劉程程

叔本華說，音樂是“普遍程度最高的語言”，〔1〕他間接地肯定了音樂的多重表現(xiàn)意義，也說明了音樂與語言之間無法言說的曖昧。關(guān)于文學(xué)與音樂之間的聯(lián)姻關(guān)系，柯克認(rèn)為“一首樂曲或一首詩或一出戲劇的整體的情感組織是很相似的”?！?〕而談及小說與音樂之間的關(guān)系，高行健則在《現(xiàn)代小說技巧初探》中這樣寫道：

小說一旦同音樂結(jié)合，重新迸發(fā)出來的那種表現(xiàn)力與感染力是音詩所難以比擬的，將賦予小說無窮變化的韻味。小說家用以標(biāo)明各個(gè)章節(jié)的將不再是沒有生命的數(shù)目字，而是快板、慢板、行板，如歌如泣或一個(gè)明快的主題的變奏，寫這種小說的作家將會發(fā)掘出藝術(shù)語言中的更為微妙的感情色彩?！?〕

這段話佐證了小說與音樂之間不可割裂的關(guān)系。同時(shí)，也帶來理解上的偏差：有人甚至以為，文學(xué)與音樂的結(jié)合是現(xiàn)代文學(xué)進(jìn)行形式探索之時(shí)的首創(chuàng)。對此，筆者不以為然。中國文學(xué)史上，文學(xué)與音樂之間一直處于曖昧不清的膠著之中。戰(zhàn)國時(shí)期，《尚書·堯典》中便載有“詩言志，歌詠言，聲依永，律和聲”的理論。從先秦時(shí)期的《詩經(jīng)》 《楚辭》，再到《漢樂府》，及至宋詞、元曲，文學(xué)有時(shí)甚至只是音樂的衍生品，人們無法生硬地將二者進(jìn)行剝離。由此，小說與音樂之間的關(guān)系便無法說成是西方現(xiàn)代小說的首創(chuàng)。

汪曾祺的小說創(chuàng)作形式多樣，備受推崇。他深諳中國古典文學(xué)創(chuàng)作之道，并于西南聯(lián)大就讀期間，汲取了大量西方文學(xué)創(chuàng)作的精華，深受伍爾夫、契訶夫、紀(jì)徳等人創(chuàng)作的啟發(fā)。他敏銳地捕捉到小說與音樂之間的緊密關(guān)聯(lián)，并近乎刻意地加重筆下小說的音樂性體現(xiàn)。他的文字中，不只充溢著戲劇元素、繪畫因子，更加富含音樂的情致。他曾在文章中探討過語言的“聲音美”：

說小說的語言是視覺語言，不是說它沒有聲音。前已說過，人的感覺是相通的。聲音美是語言美的很重要的因素。一個(gè)有文學(xué)修養(yǎng)的人，對文字訓(xùn)練有素的人，是會直接從字上“看”出它的聲音的。中國語言因?yàn)橛小罢{(diào)”，即“四聲”，所以特別具有音樂性。〔4〕

以上文字可看作是汪曾祺對小說語言的獨(dú)到見解。在他看來，文字不僅能夠表達(dá)視覺意義，更應(yīng)具有聽覺傳導(dǎo)的使命。因而他特別注重將音樂技巧嵌入到他的小說創(chuàng)作之中，并以雋永的文字中和著二者的差別?！耙魳?，也許是最接近情感的一種形式。音樂的流動性、抽象性、具體可感性，仿佛就是情感留給‘此岸’世界的一種身影，通過它我們真切把握了情感?！薄?〕“凡音者，由人也生也。人私之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。聲相應(yīng)，故生變，變成方，謂之音。必音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂?！薄?〕不論古今中外，音樂都是傳遞情感的重要媒介。節(jié)奏變換、復(fù)調(diào)以及奏鳴曲式是音樂領(lǐng)域的重要技巧，汪曾祺在參悟了其中精髓的基礎(chǔ)上，將它們應(yīng)用到小說創(chuàng)作之中，提供著有所裨益的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。他在小說與音樂這兩種看似不同，實(shí)則相通的藝術(shù)種類之間實(shí)現(xiàn)了融會貫通，供給著一盤盤視覺與聽覺并存的饕餮盛宴。

一、節(jié)奏的變換

節(jié)奏是音樂范疇的基本元素之一，起著舉足輕重的作用，甚至被喻為“音樂的骨骼”。愛德華·漢斯立克這樣定義節(jié)奏：“對稱結(jié)構(gòu)的協(xié)調(diào)性，這是廣義的節(jié)奏，各個(gè)部分按照節(jié)拍有規(guī)律地變換地運(yùn)動著，這是狹義的節(jié)奏?！薄?〕節(jié)奏的規(guī)則或不規(guī)則的變換帶來強(qiáng)烈的樂感效應(yīng)：大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語。嘈嘈切切錯(cuò)雜彈，大珠小珠落玉盤。白居易以寥寥數(shù)筆道盡和鳴鏗鏘的節(jié)奏帶給人的強(qiáng)烈聽覺感受，足見音樂的節(jié)奏之美帶給聽者的震撼。作曲家們通過節(jié)奏的不斷變換，演繹出一首首蕩氣回腸的美妙樂章。汪曾祺深諳其道，他利用不斷變換的節(jié)奏為他的文本增添著跌宕起伏的韻律美。本文從“重復(fù)”“用韻”以及“流動性的張力”三個(gè)方面著手，探討汪曾祺小說的節(jié)奏之美。

1.重復(fù)

重復(fù)是作家慣常使用的創(chuàng)作手法之一。趙毅衡曾在文章中這樣寫道：“重復(fù)是意義世界得以建立的基石，沒有重復(fù)，人不可能形成對世界的經(jīng)驗(yàn)。重復(fù)是意義的符號存在方式，變異也必須靠重復(fù)才能辨認(rèn)：重復(fù)與以它為基礎(chǔ)產(chǎn)生的變異，使意義能延續(xù)與拓展，成為意義世界的基本構(gòu)成方式?！薄?〕中國作家對“重復(fù)”技巧的運(yùn)用肇始于古代時(shí)期，古典文學(xué)中便有大部分文本注重對疊字的運(yùn)用。追溯至數(shù)千年前，《文選》便載有《行行重行行》一詩，疊字“行”的使用加劇了游子離家之遠(yuǎn)、路遠(yuǎn)相見之難及思婦相思之苦。樂府民歌《木蘭詩》則以“唧唧復(fù)唧唧”作為小引，以機(jī)杼之聲傳達(dá)木蘭的聲聲嘆息，進(jìn)而展開她替父從軍的故事。李清照則在《聲聲慢》中以“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚”為始，抒發(fā)著她國破家亡、形單影只的寂寥與落寞。汪曾祺參悟了中國傳統(tǒng)文學(xué)創(chuàng)作之道，他將古典文學(xué)的精華完全吸納，揉進(jìn)文本的字里行間。

汪曾祺的小說，旨在通過對詞語的“疊加”使用，為小說的人物塑造及情節(jié)走向服務(wù)，增強(qiáng)文本的韻律感。小說《八千歲》中有這樣的文字：“……在一起時(shí)，恩恩義義；分開時(shí)，瀟瀟灑灑?！薄?〕疊字的簡潔強(qiáng)化了宋侉子行事果敢的性格特征，增強(qiáng)了人物塑造的立體感。句子的工整對仗頗似于魏晉南北朝之時(shí)盛行的駢文，卻祛除了駢文的華而不實(shí)，留下了鏗鏘有力的韻律美。汪曾祺的語言一向以簡潔準(zhǔn)確著稱，言簡意賅卻恰到好處?！爸貜?fù)”的運(yùn)用方便了讀者對句子的記憶，長句與短句的有機(jī)結(jié)合也成就了句子的抑揚(yáng)頓挫，極大地增強(qiáng)了文本的可讀性。相較于當(dāng)代作家莫言、閻連科、余華等人近乎拙劣的敘述語言，汪曾祺的文字不僅帶給人耳目一新的視覺享受，也提供了令人大快朵頤的聽覺盛宴。

他在意識流小說《綠貓》的首段運(yùn)用了一連串的“為什么”進(jìn)行反問：

——我為什么那么鈍，為什么一無所知，為什么跟一切都隔了一層，為什么不能掰開撕開所有的東西看？為什么我毫無靈感，蠢溷麻木？為什么我不是天才！〔10〕

這是一段典型的內(nèi)心獨(dú)白，漫溢著主人公對自我的貶低。拋開字面意思，單就小說的語言而言，一連串的追問令讀者毫無喘息的空間，一直隨著作者的思緒游走，快節(jié)奏的敘述方式增強(qiáng)了文本的動感。通過對一連串“為什么”的使用，汪曾祺不動聲色地加深了句子的排比色彩，強(qiáng)化了小說語言的爆發(fā)力與沖擊力，為主人公自責(zé)情緒的發(fā)泄提供了渠道與出口。作者對重復(fù)的使用增強(qiáng)了語言的氣勢，通過文字，讀者可以輕而易舉地捕捉到主人公滿腔的憤懣、不平與自責(zé)的情緒。

2.用韻

除了對“重復(fù)”的巧妙運(yùn)用外，汪曾祺也側(cè)重“用韻”。他說：“用合乎格律、押韻的、詩的語言來思維（不是想了一個(gè)散文的意思再翻譯為詩），這是我們應(yīng)該向民歌手學(xué)習(xí)的。我們要學(xué)習(xí)他們，訓(xùn)練自己的語感、韻律感。”〔11〕中國古典詩詞講究語言的韻律美，注意平仄韻律、對仗工整，對韻腳尤為關(guān)注?！都t樓夢》中便有例證，第三十七回，眾人初結(jié)海棠詩社，迎春要小丫頭隨口說出一字，以此限韻，小丫頭倚門而立，便說出“門”字，于是眾人決意限“門”字韻。又如第七十六回，黛玉與湘云于凹晶館聯(lián)詩，數(shù)得十三根柱子，便決意限“十三元”的韻，足見“韻”是詩詞曲賦的根基。汪曾祺對“韻”的把握增添了他小說語言的和諧之美，為讀者的聽覺帶來新鮮的審美享受，為文本增添了靈動的色彩。

1950年后，汪曾祺便長居北京。他受北京厚重的人文歷史影響頗深，創(chuàng)作了大量植根于北京文化的小說、散文，《云致秋行狀》是其中的典型。在這篇“京味兒小說”中，他運(yùn)用地道的老北京語言，字里行間充溢著原汁原味兒的老北京風(fēng)情。北京話方言特色明顯，精髓在于隱藏在其腔調(diào)中的韻律感及樂感。汪曾祺筆下的文字同樣極具節(jié)奏感：

戲班里的事，也挺復(fù)·雜，三叔二大爺，師兄，師弟，你厚·啦，我薄·啦，你鼓·啦，我憋·啦，仨一群，倆一伙，你踩和我，我擠兌你，又合·啦，又‘咧’·啦……〔12〕

加著重號的字都限“a”韻。韻腳“a”的文字的連續(xù)使用強(qiáng)化了句子的節(jié)奏性，讀者讀來朗朗上口。同時(shí)，老北京方言具備親切隨意、俏皮詼諧的屬性，汪曾祺對北京方言的合理運(yùn)用，無形中拉近了讀者與主人公之間的距離。透過語言，小說呈現(xiàn)了老北京人慵懶、玩世不恭、油嘴滑舌的性格特點(diǎn)，讀者輕易便可捕捉到他們在日常生活中的隨意與懶散。

小說《寂寞和溫暖》中有這樣的文字：

稻子收割了，羊羔子抓了秋膘了，葡萄下了窖了。雪化了，茵陳蒿在烏黑的地里綠了，羊角蔥露了嘴了，稻田的凍土翻了，葡萄出了窖了，母羊接了春羔了，育苗了，插秧了。沈沅在這個(gè)農(nóng)科所生活了快一年了?！?3〕

這段文字生動、有趣，汪曾祺將種種意象以“了”字為結(jié)尾的句子串聯(lián)起來。一連串“了”字的運(yùn)用，看似是作者漫不經(jīng)心的寫就，實(shí)則是他的匠心獨(dú)具——讀者讀來有詩的節(jié)奏、歌的韻味。黑格爾認(rèn)為，“聲音不只是發(fā)泄情感的自然呼聲，而是情感的藝術(shù)表現(xiàn)。情感本身就有一種內(nèi)容，而單純的聲音卻沒有內(nèi)容，所以必須通過藝術(shù)的處理，才能表現(xiàn)一種內(nèi)心生活”?！?4〕音樂的變奏帶給讀者輕松、歡快的閱讀體驗(yàn)，也讓讀者透過字面感知著主人公沈沅的內(nèi)心的快意及對生活的滿足。汪曾祺結(jié)合一系列生機(jī)盎然的意象，營造著春天欣欣向榮的情景以及歡快明朗的生活氛圍，宣泄著主人公不為人知的喜悅心情，與后文沈沅被打成右派后的悲慘境遇形成反差，兩相對照，強(qiáng)化著沈沅命運(yùn)的坎坷與悲劇性。

3.流動性的張力

重復(fù)與韻律的使用為文本帶來蓬勃生機(jī)，除此之外，汪曾祺的小說同樣具有“流動性的張力”。即作者在文本中以一系列的動詞對主人公的動作進(jìn)行文字意義上的再現(xiàn)，使得文本在具備畫面動感的同時(shí)，兼具流水一般的動態(tài)張力。徐岱的《小說形態(tài)學(xué)》一書中便提到了這一小說敘事文體特征：流動性張力。汪曾祺的小說很多情節(jié)都擁有流動性的張力，他通過對諸多動詞的連續(xù)使用，刻畫了主人公的活動畫面，在文本中形成跳躍的場景，增強(qiáng)了文本的流動感，因而具有“流動性的張力”這一音樂性特征。

小說《陳小手》中有文字為證：“陳小手接過來，看也不看，裝進(jìn)口袋里，洗洗手，喝一杯熱茶，道一聲‘得罪’，出門上馬。”〔15〕陳小手醫(yī)德高尚，以人為本，對酬金的多少毫不在意，直接裝進(jìn)口袋。洗手、喝茶、道擾、上馬，一串動作一氣呵成，整個(gè)活動場景充滿極其生動的張力與動態(tài)的視覺效應(yīng)，在沖擊著讀者的視覺神經(jīng)的同時(shí)，內(nèi)蘊(yùn)著主人公性格層面中流水般的從容豁達(dá)。汪曾祺以最簡潔的動詞還原著陳小手救人之后的一系列動作，簡潔平實(shí)、不加修飾的語言中，掩藏著汪曾祺對陳小手高潔精神的感佩。

《晚飯后的故事》開篇就有這樣的文字：

京劇導(dǎo)演郭慶春就著一碟豬耳朵喝了二兩酒，咬著一條頂花帶刺的黃瓜吃了半斤過了涼水的麻醬面，叼著前門煙，捏了一把芭蕉扇，坐在陽臺上的竹躺椅上乘涼。他脫了個(gè)光脊梁，露出半身白肉?！?6〕

一系列動作一呵而就，讀者可以通過主人公動作的悠閑，感知到他的愉悅自得。動感十足的文字的疊加運(yùn)用使得整個(gè)畫面充斥著流動的張力與跳躍的動感。選文中，動詞的擇取畫面感強(qiáng)烈，兼具不可替代性，最平常卻委實(shí)最貼切?！锻盹埡蟮墓适隆肥堑湫偷囊庾R流小說，汪曾祺避繁就簡，漫無目的地講述著郭慶春意識的游離，一切皆圍繞著晚飯后主人公的“閑”展開。他以慣有的細(xì)膩為主人公營造了一個(gè)馬纓花盛放、令人熏熏然的黃昏，主人公的閑情在充滿流動性的語言中被一一呈現(xiàn)。汪曾祺以這些動詞的連續(xù)使用，為文本呈現(xiàn)著跳動的音樂性特征。正如丹納所說，“一個(gè)句子是許多力量匯合起來的一個(gè)總體”?！?7〕美感、畫面感、樂感，好的文字總是會帶給讀者不一樣的心動與享受，汪曾祺的行文特色即在于此。

二、奏鳴曲式的敘事風(fēng)格

汪曾祺的小說具有顯而易見的“奏鳴曲式”敘述風(fēng)格。奏鳴曲式（sonata form），由三個(gè)部分組成：

第一部分稱為“顯示部”，包括主部、連接部、副部和結(jié)束部四個(gè)部分。第二部分稱為“展開部”，絕大多數(shù)情況下是呈示部材料中矛盾沖突的繼續(xù)發(fā)展和更加劇烈的積極展開，使情感變化更為豐富。第三部分稱為“再現(xiàn)部”，再現(xiàn)的各個(gè)主題之間對比有了新的發(fā)展，樂思在經(jīng)歷了劇烈沖突后形成了新的統(tǒng)一關(guān)系，兩個(gè)主題的調(diào)性彼此靠攏附合……由此發(fā)生材料和結(jié)構(gòu)方面的變化?！?8〕

簡言之，即引子、顯示部、展開部、再現(xiàn)部以及尾聲五個(gè)部分。汪曾祺以奏鳴曲式的音樂曲式建構(gòu)著小說的框架，展開著跌宕起伏的故事情節(jié)。

以小說《小孃孃》為例。小說伊始，汪曾祺憑借對謝家亭臺軒榭的介紹，導(dǎo)入故事的主人公。作為故事的小引部分，作者開始了對主人公小孃孃以及謝普天近乎素描式的介紹：漂亮大方的小嬢嬢，才華橫溢、風(fēng)流倜儻的謝普天，二人年齡相仿，看似男才女貌、天作之合。接下來，汪曾祺直截了當(dāng)?shù)匾隽硕酥g的倫理關(guān)系：二人為嫡親姑侄關(guān)系——這也成為故事發(fā)展的焦點(diǎn)，是二人交往的最大障礙。

接著，在故事的第二階段，即顯示部部分，二人的關(guān)系發(fā)生了質(zhì)的飛躍。因家道衰落，謝普天停學(xué)回鄉(xiāng)，與小嬢嬢同住在“祖堂屋”——這為二人關(guān)系的越禮提供了便利。汪曾祺借助日?，嵤录?xì)述了謝普天對小嬢嬢的關(guān)照：小到吃穿用度，大到理發(fā)保養(yǎng)，謝普天皆親力親為，對小嬢嬢溫柔呵護(hù)——事實(shí)上，他的行為已然違背倫理綱常，破壞了本該遵守的秩序。但在外人看來，二人的關(guān)系還未逾越倫理范疇，一切都看似合情合理。

進(jìn)而，過渡到展開部部分。汪曾祺開始真正講述這個(gè)亂倫故事。主部主題可理解為是傳統(tǒng)的倫理綱常，小嬢嬢二人的行為是對道德倫理的大膽挑戰(zhàn)，二人的情感發(fā)展為副部主題?！坝赀€在下。一個(gè)一個(gè)藍(lán)色的閃把屋里照亮，一切都照得很清楚。炸雷不斷，好像要把天和地劈碎。”〔19〕汪曾祺有意將雷聲引入文本，作為情節(jié)發(fā)展的助力。雷鳴之下，他們的愛看似堅(jiān)固，卻飽受摧殘——雷聲指代傳統(tǒng)道德、倫理綱常，更意味著主人公心中的道德枷鎖。面對倫理道德的拷問與譴責(zé)，徹底跨過鴻溝的二人并不勇敢，他們恐懼、不安、焦慮、忐忑、矛盾。汪曾祺直言：“他們很輕松，又很沉重。他們無法擺脫犯罪感?！薄?0〕短暫的歡愉無法帶給主人公全部的滿足，種種復(fù)雜的情緒交織、糾纏、充盈在他們的內(nèi)心深處，他們渴望著自我靈魂的救贖及精神枷鎖的解脫。主部主題與副部主題的交織纏繞，寫盡了主人公面臨的糾結(jié)。

之后，小說進(jìn)入到再現(xiàn)部環(huán)節(jié)。故事發(fā)展到更為緊張的階段。隔墻有耳，小嬢嬢與謝普天的秘事為外人所知，傳聞紛紛。二人決意以“離開”規(guī)避各種閑言碎語，此時(shí)副部主題較為凸顯，他們的逃離帶給彼此的僅是片刻歡愉——讀萬卷書、行萬里路、極盡瘋狂之事。在這一環(huán)節(jié)，兩個(gè)主題互為上風(fēng)，始終沒有割裂開來。私奔的二人確實(shí)擁有一段“只羨鴛鴦不羨仙”的快樂時(shí)光，然而他們始終處于“背離倫理道德”的陰影之下，二人的精神世界依舊被倫理道德的規(guī)約所束縛拘囿。小嬢嬢懷孕，本是喜事，卻頻繁做夢：

謝淑媛老是做惡夢。夢見母親打她，打她的全身。打她的臉；夢見她生了一個(gè)怪胎，樣子很可怕；夢見她從玉龍雪山失足掉了下來，一直掉，半天也不到地……每次都是大叫醒來?！?1〕

謝淑媛的噩夢源于對自我選擇的惶恐不安與矛盾糾結(jié)，恪守倫理秩序的觀念深深植根于她的靈魂深處，她始終飽受著倫理道德對她的精神折磨。他們二人的所作所為在某種程度上是對整個(gè)家族的背叛，對整個(gè)親情圈子的否定。她時(shí)常撫摸小腹，將孩子比為“罪孽”。行文至此，故事已經(jīng)接近尾聲。

尾聲部分。小嬢嬢沒能如愿順利生產(chǎn)，她死于難產(chǎn)，帶著所謂的“罪孽”離開。汪曾祺有意地將她的結(jié)局寫成悲劇，倫理道德徹底戰(zhàn)勝了情感。謝淑媛的死結(jié)束了二人的顛沛流離，謝普天將她的骨灰?guī)Щ丶亦l(xiāng)，埋在桂花樹下。故事以謝普天、陳聾子的飄然遠(yuǎn)去、不知所終為結(jié)局，是謝普天最終參悟了人生的關(guān)竅，還是他因謝淑媛的死產(chǎn)生了絕望的情緒，外人不得而知，但汪曾祺如此設(shè)置必然有其因果。筆者以為，小說是以倫理道德的完勝為終，再次強(qiáng)化了故事的主部主題。

三、復(fù)調(diào)技巧的應(yīng)用

巴赫金在《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》一書中，將“復(fù)調(diào)”作為陀思妥耶夫斯基的主要?jiǎng)?chuàng)作特征，由此提出了“復(fù)調(diào)小說”的概念。作為一種音樂范疇上的應(yīng)用技巧，復(fù)調(diào)指代若干（兩條及以上） 的獨(dú)立意義的旋律聲部的結(jié)合。作為小說技巧，復(fù)調(diào)小說更多被理解為在一篇小說之中的若干（兩個(gè)或多個(gè)） 主題的統(tǒng)一呈現(xiàn)。復(fù)調(diào)小說遵循“對位法”，〔22〕米蘭·昆德拉在《小說的藝術(shù)》中概括了小說對位法的必要條件：“一、各條‘線’的平等性；二、整體的不可分性。”〔23〕汪曾祺巧妙地將“復(fù)調(diào)”應(yīng)用到他的小說內(nèi)部，小說《大淖記事》便是其中一例。

通常，學(xué)界將《大淖記事》的主題理解為“人性真醇的體現(xiàn)”以及“純愛的頌歌”。事實(shí)上，除此之外，《大淖記事》依然存在其他線索——女性自主意識的凸顯及劉號長等軍閥勢利的殘暴?！洞竽子浭隆芬宰髡邔Α按竽住钡慕踉娨獾臅鴮懽鳛殚_端，引出大淖地區(qū)的風(fēng)土民情——淳樸的民風(fēng)成就了善良、和美、勤勞的大淖鄉(xiāng)民，以及主題之一的“女性的自我與獨(dú)立意識的顯現(xiàn)”——大淖的女性獨(dú)立、自主、勤勞，她們“像男人一樣的掙錢，走相、坐相也像男人”?！?4〕較之于男性，汪曾祺筆下的女性多了份果敢、堅(jiān)毅，甚至支撐了整個(gè)家庭的重?fù)?dān)，男性反而成為她們的附庸與陪襯，她們的“野性”成為“自主意識顯現(xiàn)”的有力憑證。之后，汪曾祺正式步入“主題敘事”。

主人公巧云的出場牽引出她的不凡身世——母親在她幼年之時(shí)，因?yàn)檎鎼鬯奖迹ㄒ部梢暈榕宰灾饕庾R凸顯的有力憑證）。此為線索一。接著，汪曾祺娓娓地講述了兩個(gè)純真青年的唯美愛情，十一子英雄救美，解救巧云于危難，情竇初開的兩個(gè)人面對愛情手足無措，四目相對之間，一首關(guān)于愛情的頌歌已然開始奏響，汪曾祺所要展示的第二層線索也已完備。然而，汪曾祺卻筆鋒一轉(zhuǎn)，為兩人的愛情設(shè)置險(xiǎn)阻——?jiǎng)⑻栭L乘人之危，將巧云玷污——這是故事的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，也是故事的線索三，即劉號長等人的兇悍蠻橫的顯現(xiàn)。巧云爹的嘆氣、姑娘、媳婦的議論皆為劉號長的流氓行徑提供佐證。而后，劉號長得知一切，聚集手下的“流氓”，“一人一根棍子，摟頭蓋臉地打他（十一子）”、〔25〕“七八根棍子風(fēng)一樣、雨一樣打在小錫匠的身上”〔26〕——汪曾祺以最直接的語言講述著劉號長等人的淫威高壓。十一子面對劉號長等人的恐嚇兇殘不為所動，“不說話”、“牙咬得緊緊的”，他對愛執(zhí)著而堅(jiān)定，因而被打得遍體鱗傷、命懸一線。巧云聽信土方，拿尿堿救治十一子，患難與共，不惜親嘗尿堿——作者以最樸素的語言、最質(zhì)樸的行為頌贊著純愛的唯美。大淖鄉(xiāng)民不屈從于劉號長等人的血腥暴力，為受傷的十一子送去關(guān)心與問候——這是故事的又一重線索——人性真醇的體現(xiàn)。故事以“大團(tuán)圓”式的結(jié)局為終：劉號長被調(diào)、十一子漸愈、巧云獨(dú)立支撐起家庭。如此看來，多條線索在小說中并行不悖，互相摻雜卻彼此獨(dú)立，共同構(gòu)成了一個(gè)完整的小說結(jié)構(gòu)。很難說只有哪一項(xiàng)是小說的最主要線索，各種線索交織纏繞，共同發(fā)聲，多種線索并存、諸多聲音兼?zhèn)洌沟谜麄€(gè)小說更為完滿。借助這一音樂技巧，汪曾祺以慣常運(yùn)用的結(jié)局模式完結(jié)了整個(gè)故事，刻畫著有血有肉的、具有獨(dú)立人格的人物形象，建構(gòu)了他意念中真愛不滅的理想烏托邦，成為中國當(dāng)代文學(xué)史上不可或缺的靚麗風(fēng)景。

小說《鑒賞家》為“復(fù)調(diào)”技巧的運(yùn)用又添佐證。小說中多重線索并存：A.季匋民與葉三之間的知己之交；B.葉三為人的正直、對生活本真的體悟、對審美情趣的把握以及對藝術(shù)的熱忱；C.季匋民識人知人、為人清高。汪曾祺歌詠著二人高尚的情懷，贊嘆著二人品行的高超與友誼的彌足珍貴。

小說開篇，汪曾祺便直截了當(dāng)?shù)匾龉适碌膬晌恢魅斯寒嫾壹緞衽c鑒賞家葉三。鑒賞家是汪曾祺賦予葉三的“美稱”，葉三事實(shí)上并無“學(xué)院派”意義上的“鑒賞”資格。他出身寒微，靠賣水果維持生計(jì)。然而，他的生活卻別致而精彩：守著四時(shí)送果子、果子個(gè)個(gè)是好的，他深諳經(jīng)商之道，對兒子的撫養(yǎng)絲毫不馬虎，兒子的孝順側(cè)面反映了葉三品格的高尚。兒子們勸說葉三放棄賣果子，葉三的反應(yīng)異常激烈，甚至生氣，情急之下表明了送果子的初衷——為給季匋民送果子，并說：“你們也不用給我做什么壽。你們要是有孝心，把四太爺（季匋民） 送我的畫拿出去裱了，再給我打一口壽材”?！?7〕為了季匋民的畫，葉三甘心放棄安逸的生活——事實(shí)上，葉三的兒子們家境殷實(shí)，他的養(yǎng)老問題不足為慮，但正是對藝術(shù)的執(zhí)著熱愛、對生活本真的孜孜以求，葉三始終堅(jiān)持自我。進(jìn)而，汪曾祺便平鋪直敘，導(dǎo)入季匋民，講述二人之間的交往。葉三真心贊賞季匋民的畫，并能一針見血地指出其中的不足與缺憾，發(fā)自于肺腑本心，絕非阿諛諂媚；季匋民對葉三的品評頗以為意，不以“大畫家”身份自居，對“假名士們”的高談闊論深惡痛絕——二人頗有伯牙、子期的高山流水之感。葉三并不負(fù)季匋民所望，他對季匋民所贈之畫也是珍之惜之，視若瑰寶。二人的友誼彌足珍貴，并未隨著死亡的降臨而結(jié)束，四季八節(jié)，葉三依舊到季匋民墳上供奉鮮果。季匋民的遺作價(jià)錢上漲，葉三不為所動，不賣藏畫——這就包含雙重旨意：其一：葉三對藝術(shù)的珍視；其二：他對友誼的看重。三重線索你中有我，我中帶你，很難將三者進(jìn)行區(qū)分剝離，也正因如此，構(gòu)成了復(fù)調(diào)小說的審美準(zhǔn)則?！皬?fù)調(diào)的魅力之一就在于：它把額外的意義留給讀者。讀者需要根據(jù)上下文來判斷話中之話，還需要調(diào)動自己的想象力?！薄?8〕多重線索的共同發(fā)聲為文本提供了豐富內(nèi)蘊(yùn)，復(fù)調(diào)小說的魅力得以顯現(xiàn)。

嚴(yán)格說起來，這也可以訴諸“聽覺敘事學(xué)”范疇，即聽覺想象力（auditory imagination）：“所謂的聽覺想象力是對音樂和節(jié)奏的感覺。這種感覺深入到有意識的思想感情之下，使每一個(gè)詞語充滿活力：深入最原始、最徹底遺忘的底層，回歸到源頭，取回一些東西，追求起點(diǎn)和終點(diǎn)。”〔29〕最終“喚起與原始感覺有千絲萬縷聯(lián)系的想象與感動”。〔30〕文學(xué)敘事都是一種“講故事”的行為，這里的“講”就是“說”，即故事要被“說”出。而“聽”是“說”的對立面，有“說”就要有“聽”，因而不能忽略“聽覺敘事”的存在。汪曾祺的語言除了帶給讀者“賞心悅目”的視覺感受之外，同樣具有其“聽覺意義上的魅力”。

同樣是敘事，老舍筆下的文字自帶“京味兒”的光環(huán)，閱讀老舍，仿佛置身于老北京的市井街頭，感受到、觸及到以及“聽到”的是氣息濃郁的老北京“市井氣”，自有其“油滑”的特質(zhì)；魯迅的文字則略顯莊重，具有“令人沉思”的特性，閱讀魯迅，是在沉痛之中思索人生及國民性優(yōu)劣，沖擊讀者耳膜的則是沉痛、蒼涼以及悲哀等種種復(fù)雜；路遙的文字聽起來卻似踩在結(jié)實(shí)的黃土地上，因命運(yùn)的厚重感、生存的困境是路遙文字的著力點(diǎn)；張愛玲的文字則別具“海上風(fēng)情”，為讀者呈現(xiàn)的是迷離、有萬般風(fēng)情的舊上海，讀者“聽到”的是時(shí)間的滄桑與回憶的雋永。而汪曾祺則不然，“他的文字，整體上顯得熱情，飽滿，像青翠欲滴的綠葉，像汁液飽滿的果實(shí)，有春水般的柔滑而純凈的細(xì)膩感”?！?1〕汪曾祺的文字有著“水一樣流動的特性”，具備“水”一樣的音樂性與日常生活性，他的語言“聽起來”生活氣息濃郁，似是與讀者在閑話家常，暢談人生經(jīng)歷，于無意間拉近了讀者與作家之間的心理距離。樸實(shí)之中透著親切隨和，同時(shí)兼具音樂的節(jié)奏感，這便是汪曾祺的語言特色。“音樂話語的在場，或使小說的敘事結(jié)構(gòu)本身充滿強(qiáng)烈的‘音樂性’，或成為指涉小說人物性別身份、階級身份、或深層性格的‘主題動機(jī)’‘固定樂思’，對小說文本的建構(gòu)、生成、闡釋具有不可忽視的重要意義。從純粹的‘文學(xué)性’閱讀走向‘音樂性閱讀’，便能從另一個(gè)維度解讀這些文本，獲得意想不到的收獲?！薄?2〕汪曾祺通過變換的節(jié)奏、奏鳴曲式的敘事風(fēng)格以及復(fù)調(diào)技巧的應(yīng)用，在小說與音樂之間實(shí)現(xiàn)了“會通”。正因如此，他的語言更加精妙、鏗鏘有力、樂感十足。對小說敘事的音樂性的充分把握，也為更深層次地理解汪曾祺的語言提供了一個(gè)新途徑。