胡海峰

引言

“形意兼?zhèn)洹币呀?jīng)成為公認(rèn)的文學(xué)作品的翻譯標(biāo)準(zhǔn)。認(rèn)知語言學(xué)的重要概念之一——象似性——?jiǎng)t為如何在文學(xué)翻譯過程中實(shí)現(xiàn)“形意兼?zhèn)洹碧峁┝死碚撝魏头椒ㄕ撋系闹笇?dǎo)。但是，象似性是一個(gè)涵蓋范圍較廣的概念，包括文學(xué)的和非文學(xué)的。認(rèn)知詩學(xué)將認(rèn)知語言學(xué)的理論應(yīng)用于文學(xué)作品的闡釋和賞析，為文學(xué)翻譯研究的提供了“新路徑”(蔣麗萍，2013：2)。作為認(rèn)知詩學(xué)的重要概念之一的詩學(xué)象似性，與象似性之間一定存在聯(lián)系和區(qū)別。這些聯(lián)系和區(qū)別是什么？象似性與詩學(xué)象似性，哪一個(gè)于文學(xué)翻譯更具參考價(jià)值？詩學(xué)象似性于文學(xué)翻譯的指導(dǎo)作用是否存在一定的局限性？

認(rèn)知語言學(xué)認(rèn)為語言是客觀事實(shí)、生理基礎(chǔ)、心智作用、社會(huì)文化等多種因素綜合作用的結(jié)果，而不是一個(gè)獨(dú)立的系統(tǒng)(王寅，2014：10-15)。換句話說，語言體現(xiàn)了認(rèn)知方式，而認(rèn)知又來源于現(xiàn)實(shí)。語言形式是有理可據(jù)的，這種理據(jù)性是人類交際過程中的一般認(rèn)知機(jī)制，即“象似性”?！跋笏菩圆粌H指語言形式在一定程度上可反映客觀外界的事物，而且主要是指語言形式反映了人們對(duì)世界的體驗(yàn)感知和認(rèn)知方式，語言形式是基于人們的經(jīng)驗(yàn)方式、認(rèn)知規(guī)律和概念結(jié)構(gòu)的”(王寅，2014：509)。象似性即“理據(jù)性”“非任意性”，象似性否定了語言的形式與意義的分離，認(rèn)為對(duì)于文本意義的把握離不開文本的形式(form)和對(duì)形式的感受(feeling)(王寅，2014； Freeman, 2009)。 象似性符合形式主義的理念：形式產(chǎn)生意義，對(duì)意義的探討離不開對(duì)語言形式的研究。

象似性實(shí)現(xiàn)了文學(xué)文本的“形式、內(nèi)容、效果三者的文體互動(dòng)”(朱純深，2004：28)。因此，不少學(xué)者將象似性視為實(shí)現(xiàn)文學(xué)翻譯“形意兼?zhèn)洹钡膮⒖脊ぞ?，即在翻譯過程中，以象似性為翻譯的切入點(diǎn)，能使譯文達(dá)到形神兼?zhèn)涞男Ч?。劉滿蕓(2017：105)認(rèn)為象似是“文學(xué)翻譯的物質(zhì)感”，她更強(qiáng)調(diào)象似性對(duì)于構(gòu)建文學(xué)翻譯的“美學(xué)”的重要意義。但是，這類研究未將日常語言中的象似性與文學(xué)作品中的象似性作區(qū)分，盡管二者之間存在必然的聯(lián)系。本研究將嘗試彌補(bǔ)以上不足。

詩學(xué)象似性

象似性和詩學(xué)象似性都是基于體驗(yàn)性的認(rèn)知。但是，象似性不僅僅是文學(xué)作品中特有的現(xiàn)象，日常語言中也存在象似性。而且使文學(xué)作品具備“文學(xué)性”的并非所有類型的象似性，而是詩學(xué)象似性；使文學(xué)作品成為藝術(shù)的是詩學(xué)象似性。

(一)定義與分類

查爾斯·皮爾斯(Charles Peirce)認(rèn)為：象(icon)有一套復(fù)雜的結(jié)構(gòu)，由意象(image)、圖示(diagram)和隱喻(metaphor)構(gòu)成。意象是頭腦中形成的概念，這些概念要么來自外界刺激(感官感受到的)，要么來自內(nèi)部刺激(產(chǎn)生于情緒或記憶)。因此，象最基本的意思是指某一意象的重現(xiàn)(representation of an image)。圖示是意象結(jié)構(gòu)的抽象，是創(chuàng)造概念的心理過程。意象結(jié)構(gòu)包括形態(tài)、音系和句法等形式。在語篇層面，這些結(jié)構(gòu)還包括意象的排列模式，例如重復(fù)、押頭韻、節(jié)奏、音步等。意象與圖示是一體的。如果圖示具備了意象的特點(diǎn)，那么，處于更抽象水平的象似性(iconicity)便產(chǎn)生了。皮爾斯并未詳盡說明象似性的產(chǎn)生過程，盡管他將意象、圖示與隱喻結(jié)合起來，實(shí)際上是對(duì)這個(gè)過程的一種暗示。在此基礎(chǔ)上，瑪格麗特·弗萊曼(Margret H. Freeman)引用了韓禮德(M.A.K.Halliday)在語法與概念之間發(fā)現(xiàn)的三種象似性關(guān)聯(lián)——線性順序(linear order)、名物化(nominalization)以及二者的結(jié)合來對(duì)象似性的產(chǎn)生進(jìn)行說明：每一種象似性關(guān)聯(lián)的本質(zhì)都是隱喻性的。例如，名物化是把過程或者事件用客觀的實(shí)體表現(xiàn)出來，名物化本身就是一種隱喻。由此，弗萊曼(Freeman,2009)提出了“詩學(xué)象似性(poetic iconicity)”這一概念，她認(rèn)為：感受(feelings)與形式(form)的關(guān)系是詩學(xué)象似性的基礎(chǔ)。人的感受來源于感覺(sensations)和情緒(emotions)。前者來自于人通過感官對(duì)于外部世界的互動(dòng)，后者產(chǎn)生于主觀。感覺激發(fā)情緒，情緒也影響感覺。人類的行為與周圍的環(huán)境互相影響、互相作用，形成各種概念。文學(xué)作品通過語言創(chuàng)造出感受、情緒和意象，使讀者感同身受。文學(xué)作品表現(xiàn)的不是對(duì)生活的相似(resemblance)，而是似真(semblance)，是以節(jié)奏、感受和情緒表現(xiàn)出來的現(xiàn)實(shí)生活的幻象(Langer, 1953)，即Henry James所說的“生活體驗(yàn)(felt life)”。每一個(gè)成功的文學(xué)作品，不是現(xiàn)實(shí)生活的重現(xiàn)、表達(dá)或者模仿，而是“全新的創(chuàng)造……體驗(yàn)的幻象”，“作者創(chuàng)造出來的只是一個(gè)符號(hào)——這種符號(hào)的主要功能是抓住并維持住作者自己對(duì)于組織起來的感受、生命的節(jié)奏和各種情緒的想象”(Langer,1953:392)。

遺憾的是，弗萊曼仍然未對(duì)詩學(xué)象似性做出明確的定義。熊沐清(2012：9)發(fā)現(xiàn)了這一不足，并結(jié)合她的研究，對(duì)詩學(xué)象似性做出了明確的定義：“詩學(xué)象似性是文學(xué)文本的一種特質(zhì)，它來自文學(xué)文本中形式、意義、情感和審美效果之間建立在相似關(guān)系基礎(chǔ)上的融合、最終以符號(hào)形式反映現(xiàn)實(shí)世界與作者——讀者觀念世界的映照相似性或關(guān)聯(lián)，其基本特征是廣義的隱喻性”。同時(shí)，基于前人對(duì)于象似性研究的成果，他將詩學(xué)象似性分成八類：數(shù)量象似性、順序相似性、距離象似性、音韻象似性、圖形象似性、環(huán)境象似性、言語象似性、角色象似性。簡(jiǎn)要闡明如下：

(1)作者認(rèn)為越是重要的信息，越會(huì)用復(fù)雜一些的語言形式來表達(dá)，或者用更多的語言文字來表達(dá)，占據(jù)更多的篇幅。這就是數(shù)量象似性。敘事學(xué)中的略敘、詳敘、夾敘夾議，傳統(tǒng)修辭學(xué)里的重復(fù)、省略等都體現(xiàn)了數(shù)量象似性。

(2)順序象似性不僅指詞語之間、句子之間的關(guān)系，更關(guān)注敘事作品的事件之間的關(guān)系。所以，順序象似性更多地體現(xiàn)在句群和篇章的層面。敘事學(xué)里面的順敘、倒敘正是順序象似性的體現(xiàn)。 倒裝、排比、對(duì)比等修辭手段也體現(xiàn)了順序象似性。

(3)體現(xiàn)概念或認(rèn)知的距離與其語言形式相對(duì)應(yīng)，即概念上相近的實(shí)體，其語言形式在時(shí)間和空間上也相近，這就是距離象似性。作為文體手段的語氣、語態(tài)等體現(xiàn)了象似性。并置(juxtaposition)也是象似性的一種形式。

(4)音韻象似性在文學(xué)文本中由字音、重讀、節(jié)奏、韻律等語音手段體現(xiàn)。音韻手段也表達(dá)了一定的情感態(tài)度和文體涵義。

(5)文本呈現(xiàn)出的某種物理形式也反映了一定的意義、情感、意圖和美學(xué)效果，這種關(guān)聯(lián)即圖形象似性。

(6)環(huán)境象似性是文本世界所描繪的情境與觀念世界或現(xiàn)實(shí)世界里的情境映照性的相似或關(guān)聯(lián)。例如，文本世界描述的情境可以成為一種隱喻，暗示人物的性格和命運(yùn)。

(7)言語象似性是文學(xué)文本中的人物言語與人物身份、性格特征映照性的關(guān)聯(lián)。

(8)作為藝術(shù)形象的文學(xué)作品中的各種人物，與其原型也存在映照性的關(guān)聯(lián)或相似，這就是角色象似性。

詩學(xué)象似性的意義在于幫助創(chuàng)作者將形式、意義、情感與審美整合在一起，為藝術(shù)作品提供張力和魅力，使作品具有超越語言本身的效果；引導(dǎo)讀者去探尋言外之‘象’(意)，進(jìn)而獲得審美體驗(yàn)；在詩學(xué)象似性的指導(dǎo)下，文本被讀者視為虛擬世界的報(bào)道而加以接受，通過閱讀體驗(yàn)，讀者“象似性地進(jìn)入文本世界”(熊沐清，2012：13)。

通過以上對(duì)于詩學(xué)象似性定義及分類的梳理，可以看出：詩學(xué)象似性的基礎(chǔ)之一是意象。認(rèn)知語言學(xué)的意象是“語言借以映襯和匹配指稱對(duì)象的融合了主體客觀感受和情景意味的心理表征”(蘇沖、文旭，2018：13)?？梢哉f，詩學(xué)象似性是文學(xué)作品中意象的一種實(shí)現(xiàn)方式。

(二)詩學(xué)象似性與象似性之分

象似性與詩學(xué)象似性是上下位的關(guān)系，但是，詩學(xué)象似性才是文學(xué)作品特有的現(xiàn)象?！跋笏菩允请[喻運(yùn)作的結(jié)果，而詩學(xué)象似性是在審美驅(qū)動(dòng)下隱喻映射的結(jié)果”(趙秀鳳，2014：16)。弗萊曼“格外強(qiáng)調(diào)文學(xué)語篇的審美意蘊(yùn)和情感價(jià)值”(趙秀鳳、趙曉囡，2016：19),并認(rèn)為詩學(xué)象似性促使我們從藝術(shù)審美的高度，審視表達(dá)形式與所感知的生活幻象之間的對(duì)應(yīng)。熊沐清(2012: 9)也對(duì)于象似性與詩學(xué)象似性作出了以下區(qū)分：

(1)文學(xué)是一種審美創(chuàng)造，作為文學(xué)的特質(zhì)之一，詩學(xué)象似性必然也是審美的，是有別于語言學(xué)中的象似性的。所以，審美驅(qū)動(dòng)是詩學(xué)象似性與象似性的重要區(qū)別，也是區(qū)別文學(xué)作品與非文學(xué)作品的重要依據(jù)。

(2)詩學(xué)象似性是作者刻意安排出來的、“非自動(dòng)的”(non-automatic)，這一點(diǎn)，也有別于日常語言中的象似性。詩學(xué)象似性的這種“非自動(dòng)的”特點(diǎn)賦予了文學(xué)作品語言的文學(xué)性。這個(gè)特點(diǎn)類似于俄國形式主義代表人物之一維克多·什克洛夫斯基(Viktor Shklovsky)(1925)提出的“陌生化”(defamiliarisation)?！澳吧笔俏膶W(xué)語言區(qū)別于日常語言的重要特征。這個(gè)特征為文學(xué)語篇的讀者認(rèn)識(shí)世界提供了一種新的視角。陌生化的語言，即詩學(xué)的語言造成了讀者閱讀過程中的非自動(dòng)化(de-automisation)，使讀者擺脫了對(duì)于日常語言的視覺和認(rèn)知模式，從而體會(huì)到文學(xué)作品的文學(xué)性。

(3)文學(xué)的魅力在于“是與不是”之間，即“似”。

正是基于以上三點(diǎn)，熊沐清將詩學(xué)象似性定義為一種“美學(xué)特質(zhì)”。這種特質(zhì)正是文學(xué)作品成為藝術(shù)的東西。詩學(xué)象似性從根本上涉及的是“藝術(shù)與心智之間的關(guān)系問題”(趙秀鳳、趙曉囡，2016：22)，而其他類型的象似性未必涉及藝術(shù)和審美。

詩學(xué)象似性與文學(xué)翻譯

詩學(xué)象似性作為認(rèn)知詩學(xué)的一個(gè)重要概念，也是基于認(rèn)知語言學(xué)“現(xiàn)實(shí)——認(rèn)知——語言”的基本理念。作為人類日常生活體驗(yàn)的一種特殊表達(dá)方式，文學(xué)也是人類認(rèn)知世界的一種特殊方式。文學(xué)作品中詩學(xué)的表達(dá)形式是一種不同于非文學(xué)作品的特殊表達(dá)方式，是刻意的，體現(xiàn)了作者認(rèn)識(shí)世界的特殊方式。詩學(xué)象似性作為象似性的一種，是文學(xué)作品的意義和形式之間的理據(jù)性，體現(xiàn)了作者對(duì)于文學(xué)世界的感知，是一種 “文學(xué)式思維”。詩學(xué)的表達(dá)形式與文學(xué)式思維一起構(gòu)成了文學(xué)語言的詩學(xué)價(jià)值或文學(xué)性。

詩學(xué)象似性在文學(xué)作品的語素、音系、句法和語篇層面均可得到體現(xiàn)，整合了文學(xué)語言的形式、內(nèi)容、情感和審美，對(duì)于文學(xué)翻譯具有積極的參考價(jià)值。由于熊沐清對(duì)于詩學(xué)象似性的分類相對(duì)系統(tǒng)、全面，譯者在文學(xué)翻譯活動(dòng)中，不妨以這八大類為參考，發(fā)掘原文的詩學(xué)象似性，并在譯文中盡力再現(xiàn)這一詩學(xué)象似性。下面以其詩學(xué)象似性分類為理論基礎(chǔ)，通過幾個(gè)例子來探討詩學(xué)象似性對(duì)于文學(xué)翻譯的指導(dǎo)意義：

例1原文：The sweatpoursdown their faces and their song is a groan of pain.It isa sigh of despair.It isheart-rending.It ishardly human.It isthe cry of souls in infinite distress, only just musical, and that last note is the ultimate sob of humanity. (Maugham， 見楊平，2010：67)

譯文：……汗水不斷地從臉上流下。他們的歌是痛苦的呻吟，失望的嘆息，聽起來令人心碎，簡(jiǎn)直不像是人的聲音。它是靈魂在無盡悲戚中的吶喊，只不過有著音樂的節(jié)奏而已。那終了的一聲簡(jiǎn)直就是人性泯滅的低泣。(楊平， 2010：68)

原文節(jié)選自William Somerset Maugham的TheSongoftheRiver。作者曾于二十世紀(jì)二十年代來到四川重慶，并用文字記錄了他當(dāng)時(shí)在江邊見到的纖夫的辛勤勞作的場(chǎng)景，包括他所聽到的纖夫們的勞動(dòng)號(hào)子。描寫傾盆大雨的pour一詞來描寫纖夫的汗水，將汗水視作傾盆的大雨。而人們熟悉的具體的經(jīng)驗(yàn)是therainpoursdown(大雨傾盆)，此處卻將rain換成sweat， 構(gòu)成一個(gè)隱喻sweat is rain即“汗如雨下”，且又大又急。“纖夫的辛苦”即成為讀者能領(lǐng)會(huì)到的言外之意。這種描寫即環(huán)境象似性。而陳的譯文(汗水不斷地從臉上流下)未能還原原文隱喻的表達(dá)形式(The sweat pours down their faces)，不足以使讀者象似性地體會(huì)到表達(dá)原文中纖夫的辛苦。根據(jù)環(huán)境象似性的原則，筆者建議改譯成：他們的臉上，汗如雨下。

另外，從語篇特征(形式)上看，原文代替song的代詞it被重復(fù)使用四次，itis的主謂結(jié)構(gòu)也被重復(fù)使用四次，形成排比的結(jié)構(gòu)。語言形式構(gòu)成排比，說明他們的重要性相同或相似，或者說，他們的重要性是沒有先后之分的，所以，排比也是實(shí)現(xiàn)順序象似性的手段之一。 原文的排比描寫了纖夫體力上的辛苦，更集中表達(dá)了纖夫痛苦、絕望與反抗的情緒。排比句的使用頗具氣勢(shì)，加強(qiáng)了情緒的表達(dá)，使得這些文字極具表現(xiàn)力。陳的譯文雖然傳遞了原文的信息，但是，順序象似性消失了——排比句消失、語言形式松散，氣勢(shì)大減，情緒的表現(xiàn)力也跟著下降。筆者嘗試對(duì)這部分文字重新翻譯如下：

他們的歌聲是痛苦的呻吟，是絕望的的嘆息，是非人的卻又讓人心碎的聲音，是靈魂在無盡悲戚中的吶喊，只不過有著音樂的節(jié)奏而已。

筆者的譯文通過“是”字的重復(fù)，“是”所引導(dǎo)的四個(gè)小句形成排比，力求再現(xiàn)原文的順序象似性，造成氣勢(shì)，從而傳遞原文強(qiáng)烈而集中的情感。

例2原文：It is [a truth]universally acknowledged,[that a single man in possession of a good fortune must be in want of a wife]. (Austen, 1981:1)

譯文：凡是有錢的單身漢，總想娶位太太，這已經(jīng)成了一條舉世公認(rèn)的真理。(王科一,1980:1)

此句乃Jane Austin的小說PrideandPrejudice開頭的第一句話。形式主語It的實(shí)質(zhì)主語that從句作truth的同位語，二者并置(見方括號(hào))，但是被universally acknowledged隔開，其目的不僅是為了保持句子的平衡，更是起到強(qiáng)調(diào)(truth或that從句)的作用。這一點(diǎn)，也在接下來的文字當(dāng)中得到了證明。因?yàn)樾≌f中的故事都是圍繞著這個(gè)所謂真理展開，要么證明了這個(gè)“真理”對(duì)某些人物而言是普遍承認(rèn)的(universally acknowledged)，要么證明了這個(gè)“真理”未必是真理，造成反諷的效果。王的譯文將that從句放到句首(見加下劃線句子)，將It is a truth universally acknowledged放于句尾翻譯，符合漢語“句首開放、句尾收縮(left-branching)的特征”(連淑能，2012：97)， 先講話題，或者先擺事實(shí)，再講道理的“領(lǐng)悟式的歸納型”。 如此，原文重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)的that從句信息的重要性在譯文中也得到凸顯。遺憾的是，王的譯文并未將in possession of 和in want of形成的象似性表現(xiàn)出來。that從句里的in possession of 和in want of兩個(gè)詞組在形式和意義上構(gòu)成對(duì)比，這種對(duì)比構(gòu)成的是順序象似性，即擁有(in posession of)與缺乏(in want of)之間的對(duì)照。因此，筆者建議將in want of a wife翻譯成“缺少一位太太”，與in possession of a good fortune(擁有一大筆財(cái)富)構(gòu)成對(duì)比的順序象似性。

例3原文:

With?

Sinbad the Sailor and Tinbad the Tailor and Jinbad the Jailer and Whinbad the Whaler and Ninbad the Nailer and Finbad the Failer and Binbad the Bailer and Pinbad the Railer and Minbad the Mailer and Hinbad the Hailer and Rinbad the Railer and Dinbad the Kailer and Vinbad the Quailer and Linbad the Yailer and Xinbad the Phthailer” (Joyce, 1996:871).

譯文：

與何人？

行海船的辛巴達(dá)和當(dāng)裁縫的當(dāng)巴達(dá)和看牢子的看巴達(dá)和捕鯨魚的捕巴達(dá)和打鐵丁的打巴達(dá)和不中用的不巴達(dá)和舀艙水的舀巴達(dá)和做木桶的做巴達(dá)和跑郵差的跑巴達(dá)和唱頌歌的唱巴達(dá)和說臟話的說巴達(dá)和吃蔬菜的丁巴達(dá)和怕惹事的瘟巴達(dá)和酗啤酒的臨巴達(dá)和那個(gè)行船的什么辛巴達(dá)。(王東風(fēng)，2014：127-28)

音韻象似性是這段文字的一個(gè)顯著特點(diǎn)：大量的頭韻、聲韻結(jié)構(gòu)X+-inbad+the+X-aile(o)r+and?！斑@段文字的主要功能并不在于尋常意義上的信息傳遞，在于它形式上的審美效果和由此引起的對(duì)于主人公內(nèi)心意識(shí)活動(dòng)的重新審視” (王東風(fēng)， 2014：121)。 在翻譯這段文字時(shí)，王在譯文中根據(jù)漢語語音的特點(diǎn)，用“X-+的+X-巴達(dá)+和”來對(duì)譯，創(chuàng)造了譯文的音韻象似性，從而盡可能賦予譯文詩學(xué)效果。

“形意兼?zhèn)洹币彩峭鯑|風(fēng)(2014)的一個(gè)重要的翻譯思想：譯者在傳遞原文信息(內(nèi)容)的同時(shí)，要盡量保留原文的形式，尤其是變異的形式。因?yàn)樾问健儺惖男问交蛘咴妼W(xué)的形式也是意義的體現(xiàn)，尤其能體現(xiàn)詩學(xué)價(jià)值和文學(xué)性。雖然從來沒有明確提及“象似性”這個(gè)概念，但是王的翻譯思想和實(shí)踐體現(xiàn)了詩學(xué)象似性對(duì)于文學(xué)作品翻譯的參照作用。由于篇幅所限，此處不再贅述。

可以看出，為了在譯文中再現(xiàn)原文的詩學(xué)象似性，直譯的翻譯方法或者異化的翻譯策略對(duì)于譯者而言是比較合適的。如前所述，詩學(xué)象似性實(shí)現(xiàn)了文學(xué)作品的意象。文學(xué)作品的意象是“作者把自己認(rèn)知體驗(yàn)到的審美意象進(jìn)行構(gòu)思、整合、升華并外化于文本表達(dá)之中”(蘇沖、文旭，2018:13)。對(duì)于文學(xué)作品的譯者而言，要對(duì)作品語言文字層面所表現(xiàn)出來的詩學(xué)象似性保持高度敏感，善于發(fā)掘并分辨詩學(xué)象似性的類型，從而準(zhǔn)確理解和把握原文的意象，并在譯文中盡可能地再現(xiàn)這一類型的詩學(xué)象似性，即在譯文中創(chuàng)造出與原文盡可能一致的意象。

詩學(xué)象似性與認(rèn)知語言學(xué)的翻譯觀

作為認(rèn)知語言學(xué)的一個(gè)重要概念，象似性在翻譯過程中的應(yīng)用反映了認(rèn)知翻譯學(xué)的觀點(diǎn)：作者的認(rèn)知和理解來源于對(duì)客觀世界的體驗(yàn)，譯者和讀者的認(rèn)知和理解也來源于體驗(yàn)，因此，體驗(yàn)性認(rèn)知(“體認(rèn)觀”)使得不同語言之間的互譯成為可能，是翻譯的認(rèn)知基礎(chǔ)(王寅，2017：5)。而不同的體驗(yàn)會(huì)有不同的語言表現(xiàn)形式，不同的理解也會(huì)通過不同的語言形式表現(xiàn)出來，這正是象似性。翻譯的認(rèn)知語言學(xué)模式強(qiáng)調(diào)對(duì)客觀世界和主觀世界的理解，譯者要盡量譯出原作者和原作品對(duì)于這兩個(gè)世界的認(rèn)識(shí)和描寫。譯者的任務(wù)在于通過目標(biāo)語語言向目標(biāo)語言讀者傳達(dá)原文呈現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)和原文作者的認(rèn)知方式，通過保留原文的語言表達(dá)方式，尤其是特殊的、不同于常規(guī)的語言表達(dá)方式，幫助譯文讀者理解原文所在的民族或文化的認(rèn)知方式和現(xiàn)實(shí)。

以詩學(xué)象似性指導(dǎo)文學(xué)翻譯，與象似性一樣，是符合認(rèn)知語言學(xué)的翻譯觀的。其不僅能實(shí)現(xiàn)“形意兼?zhèn)洹?，向目?biāo)語文化引進(jìn)原文特有的表意方式，令譯文讀者體會(huì)到原文作者的認(rèn)知方式，還向譯文讀者傳遞了原文的情感與審美。

“文學(xué)翻譯至少應(yīng)在整體性、結(jié)構(gòu)性與話語層面實(shí)現(xiàn)源、譯語之間的‘像似’①之旅，從而實(shí)現(xiàn)‘像似美’的跨語際‘互文’”(劉滿蕓,2017：105)。從這個(gè)意義上說，象似性指導(dǎo)下的文學(xué)翻譯活動(dòng)本身也是一種創(chuàng)造和實(shí)現(xiàn)象似的過程。而且，藝術(shù)是對(duì)于生活體驗(yàn)(felt life)的象似(semblance)，而這種象似是通過象似性(iconicity)機(jī)制實(shí)現(xiàn)的。詩學(xué)象似性指導(dǎo)下的文學(xué)翻譯能最大限度保留和傳遞原文信息(內(nèi)容)和詩學(xué)形式，讓譯文讀者盡可能地認(rèn)識(shí)和體會(huì)到原文所傳遞的“生活體驗(yàn)”，換言之，能實(shí)現(xiàn)譯文與原文最大限度的象似，這樣的文學(xué)翻譯活動(dòng)本身就是一種藝術(shù)。

詩學(xué)象似性于文學(xué)翻譯的局限性

盡管詩學(xué)象似性對(duì)于文學(xué)翻譯所起的更多是積極的指導(dǎo)作用，但是，詩學(xué)象似性在文學(xué)翻譯活動(dòng)中的應(yīng)用，也有其局限性：

詩學(xué)象似性或者象似性對(duì)于語言符號(hào)過分強(qiáng)調(diào)或依賴，似乎將文學(xué)文本視作獨(dú)立封閉的系統(tǒng)，這就落入了形式主義的窠臼。 形式主義關(guān)注文本的形式和意義之間的關(guān)系，但是忽略了“語境”和“語用”兩個(gè)因素，而這兩個(gè)因素是譯者在文學(xué)作品翻譯過程中不可以忽視的。舉例說明：

例4原文：這幾天來，方鴻漸白天昏昏想睡，晚上倒又清醒。早上方醒，聽見窗外樹上鳥叫，無理由地高興，無目的地期待，心似乎減輕重量，直升上去?？墒沁@歡喜是空的，像小孩子放的氣球，上去不到幾尺，便爆裂歸于烏有，只留下忽忽若失的無名惆悵。他坐立不安地要活動(dòng)，卻頹唐使不出勁來，好比楊花在春風(fēng)里飄蕩，而身輕無力，終飛不遠(yuǎn)。他自覺這種惺忪迷滯的心緒，完全像填詞里所寫幽閨傷春的情境(錢鐘書，2012：44)。

譯文：

For the last few days, Fang Hung-chien had been drowsy during the day but wide awake at night. When he woke up at dawn and heard the birds chirping in the trees outside his window, for no reason at all he felt unhappy, full of inexplicable expectations. Also his heart seemed to have become lighter, giddy, floating, but was an empty joy. Like the balloon released by a child, it would rise no more than a few feet and then burst into nothing, leaving only an indefinable sense of loss and disappointment. He was restless and eager for action and yet lethargic. He was like willow catkins floating about in the spring breeze, too light and too powerless to fly far. He felt this indecisive and confused state of mind was exactly like the mood evoked in the springtime poetry describing the longings of maidens secluded in their chambers. (Kelly、 Mao, 2013:48)

原文是一個(gè)融合了角色象似性和環(huán)境象似性的典型例子。對(duì)于小說原文主人翁方鴻漸這個(gè)人物行為、舉止和內(nèi)心活動(dòng)的描寫，映照了其“傷春”時(shí)的煩躁，這種煩躁與方鴻漸的輕浮、功利和見異思遷的性格是關(guān)聯(lián)的?！皞骸笔沁@段文字的核心意義，所有文字都為“傷春”這一主題服務(wù)。其中，值得注意的有兩處比喻(見原文粗體字)。雖然譯文采用直譯的翻譯方法再現(xiàn)了人物的內(nèi)心活動(dòng)和外在的環(huán)境描寫(氣球、楊花等比喻)，但是譯文讀者未必能夠象似性地進(jìn)入原文所呈現(xiàn)的世界。原因在于，willow catkins 在英文中未必具有“楊花”在漢語中具有的“感情不專一”的聯(lián)想意義(“水性楊花”)；譯文讀者對(duì)于springtime poetry也未必知曉。中國古代，尤其是唐代的閨怨詩大多描寫棄婦對(duì)于離家在外的丈夫或情人的思念、思慕之情，“傷春懷人”。 只有明白這一點(diǎn)，譯文讀者才能明白the longings of maidens secluded in their chambers到底是一種什么樣的情愫。所以，沒有對(duì)于以上相關(guān)文化背景知識(shí)的認(rèn)識(shí)，譯文讀者很難明白原文所要傳達(dá)的“傷春”主題，原文的角色象似性和環(huán)境象似性也就難以在譯文中實(shí)現(xiàn)了。

翻譯活動(dòng)是一定社會(huì)文化語境下的活動(dòng)；克里斯蒂安·諾德(Christiane Nord)(1997)也認(rèn)為：翻譯過程中既要考慮語篇內(nèi)因素(intratextual factors)，又要考慮到語篇外因素(extratextual factors)。 以尤金·奈達(dá)(Eugene Nida) (2001)為代表的學(xué)者也認(rèn)為翻譯要考慮文化因素。安德·來弗萊爾(André Lefevere)(1992)提出了著名的“改寫”理論：翻譯是一種“改寫”，并受三個(gè)因素影響：贊助人、詩學(xué)和意識(shí)形態(tài)。很明顯，贊助人和意識(shí)形態(tài)已經(jīng)是語篇外因素了。事實(shí)上，對(duì)于語篇外因素的忽略，或者重視不夠，是翻譯研究的語言學(xué)模式的一大缺陷，也是翻譯研究后來發(fā)生文化轉(zhuǎn)向和社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)向的重要原因。詩學(xué)象似性于文學(xué)翻譯的指導(dǎo)，僅僅停留在語言符號(hào)和讀者感受這兩個(gè)層面，卻忽視了文化等語篇外因素對(duì)于翻譯活動(dòng)的影響，盡管詩學(xué)象似性本身強(qiáng)調(diào)外在體驗(yàn)于語言生成的決定性作用。

詩學(xué)象似性的翻譯準(zhǔn)則也忽略了讀者這一因素，或者說，考慮到了讀者的認(rèn)知，但是對(duì)于讀者的接受，考慮不夠。十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初國內(nèi)引進(jìn)的外國小說，很多采用了中國明清時(shí)代盛行的章回體翻譯，就是為了當(dāng)時(shí)的讀者能更好地接受這些譯作(方開瑞，2012)。但是，這種體裁的轉(zhuǎn)換，很難說在語篇的層面實(shí)現(xiàn)了原文和譯文之間的詩學(xué)象似性。喬納森·庫勒(Jonathan Culler) (1975)認(rèn)為：只有具備了“文學(xué)能力”(literary competence)的人才會(huì)對(duì)文學(xué)作品作出合理的解釋。按照認(rèn)知語言學(xué)的“體驗(yàn)性”邏輯，同一語言表達(dá)形式對(duì)于原文讀者和譯文讀者造成的反映應(yīng)該是相同的，正如奈達(dá)(2001: 87)所定義的 “功能對(duì)等(functional equivalence)”——譯文讀者對(duì)于譯文的理解和感受與原文讀者對(duì)于原文的理解和感受一致。但是，奈達(dá)后來也強(qiáng)調(diào)：這種對(duì)等對(duì)于具有美學(xué)功能的文本是很難實(shí)現(xiàn)的。不同的讀者對(duì)于同一語言形式或文學(xué)文本往往會(huì)產(chǎn)生不同的反應(yīng)。 即是說，原文對(duì)于原文讀者產(chǎn)生的效果未必與譯文對(duì)于譯者產(chǎn)生的效果一致；即使參照了詩學(xué)象似性，原文的詩學(xué)效果也未必能夠傳遞到譯文中去。 這也符合讀者反映論的主張——文學(xué)作品存在的意義在于不同的讀者對(duì)于同一作品做出不同的闡釋，正是這些不同的闡釋使得文學(xué)作品具備了生命力。

結(jié)語

象似性與詩學(xué)象似性指導(dǎo)下的文學(xué)翻譯可以達(dá)到“形意兼?zhèn)洹钡男Ч?。本文明確了二者與認(rèn)知語言學(xué)翻譯觀的一致性。同時(shí)，比較了二者的不同：日常語言中的象似性更多是自發(fā)的，而詩學(xué)象似性則是“非自動(dòng)的”；前者未必涉及情感和審美功能，而后者則將形式、意義、情感和審美整合在一起。詩學(xué)象似性由于具備了情感和審美的特質(zhì)，更適用于指導(dǎo)文學(xué)語言的翻譯。譯者要善于發(fā)掘原文的詩學(xué)象似性，并努力在譯文再現(xiàn)這種詩學(xué)象似性。但文學(xué)翻譯亦涉及文學(xué)語篇的功能、翻譯的目的、譯者的主體性、社會(huì)文化、譯文讀者等語篇外因素，這些都是詩學(xué)象似性所無法顧及的。所以，在文學(xué)翻譯過程中，在參考詩學(xué)象似性的同時(shí)，譯者務(wù)必將以上語篇外因素考慮在內(nèi)，方能使譯文達(dá)到令人滿意的效果。