趙黎明

(1.佛山科學(xué)技術(shù)學(xué)院，廣東 佛山 528225；2.暨南大學(xué)，廣東 珠海 519070)

一、宋詩運(yùn)動的漸次擴(kuò)容

有清一代是中國古典詩歌的總結(jié)期，對善于“師古”的清代詩人而言，讓秦漢、魏晉、三唐、兩宋傳統(tǒng)在自己身上復(fù)活，這是對“正變”辯證法最好的詮釋，也是對歷史最好的交代。于是，不管是詩歌流派，還是大小詩人，總能在其詩中找到與上述傳統(tǒng)對應(yīng)的因子：虞山派錢謙益、馮班之追風(fēng)雅、樂府，云間派陳子龍、吳偉業(yè)等學(xué)漢魏、盛唐，王世禎折中唐宋，王夫之宗尚漢魏六朝，沈德潛、翁方綱等以宋為師、袁枚超越漢魏唐宋等。

逮至近代(1840-1917)這種情況并無多少改觀，稍作回顧便可清楚地看到，這歷時半個多世紀(jì)的近代詩壇，其實(shí)仍然在漢魏、唐宋之間打轉(zhuǎn)：龔自珍學(xué)屈原、魏源“論詩必三百篇”[1]，王闿運(yùn)、李慈銘遠(yuǎn)紹風(fēng)騷，推重漢魏，金和亦“融漢魏六朝三唐于一冶”[2]；張之洞、劉光第等折中唐宋。宗宋之風(fēng)尤為普遍，幾乎所有詩人都對宋調(diào)表現(xiàn)出濃厚興趣。陳衍說，“道、咸以來，何子貞(紹基) 、祁春圃(雋藻) 、魏默深(源) 、曾滌生(國藩) 、歐陽磵東(輅) 、鄭子尹(珍) 、莫子偲(友芝) 諸老始喜言宋詩。何、鄭、莫皆出程春海侍郎(恩澤)門下。湘鄉(xiāng)詩文皆私淑江西。洞庭以南，言聲韻之學(xué)者，稍改故步?！盵3]6又說“顧道、咸以來，程春海、何子貞、曾滌生、鄭子尹諸先生之為詩，欲取道元和、北宋，進(jìn)規(guī)開、天，以得其精神結(jié)構(gòu)所在，不屑貌為盛唐以稱雄?！盵3]291錢仲聯(lián)也清晰地畫出近代詩人的宗宋譜圖，“沈曾植在文學(xué)上的成就，以詩為第一。他是清末陳衍、鄭孝胥所揭橥的‘同光體’詩人的魁杰……(同光體)它包括江西派、閩派、浙派三大支?！荒厥⑻啤?，實(shí)際是以中唐的孟郊、韓愈、柳宗元、宋人梅堯臣、王安石、黃庭堅(jiān)、陳師道、陳與義為學(xué)習(xí)對象，側(cè)重在宗宋。而同光派宗宋之風(fēng)，導(dǎo)源于道(光)、咸(豐)以來程恩澤、曾國藩、莫友芝諸家的宗法江西”[4]。

實(shí)際上，晚清之際詩界革命派諸子，也是從宋詩某一點(diǎn)引發(fā)而走向文體革新的，因此康有為、黃遵憲、丘逢甲、梁啟超、夏曾佑、譚嗣同等，被文學(xué)史家汪辟疆視為與清詩“第三期”其他詩派一樣具有宗宋取向的嶺南派。這也難怪胡適把詩界革命一眾詩人都拉入宋詩陣營了。當(dāng)然，胡適眼中的宋詩有“特別的性質(zhì)”，它“不在用典，不在做拗句，乃在做詩如說話”。[5]295在傳統(tǒng)詩學(xué)視野里，以議論、才學(xué)、文字為詩的宋詩，一向被詩學(xué)正統(tǒng)視為中國詩歌的異數(shù)，宋詩派地盤的不斷擴(kuò)大，某種程度上擠壓了當(dāng)時詩歌正統(tǒng)的生存空間；宋體某種特質(zhì)的異常發(fā)育，也為傳統(tǒng)詩體的變異提供了客觀條件。胡適認(rèn)為宋詩的優(yōu)長在于“做詩如說話”，顯然是為了白話詩建構(gòu)而對宋詩某些元素的利用。

關(guān)于詩的唐宋之分，歷代詩人有不同認(rèn)識，當(dāng)然也有不同褒貶。站在抒情詩正統(tǒng)立場，宋詩以文字為詩、以才學(xué)為詩、以議論為詩(嚴(yán)羽)，不僅破壞了詩的情韻感性，而且淆亂了詩文的界限，因此往往被視為中國抒情詩的異端而加以排擠?！安枰晕臑樵?，已失卻詩學(xué)之正法。夫詩與文異道，詩主情與趣，其文理與意，若徒有理意而無情趣，則不成其詩，而為有韻之文也矣。”[6]當(dāng)然，有人持相反觀點(diǎn)，認(rèn)為可以從中找到詩體變革的種子，如把散文的常用手法、章法、句法、學(xué)法引入詩中，可以改變單調(diào)僵化的詩體，豐富詩歌的表現(xiàn)力，“吸取散文的無所不包的、猶如水銀泄地般地貼近生活的精神和自然、靈動、親切的筆意筆趣。”[7]68

形式是內(nèi)容的載體，也是內(nèi)容的召喚，社會生活的日益豐富、表達(dá)需求的多元多樣，勢必對詩歌的單一功能和詩體的單調(diào)形式產(chǎn)生沖擊，因此主抒情、重感性、講情韻、求實(shí)境的唐型詩面臨改變是歷史的必然。特別是進(jìn)入近代社會以來，千年未有的世界大變局，動蕩不居的社會生活，豐富多彩的人生萬相，變化幽微的內(nèi)心體驗(yàn)，更對詩歌的容納力和表現(xiàn)力提出更高期待。宋型詩在此時受到青睞正是時代的必然要求(當(dāng)然，宋詩還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿足這一要求)。從古典詩體的內(nèi)部發(fā)展來看，宋詩化詩歌運(yùn)動會帶來古體詩語言體式變化，而語言體式的變化反過來又推動了古體詩格局的根本改變。

二、泛宋詩運(yùn)動與古體詩語言變化

對于各種古體詩而言，晚清泛宋詩運(yùn)動帶來的變化首先是語言形式的變化，這些變化主要體現(xiàn)在如下幾個方面：

首先是俗語入詩，使近體詩在通俗化道路上向前再邁一步。胡適肯定黃遵憲，謂其“有意作新詩”，贊賞其“我手寫我口，古豈能拘牽？即今流俗語，我若登簡編，五千年后人，驚為古斕斑”，“算是詩界革命的一種宣言”[5]290。其實(shí)以“流俗語”入舊詩，并不是“詩界革命派”的專利，各路宋派詩人不同程度地都有這種傾向。例如“有橫有斜多是直，有眠有行多是立。有樓有梁多似塔，亦龍亦象多似佛……”(何紹基《牟珠洞(貴定)》)不僅平白如話，而且平仄對仗也不甚講究了，再如“我是蘭陵宦家女，世亂人情多險(xiǎn)阻。一母而兩兄，村舍聊僻處。前者冰畦自灌溉，將軍過之屢延佇。提甕還家急閉門，曾無一字相爾汝。昨來兩材官，金幣溢筐筥。謂有赤繩系，我母昔口許。茲用打漿迎，期近慎勿拒。我兄稍誰何，大聲震柱礎(chǔ)。露刃數(shù)十輩，狼虎紛伴侶。一呼遽坌集，戶外駭行旅。其勢殊訌訌，奮飛難遠(yuǎn)舉。我如不偕來，盡室驚魂無死所。我今已偕來，要問將軍此何語。”(金和《蘭陵女兒行》)詩語通俗，“我”、“我母”等語頻繁出現(xiàn)，口吻如拉家常。正因?yàn)槿绱?，才遭到泥古不化者的激烈批評：“(金和)古體最劣，而偏喜制作長篇，喜一韻到底，而牽辭以就韻，往往顛倒舊辭，割裂成語，任意為之，多不可通……又雜以滑稽俗語，等于游戲……更有一語之意，顛倒重復(fù)，瑣屑鄙倍，佻仄詭怪者?！傊肚矬场芬患詿o勝處。所謂格律，極其庸淺；所謂意境，極其卑陋；所謂氣象，極其傖俗；所謂魄力，更不知其何在。”[8]守舊派口中的“滑稽俗語”、“瑣屑鄙倍”、“極其卑陋”、“極其傖俗”，倒從反面證明了宋詩運(yùn)動帶來的語言變化。

其次是歐化語匯的大量摻入，打破了近體詩“古雅純正”的格局。晚清之時，國門乍開，來自東西洋的各種學(xué)說，海量涌入中國，不僅專有人名地名，如“歐洲”、“希臘”、“太平洋”，等；而且還有新造之詞，如 “自立”、“自存”、“自主”、“天擇”、“天演”、“進(jìn)步”、“進(jìn)化”，等等。這些新名詞、新語匯大量出現(xiàn)在報(bào)紙文章之中，也出現(xiàn)在詩歌之中，進(jìn)而大大改變了傳統(tǒng)詩歌的語匯結(jié)構(gòu)。當(dāng)然，歐化語匯進(jìn)詩歌，主要進(jìn)的是“詩界革命派”的詩中，其他宋詩派詩人對這些詞句還是有所保留的。梁啟超曾這樣描述“夏穗卿、譚復(fù)生，皆善選新語句，其語句則經(jīng)子生澀語、佛典語、歐洲語雜用，然已不備詩家之資格……鄭西鄉(xiāng)自言生平未嘗作一詩，今見其近作一首云：‘太息神州不陸浮，浪從星海狎盟鷗。共和風(fēng)月推君主，代表琴樽唱自由……’讀之不覺拍案叫絕。全首皆用日本譯西書之語句，如共和、代表、自由、平權(quán)、團(tuán)體、歸納、無機(jī)諸語皆是也。”[9]梁氏自己也身體力行，在詩中無所顧忌地使用新名詞，且以其長詩《二十世紀(jì)太平洋歌》為例：

“四大自由塞宙合，奴性銷為日月光；懸崖轉(zhuǎn)石欲止不得止，愈競愈劇愈接愈厲，卒使五洲同一堂。流血我敬伋頓曲，沖鋒我愛麥寨郎。鼎鼎數(shù)子只手挈大地，電光一掣劍氣磅礴太平洋。太平洋！太平洋！大風(fēng)泱泱，大潮滂滂，張肺歙地地出沒，噴沫沖天天低昂，氣吞歐墨者八九，況乃區(qū)區(qū)列國誰界疆。異哉！似此大物隱匿萬千載，禹經(jīng)亥步無能詳，毋乃吾曹軀殼太小君太大，棄我不屑齊較量。君兮今落我族手，游刃當(dāng)盡君所長。吁嗟乎！今日民族帝國主義正跋扈，俎肉者弱食者強(qiáng)，英獅俄鷲東西帝，兩虎不斗群獸殃；后起人種日耳曼，國有馀口無馀糧，欲求尾閭今未得，拚命大索殊皇皇；亦有門羅主義北美合眾國，潛龍起蟄神采揚(yáng)，西縣古巴東菲島，中有夏威八點(diǎn)煙微茫，太平洋變里湖水，遂取武庫廉奚傷；蕞爾日本亦出定，座容卿否容商量。我尋風(fēng)潮所自起，有主之者吾弗詳，物競天擇勢必至，不優(yōu)則劣兮不興則亡。水銀鉆地孔乃入，物不自腐蟲焉藏……”

短短的一節(jié)詩中，諸如“自由”、“麥寨郎”、“歐墨”、“太平洋”、“民族”、“帝國主義”、“英國”、“俄國”、“日本”“北美合眾國”、“物競天擇”等，外來詞語占有相當(dāng)大的比例。梁啟超似乎想用這種新名詞的野火，燒盡“千余年來鸚鵡名士”陳陳相因的舊痕，開創(chuàng)一種詩的新境界。

再次，新語法的廣泛使用，促使詩文邊界進(jìn)一步模糊。本來宋型詩就有以文為詩的基因，近代宋詩運(yùn)動的開展，把這個傾向推到了一個新的高度。何謂“以文為詩”？用現(xiàn)在的說法就是“把散文的一些手法、章法、句法、學(xué)法引入詩中，也指吸取散文的無所不包的、猶如水銀泄地般地貼近生活的精神和自然、靈動、親切的筆意筆趣”[7]68；更明確地講是“引進(jìn)散文的語法邏輯”[10]，是更為廣泛地使用散文語法，大量采用正常語序，頻繁使用虛詞連接詞，增加文意的連續(xù)性和文脈的邏輯性。如鄭孝胥的《花市》：

秋后閑行不厭頻，愛過花市逐閑人。

買來小樹連盆活，縮得孤峰入座新。

坐想須彌藏芥子，何如滄海著吟身。

把茅蓋頂他年辦，真與松篁作主賓。

這首詩恢復(fù)了詩歌的自然語序，全然沒有近體詩詞序錯置的情況，讀起來意脈貫通，毫不費(fèi)力。典型的例子還有黃遵憲《馮將軍歌》：

馮將軍，英名天下聞。將軍少小能殺賊，一出旌旗云變色。

江南十載戰(zhàn)功高，黃袿色映色翎飄。中原蕩清更無事，每日摩挲腰下刀。

何物島夷橫割地，更索黃金要?dú)q幣。北門管鑰賴將軍，虎節(jié)重臣親拜疏。

將軍劍光方出匣，將軍謗書忽盈篋。將軍鹵莽不好謀，小敵雖勇大敵怯。

將軍氣涌高于山，看我長驅(qū)出玉關(guān)。平生蓄養(yǎng)敢死士，不軒樓蘭今不還。

手執(zhí)蛇矛長丈八，談笑欲吸匈奴血。左右橫排斷后刀，有進(jìn)無退退則殺。

奮梃大呼從如云，同拚一死隨將軍。將軍報(bào)國期死君，我輩忍扳將軍恩。

將軍威嚴(yán)若天神，將軍有令敢不遵，負(fù)將軍者誅及身。

將軍一叱人馬驚，從而往者五千人。五千人馬排墻進(jìn)，綿綿延延相擊應(yīng)。

轟雷巨炮欲發(fā)聲，既戟交胸刀在頸。敵軍披靡鼓聲死，萬頭竄竄紛如蟻。

十蕩十決無當(dāng)前，一日橫馳三百里。吁嗟乎，馬江一敗軍心懾，龍州拓地賊氛壓。

閃閃龍旗天上翻，道咸以來無此捷。得如將軍十?dāng)?shù)人，制梃能撻虎狼秦。

能興滅國柔強(qiáng)鄰，嗚呼安得如將軍！

胡適肯定黃氏《度遼將軍歌》這類詩篇，是“以古文家抑揚(yáng)變化之法作古詩”，即“用做文章的法子來做的”；并認(rèn)為“這種詩的長處在于條理清楚，敘述分明。做詩與做文都應(yīng)該從這一點(diǎn)下手：先做到一個‘通’字，然后可希望做一個‘好’字。”[5]293一個“通”字說明了詩語法變化。其實(shí)，晚清其他詩人都在做著“通”的努力，如“有馬有馬官所司，絆之欲動不忍騎。骨立皮干死灰色，哪得控縱施鞭箠。生初豈充颯爽姿，可憐郵傳長奔馳。昨日甫從異縣至，至今不得辭韁轡。曾被朝廷豢養(yǎng)恩，筋力雖憊奚敢言。所嗟饑腸轆轤轉(zhuǎn)，只有血淚相和吞。側(cè)聞駕曹重考牧，帑給芻錢廩供菽?？蓱z虛耗大官糧，盡飽閑人圉人腹。

況復(fù)馬草民所輸，征草不已草價俱。廄間槽空食有無，徒以微畜勤縣符。吁嗟乎，官道天寒嚙霜雪，昔日蘭筋今日裂。臨風(fēng)也擬一悲嘶，生命不齊向誰說？君不見太行神驥鹽車驅(qū)，立仗無聲三品芻?！?林則徐《驛馬行》)這類詩不僅語言通俗，不拘定格，還語序自然，意脈連續(xù)，是宋詩的新的發(fā)展形式。

此外，與語言變化相關(guān)的是用典范圍擴(kuò)大，不僅使用古代典故，而且嘗試使用“洋典”，進(jìn)一步增強(qiáng)了詩歌的學(xué)術(shù)色彩和內(nèi)涵張力，如沈曾植《瘁思》：“顛倒衣裳一夢中，近來帶眼不堪縫。藏冰七月難消熱，學(xué)步三年已絕蹤。壞葉應(yīng)風(fēng)同颯獵，暗泉滴髓助丁冬。斜陽日日翻鴉背，苦道芝泥未掩封?！焙唵我皇灼呗?，就用典甚多，首聯(lián)先化用《詩經(jīng)》“東方未明，顛倒衣裳”和楊億詩“帶眼頻移奈瘦何”的詩典；頸聯(lián)連用《左傳》“《七月》之卒章，藏冰之道也”，《莊子》“且子獨(dú)不聞夫壽陵余子之學(xué)行于邯鄲歟？未得國能，又失其故行矣，直匍匐而歸耳”，以及李商隱詩“來是空言去絕蹤”三處典故。關(guān)于其用典特色。錢仲聯(lián)這樣評價：“沈氏的學(xué)人之詩，表現(xiàn)在其詩的融通經(jīng)學(xué)、玄學(xué)、佛學(xué)等思想內(nèi)容以入詩，表現(xiàn)在腹笥便便。取材于經(jīng)史百子、佛道二藏、西北地理、遼金史籍、醫(yī)藥、金石篆刻的奧語奇詞以入詩，從而形成了自己奧僻奇?zhèn)?、沉郁盤硬的風(fēng)格，與同時的江西派陳三立、閩派鄭孝胥、陳衍的‘同光體’大異其趣?！盵5]4至于在詩作中化用外國掌故，黃遵憲、梁啟超等多有嘗試，梁啟超《去國行》：“卻讀東史說東故，卅年前事將毋同。城狐社鼠積威福，王室蠢蠢如贅癰。浮云蔽日不可掃，坐令螻蟻食應(yīng)龍?？蓱z志士死社稷，前仆后起形影從。一夫敢射百決拾，水戶薩長之間流血成川紅。爾來明治新政耀大地，駕歐凌美氣蔥蘢。旁人聞歌豈聞哭？此乃百千志士頭顱血淚回蒼穹！”就直接化用明治維新時期日本志士英勇赴難的故事。

三、 泛宋詩運(yùn)動與詩歌體式的變異

晚清宋詩運(yùn)動在推動古體詩語言變化的同時，也促進(jìn)了詩歌體式的變化，具體表現(xiàn)在這樣幾個方面：

一是詩歌的議論性進(jìn)一步強(qiáng)化?！耙宰h論為詩”本來就是宋型詩的擅長，也是其不同于傳統(tǒng)抒情詩的所在，但其議論性主要體現(xiàn)在局部，也就是體現(xiàn)在“推論性句法”偶爾使用，如杜甫《江漢》“江漢思?xì)w客，乾坤一腐儒。片云天共遠(yuǎn)，永夜月同孤。落日心猶壯，秋風(fēng)病欲蘇。古來存老馬，不必取長途。”詩歌境界主要還是由意象完成，感染力也是靠意象語言推動的，不過也有不同于傳統(tǒng)近體詩的地方，即在詩中隨著意象的逐步推展，有一種“推論力量”不斷加強(qiáng)的趨勢，這種趨勢在尾聯(lián)中得到最直露的展示：“‘不必’二字使推論的力量得到最強(qiáng)烈的表現(xiàn)。月、云、天空和長夜都屬于自然現(xiàn)象，而否定和需要則屬于邏輯范疇，當(dāng)一個句子用了‘不必’時，它就不再是描繪而是斷言；它需要的不再是與意象相對應(yīng)的想象，而是與斷言相關(guān)的贊同或否定?！盵11]杜甫推論句法的使用，對宋詩實(shí)有開拓之效，但宋詩的議論大體還停留在詩的局部。到了晚清，這種情況發(fā)生了變化，“議論性”不僅擴(kuò)展至全部，也成了詩歌的主體，如鄭孝胥《愛菊》：“愛菊愛其淡，菊類晚愈奇。豈能遂不愛，臭味殊差池。秋花復(fù)當(dāng)令，佳種忍棄遺。恨不起淵明，究窮花之姿。頗疑東籬意，匪逐世情移。尚淡不尚奇，此理將語誰？”[12]顯然，詩中的各種意象，不過是詩人某種意念傾向或思想觀點(diǎn)的附庸而已。更典型的例子是黃遵憲的《小學(xué)校學(xué)生相和歌》：

來來汝小生，汝看汝面何種族。芒碭五洲幾大陸，紅苗蜷伏黑蠻辱；虬髯碧眼獨(dú)橫行，虎視眈眈欲逐逐。于我戲小生！全球半黃人，以何保面目？……聽聽汝小生，汝輩即是小團(tuán)體；相親相愛如兄弟，相友相助如盟會。一群茍敗羊盡亡，敢斷為犧私斷尾？于戲我小生！《六經(jīng)》新注腳，要補(bǔ)合群誼。……聽聽汝小生，欲求國強(qiáng)先自強(qiáng)。食案以外即戰(zhàn)場，劍影之下即天堂。偕行偕行若赴敵，朝歌夕舞黑衤兩襠。于戲我小生！生當(dāng)作鐵漢，死當(dāng)化金剛。[13]

此詩連意象也不要了，直接呼告“汝小生”如何如何，全是一番大道理小道理。

二是敘事性增強(qiáng)改變了傳統(tǒng)詩體的言說方式，也改變了抒情詩的基本功能，使之產(chǎn)生一種走向敘事的文體發(fā)展趨勢。這種傾向之所以產(chǎn)生，這首先當(dāng)然是現(xiàn)實(shí)生活的特殊要求。晚清之時，正值千年未有之變局，內(nèi)憂外患，兵亂交作，靜謐封閉的田園世界被完全打破，變動不居的社會現(xiàn)實(shí)、曲折復(fù)雜的事件過程，對專事抒情的古詩諸體提出了嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)，抒情架構(gòu)中納入敘事成分成為詩體變化的必然。晚清各路詩人不同程度地嘗試過“敘事試驗(yàn)”，走得比較遠(yuǎn)的詩人甚至把“抒情體”變成了“敘事體”，鄭孝胥、黃遵憲、金和、梁啟超等皆創(chuàng)作有這類作品。如金和的《募兵》：“城中舊兵不如額，分守城頭尚無策。何論城下詰暴客，市兒反側(cè)頗接跡。一旦招之入軍籍，朝來首裹青布幘。細(xì)襻革靴靿盈尺，黑衣蔽腹袖尤窄。堂下群鴉立無隙，或舞大刀或磔石。取其壯健汰老瘠，九城累累保衛(wèi)冊。晝坐當(dāng)門怒眼赤，大聲能作老梟嚇。惡丐往往暗褫魄，夜出走巡街巷柵?；鸸鉅T天月不白，木梃竹鞭在肘腋。吠犬無聲都辟易，一人日與錢一百。勤則有犒惰則革，借問誰司鼓與鉦。居然高坐來談兵，百夫長是迂書生?！边@便是以某種情緒為牽引主干，將某些事態(tài)細(xì)節(jié)裹入其中，夾敘夾議，繪聲繪色，此類作品在晚清詩人之作中絕不是個別現(xiàn)象。

三是融匯詩歌諸體，借鑒散文因素，詩歌發(fā)生“雜體化”變異。上述敘事力量加強(qiáng)也算作雜體化的一個維度，因?yàn)樗@然借用敘事文學(xué)的某些因子，改變了傳統(tǒng)詩體單一的抒情功能。除此之外，晚清詩人不再拘泥于某一體式，而喜采用多種詩體混合的形式，黃遵憲可謂其中最突出的案例，他曾有一段有名的夫子自道：

士生古人之后，古人之詩，號專門名家者，無慮百數(shù)十家。欲棄去古人之糟粕，而不為古人所束縛，誠戛戛乎其難。雖然，仆嘗以為詩之外有事，詩之中有人。今之世異于古，今之人亦何必與古人同？嘗于胸中設(shè)一詩境：一曰復(fù)古人比興之體，一曰以單行之神，運(yùn)排偶之體；一曰取《離騷》樂府之神理而不襲其貌；一曰用古文家伸縮離合之法以入詩。其取材也，自群經(jīng)三史，逮于周、秦諸子之書，許、鄭諸家之注。凡事名物名切于今者，皆采取而假借之。其述事也，舉今日之官書會典方言俗諺，以及古人未有之物，未辟之境，耳目所歷，皆筆而書之。其煉格也，自曹、鮑、陶、謝、李、杜、韓、蘇，訖于晚近小家，不名一格，不專一體，要不失乎為我之詩。[14]

取材經(jīng)史雜集，熔鑄古今諸體，吸收方言俗語，汲取各家精髓，不名一格，不專一體，以我為主，廣受博取，成就一種雜體化古詩，這是黃遵憲“詩界革命”的基本路徑，也是近代宋詩運(yùn)動的一種走向。

四是虛詞廣泛使用，造成詩歌意脈貫通流動，進(jìn)而推進(jìn)了詩歌的散文化。在《飲冰室詩話》中，梁啟超曾引明朝劉基的《二鬼》詩為例，認(rèn)為其“構(gòu)思之奇，遣語之險(xiǎn)，亦可為吾詩界中放一異彩”[13]。他所列舉的詩句是：“憶昔盤古初開天地時，以土為肉石為骨，水為血脈天為皮昆侖為頭顱，江海為胃腸，蒿岳為背膂，其外四岳為四肢。四肢百體咸定位，乃以日月為兩眼，循環(huán)照燭三百六十骨節(jié)，八萬四千毛竅，勿使淫邪發(fā)泄生瘡痍。兩眼相逐走不歇，天帝愍其勞逸不調(diào)生病患，申命守以兩鬼，名曰結(jié)璘與郁儀……”這里，“……時”、“以……為……”等均是虛詞結(jié)構(gòu)。梁氏所看到的“異彩”只是“構(gòu)思之奇，遣語之險(xiǎn)”，實(shí)際上從文體演變來看，這種虛詞詞組的粉墨登場才是詩界革命的關(guān)鍵因素。這些只是在散文中才使用的關(guān)聯(lián)詞語，不僅使意象相互鏈接，形成了動態(tài)的網(wǎng)絡(luò)，而且改變了詩歌的跳躍思維，使意脈變得通暢，詩文的界限更趨模糊。以梁啟超的《二十世紀(jì)太平洋歌》為例，“亞洲大陸有一士，自名任公其姓梁。盡瘁國事不得志，斷發(fā)胡服走扶桑。扶桑之居讀書尚友既一載，耳目神氣頗發(fā)皇。少年懸弧四方志，未敢久戀蓬萊鄉(xiāng)，逝將適彼世界共和政體之祖國，問政求學(xué)觀其光。乃于西歷一千八百九十九年臘月晦日之夜半，扁舟橫渡太平洋。其時人靜月黑夜悄悄，怒波碎打寒星芒，海底蛟龍睡初起，欲噓未噓欲舞未舞深潛藏。其時彼士兀然坐，澄心攝慮游窅茫，正住華嚴(yán)法界第三觀，帝網(wǎng)深處無數(shù)鏡影涵其旁。驀然忽想今夕何夕地何地，乃在新舊二世紀(jì)之界線，東西兩半球之中央。不自我先，不自我后，置身世界第一關(guān)鍵之津梁。胸中萬千塊壘突兀起，斗酒傾盡蕩氣回中腸，獨(dú)飲獨(dú)語苦無賴，曼聲浩歌歌我二十世紀(jì)太平洋?！边@類詩作一改格律詩的傳統(tǒng)體式，變成了意脈相連、徒有韻文外表的散文。

五是詩歌功能發(fā)生變化，初步實(shí)現(xiàn)了從表現(xiàn)性抒情到傳達(dá)性信息的轉(zhuǎn)變。葛兆光曾說，“從詩歌語言角度來說，宋詩的全部內(nèi)涵就在于四個字：凸現(xiàn)意義，而凸現(xiàn)意義的結(jié)果是誕生了一代新的詩歌語言形式，它在細(xì)膩、明快、流暢上超越了唐詩：它的正常語序疏離了過去密集的意象，雖然密集平行呈列的意象能夠構(gòu)成一種撲朔迷離、五彩繽紛的視鏡，但它的意境卻不清晰透明，往往炫人眼目，如七寶樓臺，拆碎下來卻一無所有，使讀者窮于應(yīng)付意象的轟炸卻無暇深入體驗(yàn)，而宋詩的日常語序卻使人們更容易理解詩的意義，”[15]他還指出，不僅正常語序使意義更易理解，虛詞的使用也改變了古典時空、因果關(guān)系的朦朧含糊，于是相比唐詩而言宋詩主體意識更為強(qiáng)烈、詩歌的表達(dá)更為清晰、意義的傳達(dá)更為明確。實(shí)際上，宋詩對唐詩的改變，不單是由抒情到達(dá)意的轉(zhuǎn)變，還有由抒情達(dá)意到傳遞信息的轉(zhuǎn)變。這是一種重要的文體變化，宋詩運(yùn)動的廣泛展開推動了這一變化，敘事元素的增強(qiáng)助長了這一變化。

晚清數(shù)十年的宋詩運(yùn)動，雖然范圍不斷擴(kuò)大，但到了后期卻呈現(xiàn)分化趨勢，一部分繼續(xù)留在古體詩的軌道里，延續(xù)著宋詩的余脈；一部分則應(yīng)和“詩界革命”的召喚，逐步走向“新體詩”。需要指出的是，即使格律上逐步趨向?qū)捤傻摹靶麦w詩”，也還是程度不同地保存著“舊風(fēng)格”，新內(nèi)容與舊格律結(jié)合，“舊瓶裝新酒”，往往成為這一類詩人的文體理想和改良愿景。如此，黃遵憲的創(chuàng)作自然成了“詩界革命”的圭臬，受到很多人的追捧，如梁啟超就對黃氏“詩界革命”稱不絕口，謂“近世詩人能熔鑄新理想以入舊風(fēng)格者，當(dāng)推黃公度”[13]5296，并將“獨(dú)辟新界而淵含古聲”的譚嗣同等稱為詩界之“二十世紀(jì)開幕人”[13]5295。在“梁啟超們”的眼里，在這個過渡時代，詩歌固然應(yīng)該革命，但革命“當(dāng)革其精神，非革其形式”，“堆積滿紙新名詞”算不上革命，引進(jìn)“外國”語法也算不上革命，“能以舊風(fēng)格含新意境，斯可以舉革命之實(shí)矣”[13]5327，可見其“詩界革命”只是一種不能觸碰舊格律的“精神革命”。不過也要看到，由宋詩開其端緒的新體詩運(yùn)動，其實(shí)也在某些方面打開了改造詩歌形式的閘門，新名詞的涌現(xiàn)、口語語匯的加入、外國語法的滲入，使“舊風(fēng)格”難以守其舊；自由精神的出現(xiàn)，格律的逐漸放松，則從根本上撼動了舊體的基礎(chǔ)，保守主義者批評龔自珍“文不中律，便于放言”[16]，抨擊金和“《蘭陵女兒行》乃用長短錯落之句法，亦為不中法度之表征”[17]，說明他們已經(jīng)看清了這種趨向，遺憾的是他們最終沒有看到這種趨勢的完成。最終完成并對這一詩體演變做出總結(jié)的是新文化運(yùn)動先驅(qū)，胡適承擔(dān)了這“最后一擊”的歷史任務(wù)。在胡適眼里，宋詩之所以無法蛻變?yōu)檎嬲摹靶略姟保驹蚓驮谟跓o法突破五七言僵化體制的鉗制，“舊詩的體裁究竟不能表現(xiàn)自然的說話口氣”[28]，因此若要實(shí)現(xiàn)“有什么話，說什么話；話怎么說，就怎么說”，就必須“把以前一切束縛自由的枷鎖鐐銬，一切打破”。[29]事實(shí)非常明顯，胡適的“詩體的大解放”理論與實(shí)踐是清末民初宋詩運(yùn)動合乎邏輯的發(fā)展。