2020年11月7-8日，由深圳市關(guān)山月美術(shù)館主辦的“晚清民國時(shí)期的西北寫生與藝術(shù)變革：塞外駝鈴——館藏關(guān)山月20世紀(jì)40年代西北寫生與敦煌臨畫專題展專題研討會”在線上召開。此次會議由中國工筆畫協(xié)會副主席、廣東省美協(xié)副主席、深圳市關(guān)山月美術(shù)館館長陳湘波擔(dān)任總策劃，四川美術(shù)學(xué)院人文藝術(shù)學(xué)院長、四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院學(xué)術(shù)院長、國務(wù)院學(xué)位委員會美術(shù)學(xué)科評議組成員黃宗賢擔(dān)任學(xué)術(shù)主持。關(guān)山月美術(shù)館副研究館員、中央美術(shù)學(xué)院博士研究生丁瀾翔擔(dān)任學(xué)術(shù)召集人。本次研討會是關(guān)山月美術(shù)館舉辦的“塞外駝鈴——館藏關(guān)山月20世紀(jì)40年代西北寫生與敦煌臨畫專題展”的專題學(xué)術(shù)活動，研討會設(shè)一場主旨演講和四場專題會議。

研討會由陳湘波館長致辭。黃宗賢院長發(fā)表了《“本土西行”與中國現(xiàn)代藝術(shù)史的建構(gòu)》的主旨演講，對20世紀(jì)中國美術(shù)史中“本土西行”現(xiàn)象進(jìn)行重新定位，認(rèn)為其與“海外西行”一樣對于中國藝術(shù)現(xiàn)代性的建構(gòu)具有重要意義；發(fā)言接著從“本土西行”的歷史之維、空間重構(gòu)、多重視向，以及成因四個方面對這一現(xiàn)象進(jìn)行了宏闊的考察；最后重審了“本土西行”帶來的不同空間單元間的互動對藝術(shù)史敘事的建構(gòu)，以及作為創(chuàng)作資源的“熱土”和西部民族題材創(chuàng)作對國家認(rèn)同感的強(qiáng)化。

關(guān)山月臨 243窟 北魏 29.5cm×23cm

第一場會議的議題為“文化探尋與傳統(tǒng)再構(gòu)”，由廣州美術(shù)學(xué)院副教授蔡濤主持評議。分別由中央美術(shù)學(xué)院教授于洋，關(guān)山月美術(shù)館典藏研究中心主任陳俊宇，廣州美術(shù)學(xué)院副教授郭偉其，中央美術(shù)學(xué)院助理研究員曾小鳳先后發(fā)言。

于洋的發(fā)言《百年視域下西北寫生的敘事與修辭——吳作人與關(guān)山月的西行創(chuàng)作及其寫生觀》首先梳理了20世紀(jì)上半葉中國畫寫生觀念的衍變。其次探討了寫生的敘事性與主體性，指出了寫生既包含藝術(shù)家的個體之眼與主體心性也承載了民族與時(shí)代的主題，彼此交織。最后探討了寫生的“修辭”表達(dá)，即視覺圖像的“程式”“傳統(tǒng)”存在之下個人意趣呈現(xiàn)的表達(dá)自由。發(fā)言認(rèn)為寫生恢復(fù)了“現(xiàn)場感”中的鮮活的感受力，修辭最終指向敘事與抒情，旨在意境與精神的表達(dá)。陳俊宇的發(fā)言《尋新起古今波瀾——關(guān)山月敦煌臨摹與西北寫生略考》，首先梳理了西行之前關(guān)山月拜師、赴澳等經(jīng)歷，考察他與葉淺予、張光宇等人交往，關(guān)山月離澳赴港再到韶關(guān)、桂林等地的史實(shí)。接著討論了在桂林時(shí)期關(guān)山月與左翼藝術(shù)家之間交往與爭論，以及他如何重新審視藝術(shù)與宣傳之間的關(guān)系。最后探討了關(guān)山月對敦煌壁畫的認(rèn)識、理解以及這一資源怎樣影響其個人的藝術(shù)創(chuàng)作觀。郭偉奇的發(fā)言《層累的講義：王子云先生拓片題記及雕塑史寫作》梳理了王子云西行考察前的經(jīng)歷和西行考察之后的學(xué)術(shù)書寫，從王子云考察中所獲拓片的三種題記切入，重新檢視了考察團(tuán)的宗旨與意趣。探討了王子云對于圖案研究的興趣和中國工藝美術(shù)運(yùn)動之間的關(guān)系，同時(shí)又將視野拉向王子云《中國雕塑史》書寫，談及其中書寫體例、風(fēng)格的不統(tǒng)一。發(fā)言指出了王子云的考察與美術(shù)史書寫構(gòu)成了審視美術(shù)史地層的一個重要例證。曾小鳳的發(fā)言《戰(zhàn)時(shí)、現(xiàn)代性書寫及關(guān)山月“敦煌臨畫”的再解讀》首先從關(guān)山月敦煌臨畫中對馬反復(fù)臨寫這一現(xiàn)象入手。其次探討關(guān)山月臨寫的敦煌“魏作”的原本語義，以及臨寫的形式與風(fēng)格。接著以《鞭馬圖》為例，追溯了敦煌壁畫中馬與胡人關(guān)系，以及這種關(guān)系如何在關(guān)山月作品中發(fā)生轉(zhuǎn)變。最后從臨寫方式探討了關(guān)山月臨摹中的主體性介入，并將戰(zhàn)時(shí)中國獨(dú)特的政治文化與抗戰(zhàn)的時(shí)代語境間建立起敘事關(guān)聯(lián)。

第二場的議題為“民族危機(jī)與西行寫生”，由四川美術(shù)學(xué)院人文藝術(shù)學(xué)院長、四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院學(xué)術(shù)院長黃宗賢主持評議。中央美術(shù)學(xué)院教授吳雪杉，《美術(shù)》雜志副主編盛葳，廣州美術(shù)學(xué)院美術(shù)館常務(wù)副館長、教授胡斌，關(guān)山月美術(shù)館副研究館員、中央美術(shù)學(xué)院博士研究生丁瀾翔，西安美術(shù)學(xué)院史論系講師、新中國美術(shù)研究所助理研究員李惠子分別作了發(fā)言。

吳雪杉的《壺口瀑布：關(guān)山月與黃河的視覺再現(xiàn)》首先梳理了關(guān)山月表達(dá)黃河以及壺口瀑布的基本脈絡(luò)，重新考定了1994年《黃河頌》的創(chuàng)作時(shí)間；其次探討了1994年的《黃河頌》表達(dá)與1990年對尼亞加拉瀑布的寫生經(jīng)驗(yàn)之間的關(guān)系。接著指出關(guān)山月更具實(shí)景特點(diǎn)的黃河表現(xiàn)在1944年壺口寫生之后出現(xiàn)，在1997年的《黃河頌》一畫中則將此前的兩種表達(dá)經(jīng)驗(yàn)融合一處。發(fā)言認(rèn)為關(guān)山月從20世紀(jì)80年代開始傾向以瀑布來表現(xiàn)黃河，其表達(dá)既包含著概念化也有實(shí)景的經(jīng)驗(yàn)，也促使其在形式語言上不斷嘗試。盛葳的發(fā)言《去塞求通:民族國家視閾下的〈大公報(bào)〉塞北邊疆寫生》從一個問題開始，即“當(dāng)我們看一張圖的時(shí)候，我們究竟在看什么？”希望以此提示藝術(shù)作品的豐富語義。發(fā)言以20世紀(jì)30年代的《大公報(bào)》塞北寫生為例，指出沈逸千和趙望云的記者身份，注意到這些圖像在連載中形成的完整敘事，及其包含的社會現(xiàn)實(shí)意涵。接著討論了《大公報(bào)》對內(nèi)容的規(guī)定性與藝術(shù)家藝術(shù)性表達(dá)之間的張力，也提到報(bào)紙對時(shí)間和空間的持續(xù)整合中，建立起讀者對邊疆和民族國家的認(rèn)同作用所在。胡斌的發(fā)言《在藝術(shù)與考古、社會調(diào)查之間——王子云在“西北藝術(shù)文物考察團(tuán)”期間的寫生繪畫》從“西北文物考察團(tuán)”寫生繪畫的時(shí)間與地域線索談起，概述了考察的三個階段中王子云繪畫所關(guān)注的民風(fēng)民俗與社會風(fēng)貌，接著將王子云置于20世紀(jì)30年代藝術(shù)走向民間的背景中，從歷史與藝術(shù)兩個維度去考察王子云的多重身份，及其對西北文物的考察顯示出豐富性，可能產(chǎn)生的溢出固定邊界、形成富有特性和溫度的藝術(shù)史視野。丁瀾翔的發(fā)言《從“塞外生客”到“中華民族象征”的駱駝形象——關(guān)山月〈塞外駝鈴〉與駝運(yùn)圖像的新觀念》首先梳理了近代以來游記中駱駝及其旅行想象，駱駝與環(huán)境惡劣的沙漠、行旅與城墻的不同關(guān)聯(lián)表征的旅行標(biāo)記，由此而形成的作為“塞外生客”的駱駝形象。接著討論了駝運(yùn)圖像的象征意義，以及在綏遠(yuǎn)抗戰(zhàn)中駝運(yùn)圖像的興起，駝運(yùn)圖像如何成為代表多民族的共同體支持抗戰(zhàn)的符號。最后發(fā)言將關(guān)山月創(chuàng)作玉門的《塞外駝鈴》置于抗戰(zhàn)駝運(yùn)圖像的脈絡(luò)中來考察和理解，關(guān)山月在西行途中提供了這樣一個駝運(yùn)的圖像，郭沫若的解讀也賦予了這幅畫的一個抗戰(zhàn)意義。李惠子的發(fā)言《“畫記者”與抗戰(zhàn)畫的新探索——趙望云1942年“西北旅行寫生”釋讀》以《趙望云西北旅行畫記》為考察對象，首先梳理了趙望云的西行寫生動因。接著討論了寫生畫中的“旅行”經(jīng)驗(yàn)。第三部分則以趙望云和關(guān)山月西行例子作為比較對象分析旅行中兩位藝術(shù)家的物象選擇與視角呈現(xiàn)的不同。發(fā)言從“畫記者”的身份來理解趙望云1942年西北旅行寫生，在此藝術(shù)家將“西北”地理空間轉(zhuǎn)化為謀求社會文化層面一體化的國族共同體的象征表達(dá)。

第三場的議題為“邊疆圖景與現(xiàn)實(shí)觀照”，由中央美術(shù)學(xué)院教授于洋主持評議。廣西藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院副院長、教授閆愛華，中央美術(shù)學(xué)院副教授鄭，復(fù)旦大學(xué)哲學(xué)學(xué)院青年研究員魯明軍，關(guān)山月美術(shù)館副研究館員莊程恒，四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院講師、文物學(xué)與藝術(shù)史博士后岳陽先后發(fā)言。

關(guān)山月臨 83窟 西魏 30.1cm×24.1cm

閆愛華的發(fā)言《良友全國攝影旅行團(tuán)的西北行》首先從科學(xué)主義話語主導(dǎo)下攝影調(diào)查視角分析了良友旅行團(tuán)的西北攝影，將之視為與社會調(diào)查、人類學(xué)考察有關(guān)的科學(xué)考察活動；其次在民族主義的視覺啟蒙立場中把良友旅行團(tuán)的西北攝影看成是塑造民族認(rèn)同，激勵民族精神的民族主義視覺實(shí)踐；最后文章認(rèn)為作為畫報(bào)和圖書內(nèi)容的素材來源，良友旅行團(tuán)的西北攝影顯然還是出于商業(yè)考量的圖像生產(chǎn)實(shí)踐。鄭的發(fā)言《“預(yù)流”：重訪西北考察語境中的張大千》從張大千臨摹莫高窟的曹延祿像談起，以張大千在敦煌時(shí)對歸義軍時(shí)期供養(yǎng)人像的臨摹切入，探討了供養(yǎng)人像所體現(xiàn)的五代歸義軍政權(quán)在地化傾向。接著討論了張大千自敦煌歸來后將這一傾向帶到自己的認(rèn)識之中，舉辦臨摹展覽回應(yīng)抗張大后方尋求民族藝術(shù)、探尋“中國文藝復(fù)興”的訴求。最后發(fā)言認(rèn)為張大千的敦煌臨摹及作品與貫穿整個近代中國的民族話語達(dá)成了合流，形成了一種話語的交匯。魯明軍的發(fā)言《20世紀(jì)30年代的“蒙古人”：藝術(shù)與人類（種）學(xué)的雙重視角》，從1934年趙望云發(fā)表于《大公報(bào)》的《蒙古人》及楊汝泉的所配文字談起，首先指陳西北旅行和觀察者所帶的一種民族學(xué)、人種學(xué)的目光。接著討論了寫生者在塑造少數(shù)民族的“臉”時(shí)包含的某種視覺的暴力與潛在的權(quán)力以及這一觀察暗含的標(biāo)本化傾向。然后梳理了從蔡元培、魯迅、陶云逵及其老師等人的民族學(xué)視角，李格爾風(fēng)格分析中的人類學(xué)因素。最后發(fā)言提到新清史對于我們今天去審視西北的意義所在，應(yīng)該注意到從非漢民族視角與家國敘事之間的流動性。莊程恒的發(fā)言《知識與想象：清中期以來畫家的西北疆域圖景》從居廉的《萬里出關(guān)圖》中西北風(fēng)景的表現(xiàn)追溯羅聘及揚(yáng)州地區(qū)畫家的邊疆圖景創(chuàng)作。接著探討表現(xiàn)邊塞作品的常見方式，采用一些標(biāo)志性景觀，如雪山、帳篷、駱駝等描繪，包括邊塞詩畫的傳統(tǒng)，然后梳理了清代出現(xiàn)的西北戰(zhàn)圖對西北邊域的表達(dá)，第三部分提到紀(jì)實(shí)圖景中的兩種形式，根據(jù)實(shí)景的線索沿用既有表現(xiàn)方式；另一種是明福的《西域圖冊》則盡可能以切近景物特征的語言表現(xiàn)西北景觀。岳陽的發(fā)言《“他者”與“去他者化”：20世紀(jì)40年代四川地區(qū)西北寫生美術(shù)展覽研究》從戰(zhàn)時(shí)重慶的藝術(shù)展覽切入來探討20世紀(jì)40年代西北寫生，梳理了不同協(xié)會及個人組織與籌備的個展、群展等。接著討論了展覽圖像呈現(xiàn)中“獵奇”心理與“去他者化”訴求之間的變動；藝術(shù)表達(dá)中的“中國化”和“民族化”間的協(xié)調(diào)，“傳統(tǒng)與革新之間糾纏。第三部分則試圖通過展覽的傳播來考察作品展示、前后方信息的互通，以及文化身份的回歸和國家形象的建構(gòu)。

第四場的議題為“西北經(jīng)驗(yàn)與畫法之變”，由中央美術(shù)學(xué)院教授曹慶暉主持評議。湖北美術(shù)學(xué)院教授陳晶，中山大學(xué)歷史學(xué)系助理教授艾姝，四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)講師、文物學(xué)與藝術(shù)史博士后趙帥，深圳美術(shù)館館員李原原，中央美術(shù)學(xué)院博士研究生陳旭，中央美術(shù)學(xué)院碩士研究生孫丹妮分別發(fā)言。

關(guān)山月臨132窟 初唐30.5cm×25.5cm

陳晶的發(fā)言《在場的沉默——張振鐸的西北寫生兼及傳統(tǒng)中國畫對“寫生”的自我調(diào)適》考察了1943年西行三人趙望云、關(guān)山月、張振鐸各自的藝術(shù)經(jīng)歷，從張振鐸師從潘天壽、諸聞韻的傳統(tǒng)線索談及張振鐸西行寫生與臨摹藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)與其他二人的特別之處，接著探究張振鐸內(nèi)心服膺文化變革，但保有自己的傳統(tǒng)認(rèn)知所造成的其雖西行在場卻失語的狀態(tài)，最后發(fā)言認(rèn)為張振鐸的選擇在秉承傳統(tǒng)且努力適應(yīng)時(shí)代的一代畫家中頗具代表性，他們的風(fēng)格演進(jìn)往往相對溫和，不因突出的個性風(fēng)格在接續(xù)文脈的意義上不可忽視。艾姝的發(fā)言《物種、符號與現(xiàn)代化——抗戰(zhàn)時(shí)期關(guān)山月西北旅行繪畫圖像中的動物》注意到關(guān)山月西行作品中的動物形象的表現(xiàn)，指出了其學(xué)習(xí)借鑒莫高窟壁畫中動物形象對這一表達(dá)的影響，接著談到了動物形象所包含的某種地域性的象征，如羊群、駱駝馬隊(duì)等標(biāo)示出河西走廊地理空間，也構(gòu)成西北地區(qū)多民族生活相互交融的圖景。發(fā)言的第三部分討論了關(guān)山月的動物形象表達(dá)在抗戰(zhàn)時(shí)代顯現(xiàn)出的交通現(xiàn)代化波折以及畜牧業(yè)現(xiàn)代化問題。趙帥的發(fā)言《裝飾的趣味：關(guān)山月20世紀(jì)40年代“西行圖像”比較研究》首先重新審視了關(guān)山月對于敦煌藝術(shù)的臨寫與研究；接著分析了關(guān)山月臨摹壁畫中對于某些圖示和語言的主動學(xué)習(xí)，發(fā)言特別指出了他對壁畫裝飾趣味的偏好；第三部分探討了西行藝術(shù)家在藝術(shù)形式和語言上的變革實(shí)現(xiàn)了民族與身份認(rèn)知的體認(rèn)，最后討論了關(guān)山月西行前后藝術(shù)語言的發(fā)展演化。李原原的發(fā)言《20世紀(jì)30～40年代邊疆開發(fā)熱潮中的美術(shù)寫生》從西部開發(fā)潮流來談美術(shù)寫生問題，認(rèn)為西北開發(fā)與國家戰(zhàn)略和民眾的期望有關(guān)；接著則談到西部開發(fā)熱潮中的文化行動，包括成立社團(tuán)、西行考察等都促進(jìn)了大眾對西北的認(rèn)識和宣傳。第三部分則以旅行寫生為切入點(diǎn)，討論了西北開發(fā)帶來的文化認(rèn)同和藝術(shù)家對邊疆開發(fā)的表現(xiàn)。文章認(rèn)為藝術(shù)家以美術(shù)的方式參與書寫西北成為邊疆開發(fā)熱潮中的一股支流，為建構(gòu)包含多民族在內(nèi)的“中華民族”文化認(rèn)同提供了最直接的圖像文本。陳旭的發(fā)言《冰雪生活”——20世紀(jì)40年代關(guān)山月西行寫生中的“冰”與“雪”》首先梳理關(guān)山月西北寫生的動因、行程以及表達(dá)興趣。其次以關(guān)山月冰雪表達(dá)與讀解的三個案例：于右任對《鞭馬圖》“冰雪生活”的闡釋，表現(xiàn)祁連山與少數(shù)民族形象作品的傳播與誤讀，以及陳覺玄對“冰河”表達(dá)的關(guān)注，討論了冰雪表現(xiàn)與冰雪話語之間的關(guān)系。第三部分則追溯了關(guān)山月冰雪表達(dá)的脈絡(luò)，梳理了他早年的冰雪表達(dá)與高劍父冰雪技巧之間的關(guān)系。發(fā)言認(rèn)為關(guān)山月在冰雪視角下發(fā)現(xiàn)了新題材與國族危機(jī)意識相互交織，接連了“新”“舊”兩種藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)；他的冰雪題材，拓展了現(xiàn)代中國的“內(nèi)”“外”視域。孫丹妮的發(fā)言《敦煌經(jīng)驗(yàn)與民族志之眼——孫宗慰的西北寫生考》對于孫宗慰的西行動因，以及行程做了細(xì)致的梳理。第一部分討論了孫宗慰在為張大千做助手時(shí)的臨摹，兼及其他藝術(shù)家的臨摹活動。接著討論了孫宗慰的民族志之眼，認(rèn)為孫宗慰在臨摹壁畫之時(shí)強(qiáng)調(diào)知識視野，刻畫蒙古族、藏族生活則深受民族志攝影的啟發(fā)，在西北現(xiàn)場采用了“唐人筆法”描繪人物與場景。最后討論了孫宗慰作品中“粉本”演繹、圖像的挪用水墨油畫的互譯現(xiàn)象。

本次會議的20位發(fā)言人以各自的研究視角回應(yīng)了本次會議的主題“晚清民國時(shí)期的西北寫生與藝術(shù)變革”。所有發(fā)言者都自覺地將西北寫生問題置于中國現(xiàn)代美術(shù)變革的脈絡(luò)之內(nèi)，同時(shí)也都注意到從晚清至民國甚至整個20世紀(jì)的時(shí)局世變。

會議的四場分會議題“文化探尋與傳統(tǒng)再構(gòu)”“民族危機(jī)與西行寫生”“邊疆圖景與現(xiàn)實(shí)觀照”“西北經(jīng)驗(yàn)與畫法之變”與其說概括了發(fā)言的主題，不如說提出了認(rèn)識“20世紀(jì)中國美術(shù)中的西北”的思考向度。無論是文化探尋還是傳統(tǒng)建構(gòu)，其核心思考是在新文化運(yùn)動之后的問題視野之延長線上；而民族危機(jī)與西北之行本身就是20世紀(jì)30年代到20世紀(jì)40年代抗戰(zhàn)時(shí)局的一體兩面；邊疆圖景與現(xiàn)實(shí)觀照回應(yīng)了現(xiàn)代中國藝術(shù)的視域從書齋到街頭再到田野、邊疆，這一大眾主義傾向與發(fā)現(xiàn)民間的歷史動向保持一致；西北經(jīng)驗(yàn)與畫法之變將中國美術(shù)的現(xiàn)代變革視角由外部的“西洋”拉向了“西北”這一內(nèi)在視野之中。黃宗賢院長在主旨發(fā)言中則以“本土西行”概括西行之舉，正是在中國現(xiàn)代美術(shù)的總體景觀之中，西北提供了一種新的歷史之維，也帶來了空間重構(gòu)，更形成了多重視向。

在會議形成的內(nèi)外互動視野中，多位研究者注意到了西行藝術(shù)家身份角色的復(fù)雜性，進(jìn)而指出西行作品的多義性。在對藝術(shù)與時(shí)代的思考中不少發(fā)言人都注意到了西北之行與民族危機(jī)以及國家想象之間的互動關(guān)系，也有發(fā)言認(rèn)識到以民族國家為中心的論述的局限所在。關(guān)于中心與邊緣的反思中，不少學(xué)者提示了邊疆西北在20世紀(jì)敘事的被動位置，有學(xué)者則提出從西北的立場、從少數(shù)民族的目光來重新看待西北寫生。在個案研究方面一些研究則試圖從駱駝、黃河、冰雪的細(xì)究中理解時(shí)代風(fēng)潮與藝術(shù)變革，也有研究對展覽、傳播與想象進(jìn)行還原重審。有發(fā)言從藝術(shù)媒介自身出發(fā)探討西行者的臨摹、考察、寫生的知識方法與身份、經(jīng)驗(yàn)和旨趣之別，比對西行的視覺感知借助攝影、油畫與國畫的不同“修辭”。有關(guān)西北寫生的思考以更為切近藝術(shù)家及其語境的方式彰顯，而對于藝術(shù)變革的研究則展現(xiàn)出更為多重的視角。這些發(fā)言一面顯示了20世紀(jì)中國美術(shù)中的西北寫生已經(jīng)成為一個新的學(xué)術(shù)動向和潮流，一面也提示“西北寫生”與“藝術(shù)變革”之間的所蘊(yùn)含的豐富性。

本次會議的發(fā)言者來自全國各大院校、美術(shù)館與機(jī)構(gòu)，發(fā)言者以青年學(xué)者為主體，而五位女性研究者發(fā)言展現(xiàn)了更為開放和多向的研究取徑與視角。四位評議專家對發(fā)言進(jìn)行了精彩的點(diǎn)評，包括對發(fā)言人學(xué)術(shù)背景的介紹，以及對發(fā)言的提煉和對學(xué)術(shù)話題激發(fā)與延展。會議期間本次展覽的策展人，會議的召集人丁瀾翔通過“云直播”的方式導(dǎo)覽了“塞外駝鈴——館藏關(guān)山月20世紀(jì)40年代西北寫生與敦煌臨畫專題展”，讓學(xué)術(shù)會議與藝術(shù)展覽共在于云端。