歡喜，充滿幸福地期待，然而為何她腦海中卻浮現(xiàn)出這些悲涼的場景呢？她在鏡中看到的丈夫不是一個具體的形象，而是一種普遍性的符號，如“一個頭、一張臉、兩道眉毛、一把胡子的輪廓”，這種象征性的描述仿佛在預(yù)示具有普遍性的人生宿命。鏡中的他人，即丈夫、孩子、醫(yī)生都在走向死亡，由他人反觀自己，最終的歸宿不外乎也是墳?zāi)?，從而形成涅麗對人生的普遍悲劇性的認識。正是對“以他者為鏡認識自我”的體認，使得契訶夫巧妙構(gòu)思了這樣的情節(jié)，讓他者的人生在鏡中上演，仿佛在警醒女主人公去認識到幸福的虛幻性。同時，借助鏡子，涅麗自己也可以反觀大部分女性的人生：結(jié)婚生子，為孩子和家庭辛苦奔波，操勞一生，為各種瑣事煩惱憂慮，還得考慮丈夫為自己或自己為丈夫送終。推而廣之，現(xiàn)實人生不外是辛苦奔忙，生老病死，到頭一場空。這是一種超現(xiàn)實的手法，鏡中“灰色的背景”預(yù)示著人生的悲涼，女主人公是借助鏡像中的自身和他者來認識和詮釋人生的過程及終極歸宿。吊詭的是，這種手法從喻體和本質(zhì)上均可與拉康理論的后鏡像階段直接相通。

四、結(jié)語

契訶夫筆下的這兩面鏡子，表面上看來可以解讀為自戀妄想癥和婚前恐懼癥，但將這兩篇小說與拉康理論進行互文性解讀，我們會發(fā)現(xiàn)其認識深度遠遠超越了心理疾病的現(xiàn)象，而達到了對人性及人生的深邃洞見。如果把拉康的“自我形成過程”理論分為鏡像階段（嬰兒6—18個月）和“以他人為鏡認識自我”的后鏡像階段，這兩篇小說基本上演繹了這兩個階段。由于契訶夫死后拉康才出生，因此契訶夫不可能受到拉康理論的影響，但兩者思想的偶合也許并非純屬偶然?？疾靸烧呱娇芍?，契訶夫和拉康都曾是醫(yī)生，對于病患精神的密切觀察引起他們對人類精神世界的深入思考，從而使二者同在“自我的形成”這個抽象的無意識領(lǐng)域做出了開拓性的探索。契訶夫作為一個文學(xué)家，用生動可感的文學(xué)形象來表現(xiàn)他對人的探索，往往是多角度多層次的，我們可以看到在《鏡子》的鏡像中，他中有“我”，“我”中有他，即“我”以他人為鏡，他人亦以“我”為鏡，而后者在拉康的理論中沒有詳盡說明。再如《不平的鏡子》借“妻子”攬鏡自照的囈語揭示現(xiàn)實生活中女人內(nèi)心深處對美貌顯貴的渴望。盡管現(xiàn)實生活中的卑微、平凡會壓抑這樣的欲望，但“妻子”在不平的鏡子中對自己價值的重估，導(dǎo)致其真實欲望浮出潛意識的水面。從這個角度來看，這篇小說又與拉康所論述的“人的欲望就是他者的欲望”合拍?？梢哉f契訶夫以一個偉大作家的先見性和敏銳性，用生動可感的人物形象超前揭開了拉康艱澀的精神分析理論的神秘面紗，他的這兩部小說在很大程度上可作為拉康理論的絕佳注腳。二者都具有啟迪世人看清“自我”與他人的本質(zhì)關(guān)系，最終達到“明心見性”的境界的功能。

此外，契訶夫的多篇小說都是對拉康理論不同角度的演繹，譬如《不必要的勝利》也是鏡像理論的闡釋。拉康理論中的“凝視”“自我理想”“理想我”“無意識”“欲望”等，都在契訶夫筆下的人物身上有所體現(xiàn)，比如《黑衣修士》《帶小狗的女人》等。以拉康理論為火燭，可以照亮契訶夫筆下人物幽微深邃的精神世界，而契訶夫小說也為我們理解拉康理論提供了絕佳的參照。

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作 者： 崔艷秋，文學(xué)博士，電子科技大學(xué)中山學(xué)院外國語學(xué)院副教授，研究方向：比較文學(xué)、翻譯、中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

編 輯： 趙斌 E-mail：mzxszb@126.com