摘 要： 在中國藝術(shù)傳統(tǒng)中，尚古、仿古已司空見慣。但是，如果只把模仿古人作為藝術(shù)發(fā)展的標準，恐怕其中另有深意。在明代，仿古已蔚然成風，而直到董其昌提出仿古理論，才使得模仿古人的方式變得更為明確，更有條理，更加規(guī)范化和系統(tǒng)化。本文嘗試從基本的學習層面、文化根源及現(xiàn)實境遇三方面來對董其昌仿古理論的發(fā)生機制進行探討。

關(guān)鍵詞：仿古 學習手段 尊師 師法宋元

董其昌（1555—1636），字玄宰，號思白，別號香光居士，松江華亭人。萬歷十七年（1589），中進士，授翰林院編修，官至南京禮部尚書。崇禎九年（1636），卒，賜謚“文敏”。董其昌書畫俱佳，并以自己的藝術(shù)實踐為基點，提出頗多極具理論價值的美學命題，包括仿古理論、“南北宗”論與筆墨觀。其中，“南北宗”論影響最為深遠，也是研究者著墨最多的方面。相比之下，仿古理論的研究稍顯不足。事實上，縱觀董其昌的藝術(shù)生涯，仿古是其理論生發(fā)的起點，并貫穿始終。本文的著力點在于仿古理論的發(fā)生機制，分別從基本的學習層面、文化根源及現(xiàn)實境遇三方面試論之。

一

如何成為一個藝術(shù)家，這是董其昌首要考慮的問題。他十七歲參加會試，因書法不佳取為第二名，從此發(fā)奮研習書法。他的方式是，以古人為師。先以唐人顏真卿《多寶塔帖》 為宗，后改習魏晉，以鐘繇、王羲之為宗。a當董其昌二十二歲開始學畫時，很難想象他不受學書經(jīng)驗的啟發(fā)，師法古人看起來就是理所當然的事。受陸樹聲偏愛黃公望影響，他“初仿元末黃公望（子久），繪山水”b。從教育層面來看，模仿是一種基本的學習手段，這無可厚非。通過模仿古代大師的作品，來達成掌握繪畫基本技巧的目的。這么看來，一旦掌握了基本技巧，模仿作為學習手段這一屬性似乎就無存在的必要了。但是，有一個不得不面對的事實就是即便掌握了基本技巧，模仿這一行為模式仍然可能會發(fā)生。在董其昌身上我們很輕易就能看到：在他漫長的藝術(shù)生涯中，以“仿”來命名的山水畫軸與冊頁多達三十八幅（冊）。通常的理解是，重復這一初習繪畫時的行為是為了獲取更多的經(jīng)驗。在本質(zhì)上，這仍然是出于一種學習的目的。我們可以得出這樣的結(jié)論：模仿古人是學習繪畫的一種手段而非目的，其目的是掌握技巧。

在中國藝術(shù)傳統(tǒng)中，模仿古人作為學習手段早已司空見慣；然而，在西方藝術(shù)史上，這并不尋常。西方繪畫并不強調(diào)模仿，不管古典寫實主義還是現(xiàn)代抽象主義。即便是作為基本的學習方式，模仿也很少被提倡。他們通常認為，學習繪畫的過程是一個再現(xiàn)的過程。學生首先必須觀察自然或描繪對象，使之存于大腦，繪畫的過程是一個再現(xiàn)腦中印象，或分析現(xiàn)實印象（如包豪斯的構(gòu)成教學方法）的過程。模仿存在于西方繪畫領(lǐng)域，多數(shù)是資料保存的目的。需要補充的是，模仿也好，再現(xiàn)也罷，都有著各自的優(yōu)勢。厚此薄彼，或者妄自菲薄都是不足取的。

中國畫崇尚古意，將模仿古人作為基本的學習手段更是不可或缺。這是由中國畫特有的樣態(tài)所決定，正如陳振濂在《中國畫形式美研究》一書中所言：“中國畫特有的形式，它的至高無上決定了臨摹方式的至高無上?！眂中國特有的毛筆與水墨是中國畫具體獨特的表現(xiàn)形式與方法。中國畫主要通過線條與墨色的變化來描繪對象。線條遂成為中國畫基礎(chǔ)的藝術(shù)語言，也造就了特有的平面、空白與造型。因此，要想學習中國畫，首先要對這種特有的形式有所認知，臨摹古代大師的作品就成為最好的方式。這是因為古代大師作品中的線條、平面及空白迥異于自然，是藝術(shù)化的。接受了在生理意義上并不“真實”的造型意識之后，最終也開始用線條、平面、空白等元素來勾畫藝術(shù)化的造型。所以，對于初學者而言，模仿古人作品首先學到的是“一些形式輪廓和觀念”，模仿古人是一種“立足點的把握，觀察的方法的把握，形式感的把握，而不僅僅是一種技巧學習”d。

二

如果說模仿古人對于初習繪畫者來說是必要的，那么，一個技法成熟的畫家仍然孜孜不倦地模仿古人，而且這種模仿蔚然成風，就十分耐人尋味了。事實上，在模仿古人的背后，我們很容易看到中國傳統(tǒng)文化中崇古尊師、權(quán)威膜拜的痕跡。早在孔子那里，他就明確地表達過對古人的喜好：“述而不作，信而好古，竊比于我老彭?！保ā墩撜Z·述而》）只轉(zhuǎn)述先人的思想而不創(chuàng)立自己的思想，相信且喜好古人的東西。在另外的論述中，孔子充分肯定了古人的智慧，并說明古人是其知識的來源。e孔子好古尊師的傳統(tǒng)一直延續(xù)下來。在《呂氏春秋》中，有著對好古尊師之道熱情洋溢的頌揚：

是故古之圣王，未有不尊師者也。尊師，則不論其貴賤貧富矣。圣人生于疾學，不疾學，而能為魁士名人者，未知嘗有也。疾學在于尊師。尊師，則言信矣，道論矣。 f

這里有兩層意思：第一，圣王皆尊師，且尊師是無差別的；第二，只有尊師，才能言有信，道可論。這便是中國文化中師生倫理的傳統(tǒng)。師的崇高地位和威權(quán)已經(jīng)被生發(fā)為一種觀念，異于師教者則被視為“叛逆的行為”而不受歡迎。 g 由此，師道之尊可見一斑。

此外，儒家倫理觀念強調(diào)對君權(quán)、權(quán)威的崇拜。尊師重道的傳統(tǒng)與倫理觀念是同一個思想起點在不同環(huán)境中的認識表現(xiàn)，我們很容易發(fā)現(xiàn)它們與中國畫模仿古人之間的深刻聯(lián)系。相對于今人，古人即為師；尊師即是崇古。在中國繪畫領(lǐng)域，古代大師享有極高的藝術(shù)地位，因為其除了代表我們精神的遙遠寄托，還是繪畫技藝、觀念得以傳承的根本。以古人為師、模仿古人蔚然成風似乎就順理成章。試想，一個繪畫的初學者，飽含學習藝術(shù)的熱忱，似乎除了古代大師，他們并沒有更多的人選。

事實上，崇古在中國畫藝術(shù)領(lǐng)域有著悠久的歷史。他們不僅提出“似古人”的藝術(shù)標準，在審美旨趣上，幾乎都是以“古”為指向，比如，古樸、古拙、古意、古雅、高古、淳古等。具體到各個繪畫領(lǐng)域，在山水畫中，古代大師的審美觀念更是被后世引用，“擬某某畫意”“寫某某詩意”，落款處題上古代大師的詩歌，鈐印押上古人的名言，這些都反映出對古人大師風采的渴慕。當然，更典型的還體現(xiàn)在強調(diào)師承的風氣的涌現(xiàn)。

如果說尚古的追求主要體現(xiàn)在泛觀念或泛物質(zhì)上，那么，重視師承的意識則主要通過藝術(shù)風格來傳承。與院體畫家不同，以董其昌為代表的文人畫家并沒有實際上的師生傳承。但是，他們有一套帶有特定意義和價值觀的繪畫傳統(tǒng)，再加上平日的書法練習已經(jīng)為他們打下了良好基礎(chǔ)。董其昌提出“南北宗”論，就是為文人畫家找尋風格傳承上的“正宗”，規(guī)定一套固定而正確的模仿典范。在這套典范中，他詳細地羅列古人的眾法之中的可學者、不可學者，當學者、不當學者，易學者、不易學者，什么法向誰學等注意事項。這還只是開始，學習是要“集其大成”，理想的情況下就“自出機軸”，這樣就可以躋身于文徵明、沈周之列了。事實上，董其昌確定的這一套模仿古人的準則及其繪畫表現(xiàn)是理想情況下的。他的追隨者很難企及，他們中多數(shù)人的仿古作品，要遜色乏味很多。在某種程度上，這套規(guī)范也阻礙了藝術(shù)的進一步創(chuàng)新與發(fā)展。但是，我們必須清楚，這種師承觀念是在特定時代條件下宗法觀念在藝術(shù)上的延續(xù)。作為一種藝術(shù)現(xiàn)象，它的存在本身就具有很多理論探討的價值。

需要明確的是，藝術(shù)上的崇古與尊師是一個極其復雜的具有深層結(jié)構(gòu)的學術(shù)課題。在脫離時代背景與藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的情況下，任何草率的評價，或者看似正確的結(jié)論，都可能遮蔽這一現(xiàn)象的真實面目，而無法認識它的理論價值。具體來說，在繪畫領(lǐng)域，尤其明代中后期，模仿古人蔚然成風，背后一定有它特有的現(xiàn)實境遇。

三

中國繪畫，包括文人畫與院畫的發(fā)展到了宋代，無論是從題材、技法、風格、審美趣味等方面，都達到一個高峰。當然，這不是說宋代以后的繪畫并沒有發(fā)展，而只是強調(diào)宋代繪畫的發(fā)展達到一個全面的高度。到了元朝，由于并沒有專門的畫院來培養(yǎng)宋代那樣的畫家，這對繪畫的發(fā)展提出了新的要求。與此同時，相對自由的政治空氣也給了文人畫充分發(fā)展的空間。以元四家為首的文人畫家另辟蹊徑，從宋畫巨大的陰影下走了出來。他們的努力，一方面使文人畫得到極大發(fā)展，另一方面，更使中國繪畫出現(xiàn)了宋代以外第二個高峰。正如清代董邦達所說的：“畫至元人，畫之趣盡矣?！県單單從繪畫藝術(shù)角度來講，在明代畫家面前，無論是宋畫還是元畫，無論是文人畫還是院體畫，他們似乎都難以逾越。其時，另一個復雜的情況是，經(jīng)歷元代這個少數(shù)民族政權(quán)，明代的統(tǒng)治者，尤其是知識分子，在心理上似乎都在尋找一條走向“正統(tǒng)”的道路。這里的潛臺詞是，無論是在文化上，還是藝術(shù)上，他們似乎都不那么自信。這也充分說明，在明代，藝術(shù)上的自我進一步覺醒了。

現(xiàn)在，擺在明代畫家面前的道路是，要么學宋，要么入元。表面看來，入元更是一條便捷的道路。因為元代繪畫的影響一直還在，更何況元四家開創(chuàng)的局面那么廣闊。但事實并非如此。在明代初期，宋代繪畫占據(jù)主流。正如前面所說，正統(tǒng)問題使選擇更加復雜了。明初的統(tǒng)治者提倡宋畫，院體畫、浙派的興盛便是明證。隨著明代商品經(jīng)濟的發(fā)展，文人士大夫的隊伍進一步擴大，他們對繪畫的局面并不滿意。一方面固然是因為浙派發(fā)展到高峰后迅速衰落，另一方面，他們有了普遍的審美需求。于是，元代繪畫為更多文人畫家所提倡。正如吳門畫派的開創(chuàng)者沈周所言“：云林畫，江東人以有無論清俗。”i明代中期，最有影響的吳派大師沈周、文徵明就是既學元四家，又學董源、巨然、關(guān)同、李成、劉松年、趙孟頫。當時，這種選擇還屬于平和的選擇，并沒有出現(xiàn)后來的“宋元優(yōu)劣論”。展開宋元繪畫誰優(yōu)誰劣的討論是在明代晚期。文壇領(lǐng)袖王世貞曾記載道“：畫當重宋，而三十年來忽重元人”j，但其實，爭論已經(jīng)在理論家和收藏家之中悄然展開了。藝術(shù)家們已經(jīng)普遍把宋代作品與元代作品作為自己學習的典范。他們反復臨摹古代大師的作品，并將此種做法作為自己創(chuàng)作的有效途徑。董其昌就是他們中的杰出代表。

模仿古人需要一些條件，盡可能多的古代大師的優(yōu)秀的書畫真跡無疑是必要的。顯然，董其昌意識到了這一點。當代評論者通常認為，董其昌不僅是個優(yōu)秀的畫家，還是一位知識廣博、閱歷豐富的鑒賞家與收藏家。他的畫家、鑒賞家、收藏家的多重身份顯然是更為優(yōu)越的條件。對于宋元大師們的真跡，他可以充分地品味、理解，進而師法、臨仿。當然，董其昌官員、書畫家的身份使他有經(jīng)濟能力去實現(xiàn)這些。如果我們以此就得出結(jié)果，說明董其昌模仿古人的發(fā)生條件已經(jīng)足夠成熟，恐怕頗為不妥。因為他不僅是位藝術(shù)家，還是生活在晚明獨特社會背景下的文人藝術(shù)家。

在他生活的時代，復古運動此起彼伏，波及文藝的各個角落。另一方面，發(fā)生在思想領(lǐng)域的解放運動也風起云涌。陽明心學在此時已被它的后學泰州學派發(fā)揚光大，并且出現(xiàn)新的特點——與禪學的綜合。這些思想混合作用于董其昌，也決定了他的立場。在文藝復興的盛世之后的16世紀下半葉，有一位值得我們特別關(guān)注的人物——羅多維柯·卡拉齊（1555—1619）。以他為首，結(jié)成了一個“風格主義”的流派。與明代的藝術(shù)家類似，“風格主義”的畫家們面臨著文藝復興時期大師們的重重峻嶺，似乎他們唯一的出路就是，首先模仿大師們的真跡，然后綜合眾家之所長，汲取他們的優(yōu)點加以折衷、糅合。無疑，“風格主義”流派是折衷主義的典型產(chǎn)物。如果我們假設(shè)董其昌與“風格主義”流派一樣，是地道的仿古主義、折衷主義，這是否成立呢？董其昌有過這樣一段言論：

畫中山水位置皴法各有門庭，不可相通，惟樹木則不然。雖李成、董源、范寬、郭煕、趙大年、趙千里、馬夏、李唐，上自荊、關(guān)，下逮黃子久、吳仲圭輩，皆可通用也。或曰須自成家，此殊不然。如柳則趙千里，松則馬和之，枯樹則李成，此千古不易。雖復變之，不變本源。豈有舍古法而獨創(chuàng)者乎？k

另一段類似的文字是：

畫平遠師趙大年，重山疊嶂師江貫道，皴法用董源麻皮皴及《瀟湘圖》點子皴，樹用北苑、子昂二家法，石法用大李將軍《秋江待渡圖》及郭忠恕雪景，李成畫法有小幅水墨及著色青綠，俱宜宗之。集其大成，自出機軸，再四五年，文、沈二君不能獨步吾吳矣。l

董其昌的言論顯然沒有令我們失望。這些汲取眾家之所長的言論是典型的仿古主義、折衷主義，并且與他的前輩們（如沈周、文徵明）相比，董其昌的仿古理論更為完整，也更為系統(tǒng)。

董其昌首先確立一套模仿的典范，進而提出有所取舍，與古人相離。他主張，要“不合而合”，要用自己獨創(chuàng)的形式再現(xiàn)古人的“神氣”。他舉例說：“嘗謂右軍父子之書，至齊、梁而風流頓盡。自唐初虞、褚輩一變其法，乃不合而合，右軍父子殆如復生。此言大不易會。蓋臨摹最易，神氣難傳故也?！眒此外，他又提出以天地為師的主張。n 董其昌汲取眾家之長，自出機杼，集其大成，終成為一位藝術(shù)大師。

a “仲子名傳緒，與余同試于郡，郡守江西衷洪溪以余書拙，置第二，憤臨池矣。初師顏平原《多寶塔》，又改學虞永興，以為唐書不如晉、魏，遂仿《黃庭經(jīng)》及鐘元?！缎颈怼贰读γ怼贰哆€示帖》《丙舍帖》。” （〔明〕董其昌：《畫禪室隨筆卷之一·評法書》，見《董其昌全集》卷三，上海書畫出版社2014年版，第67頁）。

b 任道斌編著：《董其昌系年》，文物出版社1988年版，第8頁。

cd陳振濂：《中國畫形式美研究》，上海書畫出版社2019年版，第220頁，第221頁。

e “我非生而知之者，好古，敏以求之者?！保ā墩撜Z·述而》）

f 古敏主編：《呂氏春秋》，北京燕山出版社2001年版，第13頁。

g 《呂氏春秋》 中有“君子之學”，“說義不稱師，命之日叛”，“賢主弗內(nèi)之于朝，君子不與交友”等語。

h 〔清〕蔣寶齡撰、程青岳批注、李保民校點：《墨林今話》，上海古籍出版社2015年版，第1頁。

i 〔明〕董其昌：《畫禪室隨筆卷之二·題倪云林畫》，見《董其昌全集》卷三，上海書畫出版社2014年版，第145頁。

j〔明〕王世貞：《觚不觚錄》，廣百川學海本。

klm〔明〕董其昌：《畫禪室隨筆卷之二·畫訣》，見《董其昌全集》卷三，上海書畫出版社2014年版，第 111頁，第115—116頁，第122頁。

n “畫家以古人為師，已自上乘，進此當以天地為師”（〔明〕 董其昌：《畫禪室隨筆卷之二·畫訣》，見《董其昌全集》卷三，上海書畫出版社2014年版，第 111頁）。

參考文獻：

[1] 陳振濂.中國畫形式美研究[M].上海：上海書畫出版社，2019.

[2] 《朵云》編輯部，編.董其昌研究文集[C].上海：上海書畫出版社，1998.

[3] 高居翰.氣勢撼人：十七世紀中國繪畫中的自然與風格[M].李佩樺等譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2009.

作 者： 朱廣華，中國傳媒大學人文學院在讀博士研究生，研究方向：中國古代文論與美學。

編 輯：趙紅玉 E-mail： zhaohongyu69@126.com