周凡夫

疫情中，竟然意外地在網(wǎng)絡(luò)上觀賞了兩部百分百“香港制造”的“現(xiàn)代歌劇”——風(fēng)格、手法、效果、內(nèi)容、主題截然不同，但卻都是具有獨(dú)特創(chuàng)意的香港“歌劇”制作。

首先觀看的是9月4日晚首播的《利瑪竇的記憶宮殿》（簡稱《利瑪竇》），翌日晚則觀賞了《當(dāng)莫扎特遇上達(dá)·彭特》（簡稱《莫扎特》）。

這兩個(gè)制作有好幾點(diǎn)相同之處，《利瑪竇》是進(jìn)念·二十面體在疫情劇場停擺的情況下于網(wǎng)上開展“ZLive活”系列節(jié)目，將十年前（2010年）的七幕多媒體歌劇《利瑪竇的記憶宮殿》重新剪輯并配上英文字幕而推出的網(wǎng)絡(luò)版?！赌亍吩?017年6月21日在香港大會(huì)堂音樂廳首演的制作，去年曾將“普通話版”帶到上海，作為“香港節(jié)2019——藝匯上?！眳⒀莨?jié)目，于11月30日及12月1日在上海1862時(shí)尚藝術(shù)中心演出過兩場。這次的修改版原計(jì)劃是作為今年“賽馬會(huì)藝壇新勢力”的節(jié)目，但因疫情未能在劇場演出，便改作網(wǎng)上版放映。也就是說，兩個(gè)制作都和疫情有關(guān)。

此外，兩者雖然都是“香港制造”，但三位主角人物——利瑪竇（Matteo Ricci）、莫扎特（Mozart）和達(dá)·彭特（Da Ponte）都是古代西方人，兩個(gè)制作都帶有鮮明的“中西文化交流”的元素和主題，都帶有“跨文化”“跨媒體”的創(chuàng)意手法與風(fēng)格，是多元混搭的成果。

《利瑪竇》：跨文化跨媒體混搭

《利瑪竇》原是2010年新視野藝術(shù)節(jié)的節(jié)目，由胡恩威擔(dān)任監(jiān)制、導(dǎo)演及設(shè)計(jì)，強(qiáng)調(diào)“新視野”；制作形式亦標(biāo)榜是“多媒體歌劇”。所謂“多媒體”是加入了偶劇、投影、面具默劇、舞蹈。就音樂而言，作為主角的利瑪竇擔(dān)演的是享譽(yù)國際的著名男高低音歌唱家田浩江，采用歌劇的美聲唱法，但其他角色亦有采用經(jīng)過電腦處理的歌聲。香港旅美作家廖端麗的歌劇腳本，根據(jù)美國歷史學(xué)家史景遷（Jonathan D. Spence， 1936～）教授于1984年所寫的同名著作《利瑪竇的記憶之宮》（The Memory Palace of Matteo Ricci）撰寫，歌詞主要是英文，但亦夾帶少量普通話，這更是典型的中英文化跨越。

在內(nèi)容上，意大利傳教士利瑪竇1582年初次踏足中國土地，來華傳教的歷史，就更是中西文化交流的歷史中至為重要的一頁。為此，七幕歌劇中亦自然涉及大量意大利與中國傳統(tǒng)文化的碰撞。七幕加上序幕及終幕（尾聲）的結(jié)構(gòu)，獨(dú)特之處是采用了四個(gè)中文字（武、要、利、好），和四幅宗教畫插圖作主題來發(fā)展，成為不同記憶的“符號(hào)”，這同樣是中西文化交融的元素。

作為歌劇核心主體的音樂，出自具有古典音樂根基、“專長”電子音樂的許敖山之手。這是他的首部歌劇作品，他為全劇所寫全長約90分鐘的音樂，更是中西文化混搭的成果。

利瑪竇的唱段，大部分是意大利歌劇的美聲詠嘆調(diào)，由四人組成；演出時(shí)置于舞臺(tái)下右側(cè)的“小樂隊(duì)”（香港創(chuàng)樂團(tuán)）的樂器，便同樣是中西樂器混合的組合，包括西洋樂器中的中提琴、鍵盤，中國樂器中的笙、洞簫，還有多種中西打擊樂器。除中提琴手外，其余三人都要兼奏眾多樂器，演出時(shí)還要結(jié)合預(yù)先錄制的電子音樂和音響效果（作曲家許敖山負(fù)責(zé)）。也就是說，就音樂而言，也是文化科技與舞臺(tái)多元化跨越，是更為復(fù)雜的混搭。其實(shí)，這亦是“進(jìn)念”，直至如今仍不斷在進(jìn)行“探索”，將科技融入舞臺(tái)表演藝術(shù)中未變的初心，亦見于《利瑪竇》這個(gè)制作中。

作為歌劇來說，歌劇演唱的演員只有扮演主角的田浩江一人，但還有一位特邀的演員及舞者，來自日本的川口隆夫，以不同的形態(tài)扮演了奴隸、印度侍從、穆斯林官員……還有第四幕在中提琴、笙、古鍵琴三重奏中起舞的舞者、第六幕以普通話唱《牡丹亭》的乞丐，幾乎是位千面演員。同時(shí)，還有臺(tái)北無獨(dú)奇想偶劇團(tuán)、無獨(dú)有偶工作室劇團(tuán)三位人偶專家——鄭嘉音、劉毓真和陳映靜——的偶戲設(shè)計(jì)及表演，再加上在祭壇后面墻壁上投映的數(shù)碼影像超越時(shí)空的人物（如利瑪竇母親的頭像），甚至來自慕尼黑的德國青年指揮家瑪努埃爾·那利（Manuel Nawri）在第五幕“第三個(gè)記憶形象：獲利與豐收”中亦要放下指揮棒拿起“擴(kuò)音大喇叭”扮起傳旨官宣讀圣旨。由此亦可見出，能成就歌劇《利瑪竇》文化混搭的成果，創(chuàng)制團(tuán)隊(duì)本身便是一個(gè)跨越了中國、日本、美國和德國的組合。

就這次網(wǎng)絡(luò)版本來看，當(dāng)年拍攝時(shí)可能只是作為存檔資料，在燈光、鏡頭運(yùn)用等方面，仍有未盡善之處。特別是整個(gè)制作從開始自觀眾席中開演，第六幕亦將戲帶到觀眾席中去，加上演出的場館是九龍華仁書院的圣依納爵堂，并非專門用作表演的場館，場地?zé)艄怆y以盡善是難免的事，幸而收音效果尚可過關(guān)。不過更重要的是，選取小教堂演出，在于利瑪竇傳教的宗教性歷史氣氛得以大大增加，舞臺(tái)上只采用了十多個(gè)簡樸的十字架和天主教堂中必備的燈臺(tái)蠟燭，很簡約的設(shè)計(jì)，已有很不錯(cuò)的氣氛。

這個(gè)制作選取了利瑪竇人生中的多個(gè)記憶，“宮殿”般地呈現(xiàn)出來，每個(gè)記憶都帶有明確鮮明的意涵，觀眾亦不難了解。從序幕到終幕，是從童年回憶到最后歸回天家，前后呼應(yīng)，其間七幕，則展示了利瑪竇作為“冒險(xiǎn)”來華的傳教士生涯中的喜怒哀樂、榮辱得失，每幕所用手法又各具特色，為此便構(gòu)成一座視聽豐富，可觀可聽性都很高的“影音宮殿”。

廖端麗的《利瑪竇》歌劇腳本，將全劇分為加上序、跋的七幕，根源自史景遷原著將利瑪竇一生分成七章來敘述。更重要的是“七”這個(gè)數(shù)字，不僅在西方的建筑、哲學(xué)中具有獨(dú)特的意義，在天主教（基督教）中，“七”更是上帝創(chuàng)造天地的日數(shù)，亦是代表“完美”的數(shù)字。為此，故事結(jié)局，亦如傳統(tǒng)歌劇多以死亡終結(jié)一樣，利瑪竇要將福音傳遍中華的使命雖然未竟全功，留下遺憾，但七幕的結(jié)構(gòu)，則暗喻了利瑪竇的一生是完美的人生，那亦是天主對(duì)利瑪竇的定論。

不過，利瑪竇完美的一生，在歌劇中只是以七個(gè)“記憶”來組成，序幕和終幕發(fā)揮的效果是戲劇性的呼應(yīng)結(jié)構(gòu)。七個(gè)“記憶”中所用的四個(gè)中文字（武、要、利、好）和四幅宗教畫插圖，就仿如記憶內(nèi)容的“標(biāo)題”一樣。歌劇劇情的發(fā)展亦采用線性手法，一幕一幕地推進(jìn)，那就讓我們從序幕開始來看看……

序幕《記憶宮殿的建立》以利瑪竇把中國孩子的功課《三字經(jīng)》背誦如流，令大家嘖嘖稱奇開始，向大家介紹腦海中的“記憶宮殿”，這座“宮殿”儲(chǔ)藏生命中重要的事物。利瑪竇邀請(qǐng)孩子們進(jìn)入?yún)⒂^，講述自己的一生。

長約七分鐘的簡短序幕后，接上以“武”字為題的第一幕《第一個(gè)記憶形象：武士》，“宮殿”大廳的東南角兩個(gè)正在戰(zhàn)斗的武士，讓利瑪竇想起人類持續(xù)的戰(zhàn)爭及沖突。1578年，年輕的利瑪竇由葡萄牙啟航到中國，途中傳來耶穌會(huì)資助者的死訊，還有船上奴隸垂死的聲音，都讓利瑪竇懷疑自己是否已做好耶穌會(huì)傳教士“終生侍奉”的準(zhǔn)備。

第二幕《第一幅插圖：使徒在波濤中掙扎》，船停泊在印度果阿，利瑪竇首次接觸異地文化，把自己沿著旅程編制的世界地圖細(xì)心藏好；從果阿到馬六甲，從馬六甲到澳門，再前往肇慶……他在中國乘坐的船翻倒，一位年輕的信徒淹死。利瑪竇憑圣彼得以信念行于水上的神跡，才能重拾對(duì)上帝的信念。

隨后的幾幕，就是利瑪竇來華后的“精彩人生”。第三幕《第二個(gè)記憶形象：回回》，以“西”“女”兩字組成的“要”字為題，“宮殿”大廳東北角佇立的便是來自中國少數(shù)民族的回族女子，這位“西女”提醒利瑪竇，他的身份永遠(yuǎn)是外鄉(xiāng)客。利瑪竇與一位中國學(xué)者討論融入中國社會(huì)的困難，學(xué)者亦重申無論利瑪竇怎樣裝扮，在中國占多數(shù)的漢族人眼中，他永遠(yuǎn)是一個(gè)外來者。但利瑪竇仍決心要引領(lǐng)中國皇帝到神的兒子的國度。

第四幕《第二幅插圖：去厄瑪烏的途中》，利瑪竇以無限耐性和謙卑學(xué)會(huì)漢語讀寫，正欣喜地給中國學(xué)者客人講述耶穌故事，然而大家只會(huì)不斷地詢問有關(guān)他風(fēng)行中國的著作，打斷他的講述，四周的喧囂聲讓他想起燃燒中的巴別塔。利瑪竇一直堅(jiān)持以圓融和尊重的方式來達(dá)到福傳使命。

以“利”字為題的第五幕《第三個(gè)記憶形象：獲利與豐收》，站在“宮殿”大廳西北角的手持鐮刀收割者，提醒利瑪竇無論他對(duì)靈性的追求如何貫徹始終，也要面對(duì)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)，“利”確是很重要呀。經(jīng)過一輪世俗的商業(yè)交易活動(dòng)，利瑪竇終于接到期待已久，來自中國皇帝的圣旨接見，便悉心準(zhǔn)備一座鋼琴獻(xiàn)給皇帝。在三位穆斯林官員引領(lǐng)下，興高采烈地來到皇宮，但數(shù)小時(shí)后，仍跪在空空的御座前，皇帝從來沒有出現(xiàn)。

利瑪竇始終見不到皇帝的失望，帶進(jìn)第六幕《第三幅插圖：索多瑪?shù)娜藗儭?，利瑪竇步履蹣跚地離開皇宮，走進(jìn)漫天沙塵的北京街頭。他嘗試為一位乞丐講述“索多瑪?shù)娜藗儭钡墓适?，乞丐卻以自己的生存哲學(xué)拒絕聆聽。利瑪竇茫然不知自己置身于羅馬還是北京。

利瑪竇走到生命的最后篇章，第七幕《第四個(gè)記憶形象：第四幅插圖》，用上最后一個(gè)漢字“好”?！皩m殿”大廳西南最后角落，佇立著一個(gè)母親和她兒子，讓利瑪竇銘記他至愛的圣母瑪利亞和耶穌，這正是最后一幅插畫的人物。利瑪竇快要走到生命的盡頭，祈求圣母寬恕他未能完成使命，圣母告訴他將會(huì)永遠(yuǎn)被世人傳頌，因他奉獻(xiàn)了整個(gè)生命，和平地傳播福音。利瑪竇安靜地躺下，靜候自己的喪禮開始。

此時(shí)進(jìn)入終幕《記憶宮殿之內(nèi)》，利瑪竇穿著華麗的中國服飾，踏在“記憶宮殿”的門檻上，背后站著兩個(gè)帶著孩子的女人。兩個(gè)小孩簇?fù)碇敻]玩耍。利瑪竇把門關(guān)起來，兩個(gè)小孩再次背誦起《三字經(jīng)》，是對(duì)開始的序幕至為明顯的呼應(yīng)。

盡管這是當(dāng)年錄像制作，但十年后重溫仍有新鮮感，原因是錄像版有不少近鏡的特寫畫面，看到了當(dāng)年在現(xiàn)場忽略的各個(gè)角色的感情表達(dá)細(xì)膩之處，即使是戴了面具的默劇、沒有生命的人偶表演，這些特寫鏡頭呈現(xiàn)的畫面感和感染力，和現(xiàn)場相較不遑多讓。比如，以“第四個(gè)記憶形象”（“好”字）和第四幅插圖為題的第七幕，利瑪竇走到生命盡頭，向圣母祈禱，原諒他未能完成使命。在燭臺(tái)燈火的映照下，利瑪竇手扶十字架，管風(fēng)琴奏起《安魂曲》的音樂，這一段長約6分鐘的音樂，便仿佛是上天對(duì)利瑪竇為傳教工作獻(xiàn)出一生的總結(jié)，讓人聽來十分感動(dòng)，成為全劇的高潮，由此進(jìn)入簡短的終幕“記憶宮殿之內(nèi)”，既是對(duì)序幕“記憶宮殿的建立”的前后呼應(yīng)，更讓結(jié)局變得不那么沉重。

這座“宮殿”十年前初建時(shí)，正是利瑪竇逝世400周年，十年后若非遇上疫情，當(dāng)可搬演到澳門，再沿利瑪竇當(dāng)年北上之路的多個(gè)城市進(jìn)行巡演，亦正好為這位中西文化交流做出重大貢獻(xiàn)的先行者逝世410周年作為志念。

《莫扎特》：是歌劇亦非歌劇

由男高音柯大衛(wèi)作為舵手的聲樂組織“美聲匯”制作的《當(dāng)莫扎特遇上達(dá)·彭特》，演出時(shí)間同樣長近90分鐘，制作上基本是“音樂會(huì)形式”的“歌劇”，但較只是將一部歌劇以音樂會(huì)形式演出復(fù)雜多了。雖同是跨越中西文化，甚至亦有舞臺(tái)元素，但相對(duì)《利瑪竇》則簡單得多。記得當(dāng)年首演時(shí)，因事外游未能觀賞，為此特別找了有關(guān)人等作了訪談，并在報(bào)刊上做了介紹，指出：“這個(gè)不是歌劇的歌劇演出，并非惡搞莫扎特，反而是讓人從不同層面切入去看他的歌劇……很難得的一個(gè)‘原創(chuàng)音樂會(huì)?！?/p>

說這個(gè)制作既是歌劇亦不是歌劇，原因是整個(gè)演出都是采用莫扎特與劇作家達(dá)·彭特（Da Ponte， 1749～1838）這對(duì)歌劇史上的“黃金拍檔”所創(chuàng)作的三出代表性歌劇中的歌曲來推動(dòng)發(fā)展，包括《女人心》（Così fan tutte，也譯作《試情記》）、《費(fèi)加羅的婚禮》（Le nozze di Figaro）及《唐喬瓦尼》（Don Giovanni），而且都如歌劇般帶有戲劇故事性——故事的主角是劇作家達(dá)·彭特，邀請(qǐng)了老搭檔作曲家莫扎特到家中來試奏他新添置的鋼琴。莫扎特帶著熱愛唱歌的理發(fā)師朋友費(fèi)加羅一同到訪。在達(dá)·彭特家中，他們認(rèn)識(shí)了年輕管家黛絲皮娜（Despina）及其好姐妹蘇珊娜（Susanna），這幾位俊男美女，在達(dá)·彭特家中大廳便展開一段“快閃”般的愛情故事。

不是歌劇的原因，是美聲匯音樂總監(jiān)柯大衛(wèi)親自操刀，將莫扎特與達(dá)·彭特這對(duì)老友三部歌劇中的金曲改頭換面，加添上流行、搖滾、爵士和無伴奏合唱等眾多“新意”，將音樂效果顛覆傳統(tǒng)，劇情發(fā)展更是天馬行空，務(wù)求讓人驚喜連連。理發(fā)師費(fèi)加羅和蘇珊娜原都是歌劇《費(fèi)加羅的婚禮》中的人物，黛絲皮娜則是《女人心》中的管家。改頭換面后的人物“大兜亂”，情節(jié)“大反轉(zhuǎn)”，莫扎特穿越時(shí)空，達(dá)·彭特操控大局。

從“衛(wèi)道者”的角度來看，將莫扎特的歌劇音樂如此處理，是“惡搞莫扎特”，但時(shí)代不同了，這種形式往往是向“莫扎特和達(dá)·彭特”這兩位歌劇圣手的“致敬方式”。其實(shí)，話說回來，莫扎特本人便是一位滿腦“鬼主意”的“搗蛋鬼”，他如果復(fù)活看到這個(gè)制作，亦必然開懷大笑。

這次安排在西九龍自由空間大盒進(jìn)行錄影的制作，基本上是從這三出莫扎特及達(dá)·彭特兩人合作的歌劇中，選出序曲及21首歌曲作為演出的曲目，但卻以三男兩女為主角，再加上8位配角（合唱歌手），通過粵語對(duì)白將各首歌曲串連起來，講述了一個(gè)達(dá)·彭特、費(fèi)加羅、黛絲皮娜與蘇珊娜的愛情故事。也就是說，并沒有“擺脫”歌劇最主流的愛情主題。

故事的現(xiàn)代場景便在達(dá)·彭特家中的客廳，在燈光變化下，這個(gè)場景有時(shí)又會(huì)變成茶座、夜總會(huì)；劇中各人都是現(xiàn)代服裝，串連各首歌曲的更是地道傳神的廣東話（上海演出時(shí)的普通話版本自然沒有了這些“抵死”的語言神韻了），用詞更有“許志安”“WhatsApp”等香港色彩用語；至于“肺炎”“TIK TOK”等詞，就更是此次新版本的“與時(shí)俱進(jìn)”了。

這次重演，基本上與2017年6月在香港大會(huì)堂音樂廳首演時(shí)無大改變，但小修小改亦有不少。就選曲來說，新加入第17首（連同序曲來算）選自《費(fèi)加羅的婚禮》的“我實(shí)在搞不懂我是誰”（Non so piu cosa son），由兩位男歌唱家與合唱團(tuán)演出，爵士風(fēng)格較濃，還加上其中一位合唱男團(tuán)員以“無伴奏合唱”演唱。原來的第21首《你我干杯》的次序與首演時(shí)有所不同，最后則仍以《女人心》中的“給我一吻”（Dammi un baccio）作為壓軸結(jié)束。

其實(shí)，整個(gè)制作的關(guān)鍵在于串連歌曲的粵語對(duì)白和伴奏的混搭音樂，以鋼琴加上低音吉他（呂奡元）、電吉他（朱殷政）和爵士鼓（楊冠文）的伴奏，正是發(fā)揮了編曲的創(chuàng)作手法。各首歌曲的演唱、情感的表達(dá)和戲劇性的表演，并沒有因伴奏的改編而產(chǎn)生很大的改變，基本上仍是按照“正?！狈绞絹肀磉_(dá)，并無“過火”處理。合唱歌手飾演的配角在戲劇上的表現(xiàn)，都能做到恰如其分，自然而不做作，導(dǎo)演方祺端應(yīng)下過功夫。五位主要演員，扮演莫扎特的李梓樂主要“任務(wù)”是演奏鋼琴，靈魂人物當(dāng)然是演唱達(dá)·彭特的柯大衛(wèi)，他既是音樂總監(jiān)，又是編曲、編劇，對(duì)歌唱表演多少會(huì)帶來壓力。在歌唱與表演上最為搶眼的卻是柯大衛(wèi)的學(xué)生——青年女高音莫子慧，她在歌唱聲線及情感表達(dá)上都散發(fā)著光芒。

這次只能安排在線上演出的“新版”制作，在唱完第十三首選自《費(fèi)加羅的婚禮》中的“睜大你的眼睛”（Aprite un poquegli occhi）后，卻安排了“半場休息”，播映介紹“賽馬會(huì)藝壇新勢力”節(jié)目的廣告后，畫面“靜止”了十多分鐘，演唱費(fèi)加羅的男中音林俊才露面，進(jìn)入下半場，帶出兩位女高音鐘嘉欣（黛絲皮娜）和莫子慧（蘇珊娜）拿著手機(jī)和筆記本電腦對(duì)坐著唱出第十四首歌曲，選自《女人心》的“看??！姐姐！”（Ah， guarda， sorella）。網(wǎng)絡(luò)制作，這樣子的“半場”處理，相信莫扎特亦會(huì)難以接受而“離場”，但最不理想的是，整個(gè)演出的氣氛便被打斷了。

總的來說，這樣的制作確是將西方傳統(tǒng)歌劇帶給更多新一代的一個(gè)發(fā)展新空間。但要將效果做好，除了要保證在音樂上，特別是歌唱上的高水平外，關(guān)鍵還在于要將改編（包括音樂、故事劇情和風(fēng)格）的“尺度”掌握得準(zhǔn)確。這次采用“天生搞怪”的莫扎特的三出喜歌劇，改編成風(fēng)趣幽默的輕松愛情故事，混入流行、搖滾、爵士等現(xiàn)代音樂元素，是一次很成功的嘗試。按此“模式”，看來可以有很大的發(fā)展空間，相信熟悉歌劇的朋友可以想象，羅西尼、普契尼、威爾第、瓦格納等作曲家及其歌劇作品，都可以搖身一變，成為現(xiàn)代舞臺(tái)上的人物及“現(xiàn)代流行歌曲”了。

同樣，進(jìn)念采用的跨媒體跨文化并融入現(xiàn)代舞臺(tái)科技的方式來制作的歌劇《利瑪竇的記憶宮殿》，帶有強(qiáng)烈的現(xiàn)代氣息，但仍保有鮮明的傳統(tǒng)歌劇元素，這何嘗不是推動(dòng)現(xiàn)代歌劇、擴(kuò)大歌劇接觸面的新空間呢？！