龍世行，韋 露

（貴州師范大學，貴州 貴陽 550025）

劉勰的《文心雕龍》在文學理論史上具有重要地位，其《神思》篇論述文學的創(chuàng)作心理，達到了當時文論發(fā)展的最高水平，是該書最為重要的篇目之一?！渡袼肌菲撌隽撕螢椤吧袼肌保吧袼肌钡淖饔?、方式，以及不同創(chuàng)作主體“神思”的秉性特點等。通過查閱文獻可以發(fā)現(xiàn)，以往對《神思》篇的研究除了辨析該篇是否為《文心雕龍》創(chuàng)作論的總綱以外，就是對其應用到實際創(chuàng)作領域的啟示，亦或是對文本中歷來受學界爭議的字詞加以辨析等。關于“神思”一詞的闡釋，學者常將其認為是“想象”“靈感”或者“思緒”等涵義，很少或幾乎未曾從字詞演變的過程來對其進行考察。本文試圖通過對“神思”二字的詞源含義辨析，梳理其演變發(fā)展的過程，以期達到對“神思”一詞新的認識，并挖掘其在《文心雕龍》中所具有的時代含義。

一、從外在神明到內在心神：自我關注的開始

“神”在古代通常被認為是宗教信仰的最高對象，它不受自然規(guī)律的限制，主宰著自然和人類世界，其出現(xiàn)是上古時期人們對自然崇拜的結果?！墩f文解字》：“神，天神，引出萬物者也。”[1]8其認為“神”是指能夠引發(fā)萬事萬物的天神，泛指一切的外在神靈。在我國古代常有神司、神祇、神滸等說法。古代文獻關于“神”的記載也多泛指神靈，如《易經》：“神也者，妙萬物而為言者也?！盵2]《孟子》：“充實而有光輝之謂大，大而化之之謂圣，圣而不可知之之謂神。”[3]281皆指具有自然的神力，能夠主宰一切萬物的神靈。由于“神”具有常人難以企及的能力，所以“神”在中國古代百姓的心目中常居于較高地位，與其相關的祭祀鬼神等儀式也極受人們的重視。

春秋晚期，動蕩的政治局勢開始動搖人們對“神”的崇敬，諸侯爭戰(zhàn)、民不聊生，沖擊著被人們寄予希望的“神”的地位，儒道兩家開始出現(xiàn)了以人道和天道來取代人們對“神”至高無上的信仰?！墩撜Z》：“務民之義，敬鬼神而遠之，可謂知矣?！盵4]69主張竭力做有助于人民的事，對待鬼神則以誠敬之心而為之，體現(xiàn)了孔子在尊敬鬼神時保持了人的責任意識，此所謂“人道”。老子則曰：“以道蒞天下，其鬼不神；非其鬼不神，其神不傷人；非其神亦不傷人?！盵5]204“天得一以清，地得一以寧，神得一以靈?！盵5]135為何“以道蒞天下”就會引起“其鬼不神”呢？老子認為這都是鬼邪做妖、為政者失道而“為”導致的，但如若能“以道蒞天下”“處無為之事，行不言之教”[5]7，即是“天道”?？梢娫谌宓纼杉铱磥?，道和人的地位明顯高于鬼神，但“神”在當時仍是指外在之神，其內涵由外在之“神”轉向主體人的“心神”則出現(xiàn)在戰(zhàn)國時期。

受春秋“百家爭鳴”思想的影響，戰(zhàn)國時期的思想文化亦十分活躍，不僅促進了文學上的百花齊放，還催生了與前代不同而又風格各異的文學形式。在此背景下，這一時期的孟子相比孔子更關注于社會現(xiàn)實，其“民本”思想不斷沖淡著孔子的“敬鬼神、畏天命”思想。而與其同一時期的莊子和屈原，其文章中的奇思逸想更是將“神”與人結合，并逐漸轉化成人內在的心神和精神等涵義。例如《莊子》：“藐姑射之山，有神人居焉……其神凝，使物不疵癘而年谷熟?！盵6]6莊子稱贊自然的美，但并未完全否決人的美，他談到的神人、至人和真人可謂是他心目中的理想化人物，他對神人的描述極具魅力，這位神人可以說是道的化身。

此后，內在心神的涵義被廣泛使用，而專指外在神靈的使用則逐漸減少。隨著神的觀念和人類意志的結合，“神”在文學作品中的出現(xiàn)常常與人們談論人的精神氣質有關，如談論如何通過心靈與神溝通，或是通神后的心靈有怎樣的特點等，在文學領域，神逐漸被內化為心神。如《韓非子》：“空竅者，神明之戶牖也。耳目竭于聲色，精神竭于外貌，故中無主”[7]；《荀子》：“積善成德，而神明自得，圣心備焉”[8]等對此皆有相關論述。他們把人體、人的精神狀態(tài)甚至人的認知能力與內化的心神聯(lián)系在一起，表現(xiàn)出某種超越自我的趨神性，進而臻于神圣一體。在《神思》開篇中，劉勰以“神思”作為作家在想象力活躍或處在靈感狀態(tài)下的創(chuàng)作構思活動，身在此而心在彼，思維不受主體所處時空的限制，自由馳騁，揭示了作家文學創(chuàng)作的內在奧妙。由此可見，在劉勰生活的時代，“神”的內涵已經逐步由上古時期的外在神靈轉化為人內在的精神氣質，正是文學對人自我關注的體現(xiàn)，也從另一個角度體現(xiàn)了魏晉時期審美自覺的時代背景。

魏晉時期，文學對人的關注，除了體現(xiàn)在文學開始從經學的附庸中脫離出來成為獨立的門類，個體也開始對自己的生命意義進行思索和追求。魯迅先生曾說道：“曹丕的一個時代可說是‘文學的自覺時代’?！盵9]魏晉相對于前一時代，其對人、對自我的關注開始逐步脫離宗教和神話寓言，是時代進步的表現(xiàn)。劉勰“神思”中的“神”指向人內在的心神，正是文學對自我關注的微小縮影，因此也從側面反映了《文心雕龍》開時代風氣的創(chuàng)作精神。只有當人們關注自己的內心超過對神秘的外在神靈的關注時，神才得以同心靈對話，從而完成由外到內的轉換，這是文學對人的發(fā)現(xiàn)，也是人對自我關注的結果。

二、從思而不得到不思而得：自然審美的回歸

相對于“神”的發(fā)展過程，“思”從上古時期一直到魏晉南北朝，其發(fā)展的路徑則較為復雜，但仍有一定的線索規(guī)律可尋?！墩f文解字》：“思，容也?！盵1]216許慎認為“思”包容萬物?！夺屆め屟哉Z》：“思，司也。凡有所司捕必靜思忖亦然也?！盵10]“思”本意為思考，還可引申為思念、思慕、思緒等。《尚書》：“次五事曰思心，思心之不容，是謂不圣?！盵11]119“曰若稽古，帝堯曰放勛，欽明文思安安。”[11]3這里的“思”多指“道德純備謂之思”。在早期，對于“思”字的使用，最常見于《詩經》之中，例如“君子于役，如之何勿思？”[12]72“今我來思、雨雪霏霏”[12]179，有憂國之思、戀人之思、懷古之思等，皆是表達“思”的本義。

然而，在稍后的春秋晚期，“思”在文章中的使用卻朝中性甚至貶義的方向發(fā)展，其地位也不如前期的尊崇。例如《論語》：“學而不思則罔，思而不學則殆。”[4]23認為學與思應當結合，從另一個側面看即是反對過度的思考。由此可見，孔子對“思”的態(tài)度在當時有了辯證的發(fā)展。再到老莊這里，“思”的作用和地位更是被進一步降低，例如《道德經》：“絕圣棄智，民利百倍。”[5]65主張屏除智巧，提倡人民要回到無欲無求的淳樸狀態(tài)，即反對人的“思考”?！肚f子》：“墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大通，此謂坐忘。”[6]78主張通過擺脫形體和心智的束縛，達到與道的融合，這也是反“思”的體現(xiàn)。再到后來的儒學繼承者子思和孟子學派，其受易學和五行思想的影響，如《禮記》就主張：“誠者不勉而中，不思而得，從容中道，圣人也?！盵13]《孟子》：“是故誠者，天之道也；思誠者，人之道也?！盵3]137這種先天就具備的、不用刻意求之的自然的境界，得到了許多人的青睞。再到后來，無論是詩詞文曲的創(chuàng)作，還是“體道”的人生追求，“思”常常被認為是“欲”的表現(xiàn)，文章不得精思而創(chuàng)，“體道”更是要摒棄人為之思。結合時代背景考察，人們從主動之思到自然之思的改變，在某種意義上，恰是人們對自然審美的一種回歸。

正如宗白華所說：“晉人向外發(fā)現(xiàn)了自然，向內發(fā)現(xiàn)了自己的深情?！盵14]在我國歷史上，自然美的展現(xiàn)經歷著一個良久的過程，因為世間不存在一種外在于人的獨立的審美對象，美離不開人，正所謂“美不自美，因人而彰”。在魏晉時期，人們開始發(fā)現(xiàn)“自然”的美學價值，崇尚天然去雕飾的文學創(chuàng)作。例如陶淵明的田園詩，就融入了大量“自然”的元素，詩中選取的意象諸如“菊花”“桑麻”“飛鳥”和“雞犬”等皆平常易見之物，“自然”可謂是陶詩的總特征，且其詩歌創(chuàng)作手法也多以白描為主，常于質樸、淡然中顯現(xiàn)安謐的境界。謝靈運也把自然中的景物引入詩歌中，使山水變成獨立的審美對象，如“池塘生春草，園柳變鳴禽”（《登池上樓》），把詩歌從淡乎寡味的玄言詩中解放出來。

此外，在《世說新語》中也多采用自然物象來品評人物，如“玉樹”、“千丈松”、“云中白鶴”等。魏晉時期的山水畫在意境上也傳達出一種與無限的自然、浩瀚的宇宙互相融合的命運觀，深沉地傳達出了生命氣息源遠流長，自然萬物流轉不息的人生哲理。如東晉畫家顧愷之《廬山會圖》《雪霽望五老峰圖》等作品，把審美對象和審美想象合二為一，使山水成為個體精神世界和審美理想的寄托。因此，無論是在詩歌、小說，還是繪畫等方面，“自然”的意象、“自然”的創(chuàng)作手法、甚至于“自然”的生活觀念等，在其中都有所體現(xiàn)?？傊?，“思”字從思而不得到不思而得的微妙轉變，在一定意義上體現(xiàn)了魏晉時期對“自然”之美的推崇，同時也體現(xiàn)了魏晉時期文學向自然審美的回歸。

三、從對抗到融合的“神思”：審美意識的覺醒

在“神”與“思”地位的變化中，二者在某種意義上呈現(xiàn)出了對立的形態(tài)。常人之“思”與無所不能的“神”難以兼容，在《莊子》中，當梁惠王問庖丁如何解牛時，庖丁對曰：“以神遇不以目視，官知止而神欲行。”[6]31陸機的《文賦》：“及其六情底滯，志往神留，兀若枯木，豁若涸流?！盵15]皆是論述“神”和“思”對立的狀態(tài)。由于神的變幻莫測和無所不至，往往被人們認為是自然的、神力的不可抗因素，而“思”則往往是人為努力的結果，過度的“思”在一定程度上會影響自然美的表達，因此，“神”與“思”的對立，正是自然與人為的抗衡。

當劉勰《文心雕龍》中初次使用“神思”時，“神思”則開始從對立走向融合。聯(lián)系前文對“神思”的演變分析可以發(fā)現(xiàn)，在戰(zhàn)國后期，自然之美的價值被發(fā)現(xiàn)，自然的神力化為人內在的心神逐步侵占人為之思。到了魏晉南北朝，劉勰以“形在江海之上，心存魏闕之下，神思之謂也”[16]132作為神思的定義，“神”與“思”開始走向融合。在《文心雕龍·神思》中，劉勰將“神”與“思”看作是創(chuàng)作構思時不可或缺的一部分，論述道：

“文之思也，其神遠矣。故寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里?！薄捌渌祭碇潞酰抗仕祭頌槊睿衽c物游?！盵16]132

其認為構思的先決條件是要凝神匯思，“神”作為突發(fā)的靈感和想象力，需要以“思”作為邏輯的組織和梳理，二者的相互配合方是“馭文之首術”。顯而易見，“神”與“思”在《文心雕龍》中開始融為一體，并對后來的文學創(chuàng)作產生了重要的影響。

結合時代背景可以發(fā)現(xiàn)，劉勰選用“神思”作為創(chuàng)作構思的方法，與這一時期文學自覺和對人的發(fā)現(xiàn)緊密相關?！吧瘛迸c“思”的融合正是自然之美與人工雕飾的融合，它體現(xiàn)出時人對自然與人的辯證審美觀念，既肯定自然帶給人的“神遇”，也肯定人自身素養(yǎng)的修煉。正如南朝畫家宗炳在《畫山水序》認為，所繪之物既要符合真實的自然，又要和個體對此的認識相匹配?！吧瘛彼貋砭蜎]有可以被具體概括的內容，它隱藏于山水之間，卻難以言語。而“思”亦棲息在自然萬物中，如果能將二者巧妙地融匯在一起，就可創(chuàng)作出形神兼?zhèn)渲?，對此他提出了“閑居理氣”的方法，即讓自己平靜下來，去體悟萬物，使它們的生機和自己的情緒相互融合，方可抵達“萬趣融其神思”的意境。東晉畫家王微亦在《敘畫》中的看法和宗炳相近，王微認為繪畫非繪地圖也，要融會通變，不然所繪之畫就不生動。而眼睛所及之處亦有局限，所以想憑借一支筆讓繪畫的內容意境深遠，就必須借助心靈的感受去打破視野的禁錮，而非僅僅繪其外形。魏晉士人追求真率、曠達的風流態(tài)度，對個性化的向往，恰是文學生長的良好環(huán)境，這種態(tài)度對整個魏晉時期以及后來中國的歷代都具有深刻影響。南朝發(fā)現(xiàn)了聲律之辨和為了增強詩歌藝術效果的詩歌而創(chuàng)作的方法——“四聲八病”等，這些都說明人們對文學的審美特征有了更為自發(fā)的追求，這正是“神思”相互融合的彰顯。

結語

在《文心雕龍》的字里行間里，讀者能夠感受到晉人的獨立不羈與瀟灑風流，他們穿梭在詩酒歡歌的人世間與自然對話，他們關注自我，言及個性與自由，沖破世俗的功名利祿，從而發(fā)現(xiàn)了美。自然之美的發(fā)現(xiàn)正是魏晉士人對生命意識本真地關照，他們借助自然，融入藝術創(chuàng)作，在魏晉晚期完成了生命的自我拯救，為后人留下了彌足珍貴的文學、藝術等精神財富?！吧瘛迸c“思”的融合，是符合時代精神的理論發(fā)現(xiàn)，也是自然審美與藝術審美相互融合的體現(xiàn)。通過對“神”“思”的梳理，借助《神思》篇不難發(fā)現(xiàn)，當人類的審美意識從人類的認知、功利等其他意識經驗中脫離出來時，人與事物之間開始建立起無功利的審美關系時，正是個體審美意識覺醒的體現(xiàn)。