呂 昌

法國作曲家M·畢奇（Marcel Bitsch）創(chuàng)作的《D·斯卡拉蒂主題變奏曲》（Quatre Variations sur un theme de D.Scarlatti）是一首具有相當(dāng)難度的現(xiàn)代小號獨奏作品，它比較全面地涉及了小號演奏中的各種技巧，擁有很強(qiáng)的音樂表現(xiàn)力，同時對演奏者的綜合能力提出了很高要求。國內(nèi)外眾多小號演奏家都對這首獨奏曲青睞有加，經(jīng)常將它作為個人演奏專輯中的重要曲目加以收錄。另外，許多知名的國內(nèi)外比賽也將這首作品列為比賽必奏曲目。可以說，對于小號演奏者而言，《D·斯卡拉蒂主題變奏曲》是一首不可或缺的獨奏作品。

對這首作品進(jìn)行研究和學(xué)習(xí)，可以幫助小號演奏者提高演奏技術(shù)，增強(qiáng)分析、理解音樂的能力。然而，就筆者目前查閱到的資料來看，關(guān)于本作品音樂分析、演奏方法等方面的相關(guān)文獻(xiàn)卻少之又少，可以說是一個研究空白。筆者試圖從作品風(fēng)格、曲式結(jié)構(gòu)、錄音版本、困難片段和練習(xí)方法等五個方面，并結(jié)合個人的演出經(jīng)歷，①分析、歸納出該曲練習(xí)的步驟和方法，為更好的詮釋作品提供一個思路。

一、作者生平與作品介紹

M·畢奇是法國作曲家、教育家和音樂評論家，1921 年12 月29 日出生于法國西南部加龍河畔的圖盧茲市，2011 年9 月21 日在巴黎逝世。畢奇早年就讀于巴黎國立高等音樂學(xué)院，跟隨讓·加?。↗ean Gallon）、諾埃爾·加?。∟oel Gallon）與亨利·巴瑟（Henri Busser）三位教授學(xué)習(xí)。1956年，他取得了藝術(shù)學(xué)學(xué)位并獲得了羅馬大獎，②同年留校任教，主要教授對位法和賦格課程。在長達(dá)32 年的教學(xué)生涯中（1956-1988），畢奇主要專注于J.S.巴赫作品的教學(xué)和分析，并創(chuàng)作了很多帶有作品分析性質(zhì)的作品，旨在通過這種方式表現(xiàn)J.S.巴赫音樂結(jié)構(gòu)的特點。這些作品體現(xiàn)出他獨特的創(chuàng)造力和教育品味。

身為一名才華橫溢的作曲家，畢奇的創(chuàng)作十分廣泛，不但涉及交響樂、室內(nèi)樂作品，還包含了數(shù)量眾多的管樂作品及練習(xí)曲。如為單簧管和鋼琴而做的《法國套曲》、為長笛和鋼琴而做的《三重奏鳴曲》、為單簧管而做的《12首節(jié)奏練習(xí)曲》、為中音薩克斯風(fēng)而做的《晨歌》、為圓號而做的《法國圣松變奏曲》和為大管而做的《小協(xié)奏曲》。在小號作品方面，最著名的是《小號狂想曲》和《20首小號練習(xí)曲》。值得一提的是，他創(chuàng)作的管樂練習(xí)曲，這些為不同管樂器創(chuàng)作的練習(xí)曲本身就是非常簡短的協(xié)奏曲作品?？梢哉f，M·畢奇為管樂演奏的進(jìn)步做出了相當(dāng)大的貢獻(xiàn)。

《D·斯卡拉蒂主題變奏曲》是M·畢奇專門為小號及短號演奏者創(chuàng)作的作品。這首作品不但包含著小號演奏中的豐富技巧，作品本身更蘊(yùn)含著崇高的音樂精神，可以明顯地看出作者的創(chuàng)作靈感來源于對巴洛克藝術(shù)的濃厚興趣和熱愛，這與作者本人長期研究J.S.巴赫的作品有著直接的關(guān)系。

二、曲式結(jié)構(gòu)分析

本曲為帶三部性的變奏曲式。

呈示部分（第1-62 小節(jié)）：主題（Theme），在?B大調(diào)上呈示。③其中在第23-30 小節(jié)曾短暫進(jìn)行到?b 小調(diào)，但隨后在第31 小節(jié)回歸?B 大調(diào)并在該調(diào)上完滿終止。這一部分的音樂歡快活潑，鋼琴與小號對位工整，對話頻繁，甚至在第43-62 小節(jié)的鋼琴左手部分還出現(xiàn)了“阿爾貝蒂低音”④，充分融合了巴洛克、洛可可與古典主義風(fēng)格，顯示了D·斯卡拉蒂（Domenico Scarlatti）作品中典型的包容并蓄又獨樹一幟的特征。

展開部分（第63-228 小節(jié)），大致可分為三個階段。

第一階段（第63-129 小節(jié)）：變奏1（VAR.I）。使用主題材料變化發(fā)展，轉(zhuǎn)調(diào)頻繁，經(jīng)過?B- F-?b 最終在?B 大調(diào)結(jié)束，并通過鋼琴伴奏的一系列和聲進(jìn)行向第二階段過度。節(jié)奏上，樂曲速度從主題部分的?.=69 提升到了?.=84。和聲與速度共同改變了該部分的音樂性格，使得樂曲朝著與主題所呈示的那種明快風(fēng)格相反的方向發(fā)展。

第二階段（第130-187 小節(jié)）：變奏2（VAR.II）。使用主題材料及變奏1 中的材料碎片發(fā)展，調(diào)性變化頻繁且主要在小調(diào)上進(jìn)行，音樂色彩呈現(xiàn)緊張、昏暗的特點，并出現(xiàn)大量的和弦外音。節(jié)奏上，作者沒有再次提高速度，而是巧妙地通過節(jié)奏型（三拍子變兩拍子）的變化更改了音符分組和樂句劃分，從而進(jìn)一步推動了音樂的緊張感。該部分密集出現(xiàn)了變拍子，音樂性格顯得多變、莫測。樂曲經(jīng)過 d- g- d 的反復(fù)轉(zhuǎn)調(diào)后逐步穩(wěn)定于大調(diào)，預(yù)示著第三階段將出現(xiàn)穩(wěn)定而舒緩的音樂。

第三階段（第188-228 小節(jié)）：變奏3（VAR.III）。由主題材料變化而來，在?D 大調(diào)上展開，是比較抒情的行版（andante），調(diào)性穩(wěn)定，節(jié)奏舒緩，音樂性格溫暖，給人以閑適祥和的感覺。始于第228 小節(jié)的華彩借鑒了奏鳴曲式展開部中屬準(zhǔn)備的寫作手法，為接下來樂曲在調(diào)性和速度上的雙重回歸做了充分的準(zhǔn)備和良好的鋪墊。

再現(xiàn)部分（第229-309 小節(jié)）：變奏4（VAR.IV）。該段頭部使用主題材料并對主題材料進(jìn)行織體加密，同時調(diào)性、速度都回歸到主題呈示時的狀態(tài)（?B 大調(diào)，?.=69），因而使得全曲有了一種微妙的再現(xiàn)性。呈示過主題之后，材料逐漸瓦解，調(diào)性開始漂移，似乎有意對全曲進(jìn)行回顧和總結(jié)。第261 小節(jié)時樂曲進(jìn)入?b 小調(diào)，第267 小節(jié)之后調(diào)性再次漂移，并在臨近樂曲結(jié)束時漸漸回歸并結(jié)束在樂曲的原調(diào)?B 大調(diào)上。

通過上述分析，可以看出該作品與傳統(tǒng)的小號變奏曲有著明顯不同。首先，該曲不遵循“由簡至繁”的結(jié)構(gòu)，且沒有“引子”和“尾聲”。其次，變奏展開不保持主題的基本框架，轉(zhuǎn)而使用主題材料及碎片自由發(fā)展。最后，調(diào)性上不堅持主題——變奏統(tǒng)一，出現(xiàn)了大量轉(zhuǎn)調(diào)和調(diào)性漂移。作曲家通過以上變化，令整首作品在結(jié)構(gòu)、樂思及情感表現(xiàn)上極具自由性，這也為演奏者的二度創(chuàng)作提供了更大的發(fā)揮空間。

三、錄音版本比較

對錄音的分析從來都是研究作品的重要組成部分。通過聆聽大師的演奏，可以更精確的把握音樂風(fēng)格，加深對作品內(nèi)在語言的理解，更重要的是為自己的練習(xí)樹立標(biāo)桿。通過對比不同版本則能讓演奏者得到新的靈感，從而更好的確立屬于自己的風(fēng)格。筆者選取了三個比較有代表性的版本，分別是美國洛杉磯愛樂交響樂團(tuán)首席小號托馬斯·胡頓（Thomas Hooten）、瑞典小號演奏家哈肯·哈登伯格（Hakan Hardenberger）和挪威小號大師歐利·安通森（Ole Edvard Antonsen）。

（一）托馬斯·胡頓演奏版本。鋼琴伴奏：麗貝卡·威爾特（Rebecca Wilt）

該版本的演奏時間為7 分47 秒，演 奏 速度比較適中，各變奏間速度對比并不明顯。氣息連貫，發(fā)音清晰，各種演奏法的運(yùn)用準(zhǔn)確自然。演奏風(fēng)格穩(wěn)健，雖然略顯中規(guī)中矩，但保持了依譜面要求嚴(yán)格演奏，因此各方面都比較準(zhǔn)確，是一個很好的借鑒、學(xué)習(xí)的范本。得益于常年在頂級交響樂團(tuán)工作的經(jīng)歷，胡頓的音色明亮通透，高低音區(qū)十分統(tǒng)一、自信，音樂表現(xiàn)張弛有度，有著非常明顯的美國銅管特征。鋼琴伴奏在樂曲中對音量和節(jié)奏的控制非常準(zhǔn)確，恰到好處的襯托了小號獨奏部分，兩人的配合堪稱完美。

（二）哈肯·哈登伯格演奏版本。鋼琴伴奏：羅蘭·龐蒂寧（Roland Pontinen）

哈肯·哈登伯格是聞名世界的小號演奏家。在這個版本中，他不但完美演繹了這首《D·斯卡拉蒂主題變奏曲》，還將自己的技術(shù)特點發(fā)揮的淋漓盡致：準(zhǔn)確的節(jié)奏、精致的音樂處理、極富對比的力度變化和適中的演奏速度。配合他特有的純凈的音色，充分展現(xiàn)了哈登伯格作為一名世界級演奏家的音樂審美。這個版本除了帶有明顯的個人色彩，還是一個非常好的學(xué)習(xí)范本。第一，吐音清晰、輕巧，這對于順利演奏本曲來說非常重要。第二，錄音中對慢板（變奏3）的處理張弛有度，通過夸張的力度對比制造了強(qiáng)烈的音樂起伏。第三，哈登伯格對全曲做了比較明顯的速度對比，使音樂表達(dá)錯落有致，所選取的速度也令人舒適。這些恰恰都是小號演奏者在演奏中需要考量的方面。

（三）歐利·安通森演奏版本。鋼琴伴奏：艾娜爾·斯梅拜（Einar Henning Smebye）

在當(dāng)今小號世界中，歐利·安通森可謂無人不知。極限的吐音速率、靈巧扎實的手指、變幻莫測的演奏風(fēng)格和無與倫比的藝術(shù)表現(xiàn)力，安東森一次次用自己現(xiàn)象級的演奏詮釋了完美的定義。這個版本可以說是絕無僅有，6 分49 秒幾乎已經(jīng)達(dá)到了這首作品演奏速度的上限?？焖偾逦亩温溥M(jìn)行，不露痕跡的單、雙吐交替使用，流暢的高低音區(qū)變換，統(tǒng)一的音色和把握性極高的自信演奏，這樣一首高難度的小號作品成了他肆意馳騁、盡情表現(xiàn)的最佳對象。更難能可貴的是，鋼琴伴奏也有著極其高超的演奏技巧和藝術(shù)水準(zhǔn)，因此兩人在完成度上達(dá)到了風(fēng)格的高度一致，配合相當(dāng)默契。這與D·斯卡拉蒂最求的那種超越時代的演奏技術(shù)⑤可謂不謀而合。

需要特別說明的是，對于大多數(shù)小號演奏者來說，該版本似乎更適合欣賞而非模仿。誠然，對樂器的學(xué)習(xí)無不是從模仿開始的。許多演奏者在學(xué)習(xí)的過程中，也都會有意無意去模仿自己欣賞的演奏家。但這并不意味著所有風(fēng)格都適合模仿。比如，有的演奏者因崇拜納卡利亞科夫⑥而一味挑戰(zhàn)作品難度及演奏速度，忽略了更重要的演奏法、音色和音樂表達(dá)，結(jié)果嚴(yán)重影響了演奏效果，阻礙了自己的進(jìn)步，實在是本末倒置，得不償失。因此，對于演奏家錄音的賞析，一定要基于對自身技術(shù)特點的充分了解，客觀看待不同演奏風(fēng)格，并挑選出適合自己學(xué)習(xí)的范本，這樣才能循序漸進(jìn)，得到良好的學(xué)習(xí)效果。

四、演奏難點分析

譜例1

譜例1 是樂曲主題開始階段（第7-10 小節(jié)）出現(xiàn)的快速三連音，奠定了這首作品技巧性的基調(diào)。使用吐音演奏快速、特別是下行三連音時，無論使用傳統(tǒng)的三吐奏法（tu-tu-ku）還是單、雙吐混合奏法（tu-ku-tu），中間音符都不便發(fā)音，容易影響音樂整體的清晰程度。另外，這幾組三連音對演奏者手、舌配合也提出了較高要求。

譜例2

譜例2 使用了連續(xù)模進(jìn)的手法，每組音程跨度較大。例如開頭部分（第31-32 小節(jié)），從F5到?B4有15 度之多，⑦對演奏者的氣息連貫性和嘴唇靈敏度都是比較大的考驗。再加上各種力度的變化，則更要求演奏者擁有較高的準(zhǔn)確性和良好的演奏法。

譜例3

譜例3 中這組連續(xù)的快速上下行音符可以說是小號演奏技巧中的難點，尤其在?.=84 的速度要求下，想要做到清晰、連貫更是難上加難。對于這種似乎是為木管樂器而寫的復(fù)雜音型，練習(xí)時除了要放慢速度，確保聲音的飽滿、松弛和準(zhǔn)確，更需要對樂譜進(jìn)行分析，找出恰當(dāng)?shù)妮o助練習(xí)。

例如筆者在練習(xí)中經(jīng)常使用的一個方法：

譜例4

譜例4 是譜例3 的簡化，只抽取骨干音并增加了其下行部分。通過這樣的慢速練習(xí)，可以充分體會演奏譜例3 時氣息的變化，增強(qiáng)樂句感和每個音的位置感，從而在演奏中游刃有余的駕馭音樂。

譜例5

譜例5 中的這組音符使用了連線和短跳音的組合，要求演奏者能掌握快速的連、吐切換能力，而且對按鍵的準(zhǔn)確性要求很高。值得一提的是，這里（第89 小節(jié)）由 F 大調(diào)進(jìn)入了?b 小調(diào)，音樂色彩發(fā)生了比較明顯的轉(zhuǎn)變。因此，在演奏時段落的清晰和準(zhǔn)確就顯得尤為重要，特別是?b 小調(diào)的幾個特征音（?D、?G 以及?A）。也只有這樣，才能體現(xiàn)出作曲家試圖通過調(diào)性轉(zhuǎn)換表現(xiàn)不同音樂性格的寫作手法。

通過譜例3 和譜例5 可以看出，變奏1 中，作曲家通過大量密集、快速的上下行音型來表現(xiàn)小號演奏中的各種技巧。想要熟練掌握這些段落，慢練就成了演奏者日常訓(xùn)練中不可或缺的部分。

譜例6

譜例6 的難點主要在于獨奏和伴奏的配合。例如，第138-139 小節(jié)，獨奏和伴奏呈相互呼應(yīng)的關(guān)系，獨奏的上行漸強(qiáng)緊銜接伴奏的下行漸弱；而第142-143 小節(jié)，其對應(yīng)形式剛好相反。獨奏與伴奏共同完成樂句。因此，演奏者在日常練習(xí)時不能僅以小號分譜為重，還要鉆研總譜，明確自己的演奏在音樂整體中所處的位置，這樣才能更好的把握和處理音樂。

譜例7

譜例7 是全曲中唯一的一段華彩，不僅對變奏3 的音樂性格做了恰當(dāng)總結(jié)，也為之后變奏4 的展開做了良好的鋪墊。從功能上來看，作者借鑒了奏鳴曲式中展開部“屬準(zhǔn)備”的寫作手法，為樂曲的調(diào)性、速度回歸做了充分的準(zhǔn)備，并使這樣一首曲式結(jié)構(gòu)看似簡單的變奏曲有了一種微妙的再現(xiàn)性。這種集音樂性、功能性和結(jié)構(gòu)性于一身的華彩段落可謂作品的點睛之筆。因此，清晰、有序地演奏這段華彩十分關(guān)鍵。

筆者認(rèn)為，應(yīng)對音符較為密集的區(qū)域進(jìn)行分組，例如大連線中的三串音符（?E4-F4、G4-A4、?B5-D5），音符數(shù)量分別為8、10 和11 個。只有做到心中有數(shù)，演奏時才能從容不迫，確保音符的清晰程度。另外，還應(yīng)注意不同的力度及演奏法的對比，如piano 與fortissimo、tenuto 與accent 的區(qū)別，用以表現(xiàn)不同的音樂語氣。

譜例8

譜例8 中出現(xiàn)了快速的連續(xù)跳進(jìn)，對演奏者的手指清晰度、嘴唇靈活性以及氣息變化提出了綜合要求。筆者認(rèn)為，在這組音符的練習(xí)中，除了要放慢速度，更重要的是找到主干音，剔除外音，進(jìn)行針對性的練習(xí)。例如在第264 小節(jié)，三組音符的每個首音（B4、E5、?F5）為和弦外音，而主干音則是不太容易演奏清楚的C5、F5和G5，因此，練習(xí)時只有確保主干音清晰、自然，才能保證樂句流暢和通順。

另外，節(jié)奏的把控非常重要。對于變奏曲而言，節(jié)奏變化可以說是推動音樂發(fā)展、改變音樂形象的根本動力。特別在本曲中，演奏者更容易關(guān)注如何完成各種困難段落，而忽略了作者使用的大量有關(guān)節(jié)奏的寫作技術(shù)，如音樂時值的擴(kuò)大與縮小、變化拍子、多節(jié)奏等。而這些技法的運(yùn)用正是該作品的一大特點，極大豐富了作品的音樂性。又如譜例8 中的變拍子，節(jié)奏在3/8 和4/8間進(jìn)行切換，在練習(xí)和演奏時要特別注意重音位置的轉(zhuǎn)換，從而保證樂句完整。

五、練習(xí)方法

（一）慢速練習(xí)

對作品的掌握不可能一蹴而就，特別是《D·斯卡拉蒂主題變奏曲》這樣充滿技術(shù)挑戰(zhàn)的作品，慢速練習(xí)十分必要。由于慢速練習(xí)需要付出極大的耐心和時間，導(dǎo)致很多演奏者對其敬而遠(yuǎn)之。然而，如果沒有經(jīng)過充分的慢速練習(xí)，技術(shù)要領(lǐng)往往無法掌握到位，不但影響演奏質(zhì)量，還會因練習(xí)不順暢帶來畏難情緒，甚至打擊演奏者的信心。

慢速練習(xí)至少會給我們帶來四個好處：

第一，慢速練習(xí)的過程其實就是思考作品的過程通過對每一個音符的把握、每一處速度及力度變化的揣摩以及對各種演奏法的精細(xì)化，才能最終達(dá)到對音樂作品的完整理解。如此一來，照原速演奏時才能準(zhǔn)確表現(xiàn)出作品中的方方面面，使得音樂表達(dá)連貫順暢。

第二，慢速練習(xí)有助于攻克技術(shù)難關(guān)。慢速練習(xí)時，演奏者的技術(shù)缺陷會被清晰的暴露出來，比如氣息是否連貫、吐音是否清晰、手指是否利落、音準(zhǔn)是否準(zhǔn)確等，這與競技體育中通過鷹眼回放來尋找運(yùn)動員技術(shù)動作中的問題有著異曲同工之妙。放慢速度能使練習(xí)變得更有針對性，并通過對現(xiàn)有問題的結(jié)構(gòu)和再思考提升演奏水平。

第三，慢速練習(xí)可以增強(qiáng)耐力。演奏中如果沒有充足的力量支撐，就可能造成技術(shù)動作變形，造成失誤，也就是吹錯，放炮。慢速練習(xí)同等內(nèi)容，其演奏負(fù)荷將成倍增長，堅持該強(qiáng)度的練習(xí)可以為演奏者帶來充足的力量儲備。另外，運(yùn)動技術(shù)的合理性也會影響肌肉力量。⑧慢速練習(xí)時，演奏動作較平時更加準(zhǔn)確，同樣有利于提升力量。有了力量保證，演奏者對各種技術(shù)的使用必會得心應(yīng)手，游刃有余。

第四，慢速練習(xí)可以保證演奏的穩(wěn)定性。人體的肌肉具有記憶效應(yīng)，同一個動作無論正確與否，多次重復(fù)之后肌肉都會產(chǎn)生條件反射。慢速練習(xí)時，樂曲的準(zhǔn)確性和成功率都比較高，久而久之肌肉就會得到正確的記憶，以至于在演出時不容易出現(xiàn)失誤。筆者在演出前幾天的練習(xí)中，會進(jìn)行大量的慢速練習(xí)，用來強(qiáng)化、調(diào)整自己的肌肉記憶，保證演出的質(zhì)量。

（二）通過多種途徑解決音準(zhǔn)問題

音準(zhǔn)是困擾小號演奏者的一個難題。造成這一問題的原因有很多，演奏者的氣息控制、用力方式、頭腦中的音準(zhǔn)概念，甚至律制、樂器結(jié)構(gòu)乃至樂器制作工藝等諸多因素都對小號的音準(zhǔn)造成影響。因此，音準(zhǔn)問題需要演奏者通過多種途徑綜合解決。

解決音準(zhǔn)問題應(yīng)重視以下方面：

1、經(jīng)常跟隨鋼琴模唱，感受音高，建立正確的音高概念

2、演奏時必須確保氣息自然、平穩(wěn)且飽滿，這是獲得良好音準(zhǔn)的前提

3、慢速練習(xí)音階或樂曲，并使用校音器不斷調(diào)整自己的音準(zhǔn)，這也是最常用的方法

4、借助錄音手段，經(jīng)常回聽自己的演奏，尋找并分析音準(zhǔn)問題。

除此之外，還應(yīng)特別說明，音準(zhǔn)并不是一成不變的。在不同的和聲中，時常需要根據(jù)音程、和弦關(guān)系的實際情況調(diào)整音高。例如對于小號而言，樂器律制上存在大三度偏小、小三度偏大、純五度略大等特點，⑨這使得音程及和弦的聽覺上有別與十二平均律。因此，演奏者除了要有良好的控制能力之外，還需要懂得合理選取音高。音準(zhǔn)問題并非一朝一夕能夠解決，只有堅持綜合考量與不斷練習(xí)相結(jié)合，才能徹底攻克這個難關(guān)。

（三）容易被忽略的手指準(zhǔn)確性

手指準(zhǔn)確性是小號演奏中經(jīng)常容易被忽略的問題。小號的指法從動作上來說可以分為“按鍵”和“抬指”兩類。無論是“按”還是“抬”，動作都必須果斷、清晰，否則就會因手指、氣息和舌頭三者不同步而出現(xiàn)錯音。加之小號的鍵程比較長，⑩稍有不慎就會造成指法滯后、混亂，甚至阻塞氣息。

手指準(zhǔn)確性的獲得是人體機(jī)能得到提升的過程，因此具有長期性和反復(fù)性。以本文分析的《D·斯卡拉蒂主題變奏曲》為例，對于指法比較復(fù)雜的段落必須放慢速度反復(fù)體會，完全掌握之后再一點點提速，直到能按照譜面要求的速度演奏。

例如譜例8 中，演奏該段落時極易出現(xiàn)手指不利落的問題。特別是第264 小節(jié)，?G5-A5（實際音高?F5-G5）涉及到三指和一指的切換。演奏者在練習(xí)時，需要反復(fù)揣摩這些不易掌握的指法，同時增強(qiáng)弱項手指的機(jī)能，減少演奏中的失誤。

一些有針對性的手指練習(xí)條目對提高手指機(jī)能具有很大幫助。除了常規(guī)的音階與琶音、半音階練習(xí)之外，克拉克（Herbert L. Clarke）所著的《短號技巧研究》也是練習(xí)運(yùn)指能力的重要教材。?當(dāng)然，演奏者還可以通過改編已有教材甚至自己創(chuàng)作練習(xí)來提高自己手指的機(jī)能。

（四）節(jié)奏問題

音樂是時間的藝術(shù)。意大利語中的“tempo”本是時間之意，這說明節(jié)奏在音樂中占有非常重要的地位，而這種重要性對于小號演奏者來說可謂更甚。例如在小號演奏員的考核中，節(jié)奏感掌握以及速度的控制往往是考察重點，甚至在演奏水平相當(dāng)?shù)那闆r下，節(jié)奏感將是評價一個演奏者的重要依據(jù)。?因此，能否準(zhǔn)確把握節(jié)奏可以說是小號演奏成敗的關(guān)鍵。特別是本文分析的這首《D·斯卡拉蒂主題變奏曲》，不但存在大量的快速段落，更有多變的節(jié)奏類型。如果沒有良好的節(jié)奏感，即使擁有再高超的演奏技巧也幾乎沒有可能順利完成本曲。

演奏任何樂器都應(yīng)盡可能地放松、自然，不應(yīng)出現(xiàn)體力和心理方面的任何壓力。?準(zhǔn)確地把握節(jié)奏有利于保持舒適的演奏狀態(tài)。小號演奏的進(jìn)步從來都不在于簡單的遍數(shù)疊加，而在于松弛狀態(tài)下正確練習(xí)的次數(shù)。平時練習(xí)中，重視節(jié)拍器的使用、不斷培養(yǎng)自身節(jié)奏感，對演出時擁有良好的心理狀態(tài)和音樂把握性大有裨益。

結(jié) 語

《D·斯卡拉蒂主題變奏曲》是一首異于常規(guī)的小號獨奏作品。作品突破了傳統(tǒng)的小號變奏曲結(jié)構(gòu)，在調(diào)性、節(jié)拍上增加了諸多變化。通過對小號技巧的深入挖掘，作曲家極大豐富了作品的音樂語言，同時賦予演奏者更大的表現(xiàn)空間。對小號演奏者來說，只有通過仔細(xì)研究作品內(nèi)容，正確的、循序漸進(jìn)的練習(xí)，才能演繹好這首作品。

注釋：

① 筆者曾于2016 年5 月1 日、7 月19 日、7 月23 日、10 月30 日、12 月7 日及2017 年5 月22 日六度登臺成功演出了《D·斯卡拉蒂主題變奏曲》，并在學(xué)習(xí)期間有幸受到多位國內(nèi)外專家的指導(dǎo)。

② 即Grand Prix de Rome，是法國政府每年通過競賽考試頒發(fā)給最優(yōu)秀的學(xué)生到羅馬法蘭西學(xué)院公費(fèi)學(xué)習(xí)四年的獎學(xué)金。它是一項著名的法國國家藝術(shù)獎學(xué)金，旨在提高法國的藝術(shù)水平。

③ 小號分譜為?B 調(diào)。為了方便寫作，文中全部使用其實際音高表示，所有標(biāo)記比樂譜低大二度。

④ 即Alberti Bass，意大利作曲家多斯尼科·阿爾貝蒂（1717-1740）創(chuàng)造的由分解和弦寫成的伴奏音型。它的特點是既保持原有的和聲，又富有流動感，是古典主義時期廣為應(yīng)用的的鋼琴技法。

⑤ 周薇.西方鋼琴藝術(shù)史[M].上海:上海音樂出版社,2012:59.

⑥ 即謝爾蓋·納卡利亞科夫（Sergei Mikhailovich Nakariakov），俄羅斯小號演奏家，以高超的演奏技巧而聞名。

⑦ 本文全部采用美國標(biāo)準(zhǔn)體系來代表音高。在這個體系中，中央C 被稱為C4, A4=440Hz.

⑧ 田麥久.運(yùn)動訓(xùn)練學(xué)[M].北京:高等教育出版社,2006:171.

⑨ 姜夔.常用純律音程的聽覺訓(xùn)練[J].中國音樂, 1985,(02):26.

⑩ 此處特指立鍵小號。

? 陳建華.銅管樂器機(jī)械裝置的肇始與嬗變[J].演藝設(shè)備與科技,2009,(06):53-58.

? 戴中暉.銅管樂器的練習(xí)與演奏[J].樂府新聲,1999,(04):33-35.

? [俄]根·莫·齊平.音樂演奏藝術(shù)——理論與實踐[M].焦東建,董茉莉譯.北京:人民音樂出版社, 2005:211.