摘 ?要：“自由”的概念，一直貫穿于薩特的文學(xué)創(chuàng)作中，同時(shí)又有著極其深刻的哲思與廣闊的意義空間，進(jìn)而薩特以獨(dú)特的文字構(gòu)成一種社會性的自我闡釋。首先，我們以薩特戲劇中的精神意象為主題，探索薩特戲劇語言背后的文化內(nèi)涵，突破形式的結(jié)構(gòu)空間。其次，我們通過薩特戲劇內(nèi)在的空間話語，尋找現(xiàn)象世界到意象世界的路徑，從而使世界清晰起來。最后，我們從薩特的書寫空間里，窺見自我和社會的精神生態(tài)，從而將薩特戲劇的空間程序表現(xiàn)為關(guān)于本質(zhì)、關(guān)系、精神的研究，進(jìn)而構(gòu)建具有審美內(nèi)涵的“自由聯(lián)合體”。

關(guān)鍵詞：自由聯(lián)合體;荒誕;精神生態(tài);薩特;禁閉

基金項(xiàng)目：本文系廣西民族大學(xué)中國語言文學(xué)學(xué)科建設(shè)研究生教育創(chuàng)新計(jì)劃項(xiàng)目 （18SCXYB02）階段性成果。

“人是自由的”這一哲學(xué)命題是薩特存在主義的本質(zhì)。像他在《不惑之年》中對瑪塞爾懷孕的描述一樣：“在瑪賽爾的肚子里，那個(gè)小水泡正在膨脹，此時(shí)此刻它正在黑暗中努力，拼命要擺脫粘連，要從黑暗里脫身。在那渾渾噩噩的黏液后面，隱藏著一個(gè)小小的貪婪意識。相對于那團(tuán)黑暗的黏液，意識就像一小點(diǎn)閃爍跳躍的光芒，兜著圈飛舞，最終變成一塊會思想的肉團(tuán)”[1]?？芍_特認(rèn)為人一開始就是會思想的肉團(tuán)，借助意識的光芒才能從黑暗中掙脫，讓意識成為存在的先導(dǎo)。

一、語言碎片：自在存在的方式

自在的存在是一種不依靠他者視域的介入，是自我意識之外的存在。不管處于何種境地，這樣的存在都是處于混沌、沉寂的迷離狀態(tài)之中，并處在顯示不出其存在的價(jià)值與意義的黑暗邊緣。就像《禁閉》中的三個(gè)鬼魂，同處黑暗的密室，重復(fù)著西西弗斯式的行動，他們失去了自我意識的先導(dǎo)，最后淪陷于虛無的困境之中。要想清楚地了解薩特存在主義的自由維度，應(yīng)該對其哲學(xué)的生成路徑做一個(gè)整體概觀。薩特的戲劇、小說都帶有濃郁的哲學(xué)意味。正是由于他強(qiáng)烈的哲學(xué)情思，使他的作品形成了獨(dú)特的哲學(xué)文本和觀念書寫，可見他哲學(xué)思想的深刻。早期他主要受胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)影響，進(jìn)入存在主義思潮后，主要受克爾凱郭爾、海德格爾以及黑格爾等人的理論滋養(yǎng)。于是在二戰(zhàn)期間，他的存在主義哲學(xué)形成了體系。而對于理性和自我的分析則受到笛卡爾的影響。進(jìn)入20世紀(jì)中葉，他對馬克思主義感興趣，形成了存在主義的馬克思主義傾向。晚期的存在哲學(xué)，則主要提倡存在的精神分析論。

克爾凱郭爾可謂是存在主義哲學(xué)的先驅(qū)，而薩特對于個(gè)體的研究主要以近代的理性主義為基礎(chǔ)，主要是以黑格爾和笛卡爾為主。薩特主要繼承了克爾凱郭爾的“存在先于本質(zhì)”思想，在歷史中關(guān)注主體的生存境遇問題。與胡塞爾“回到事物本身”相比，薩特主要運(yùn)用“我”的意識去觸摸事物本身，將胡塞爾的純粹意識和克爾凱郭爾的存在體驗(yàn)相結(jié)合。其實(shí)是一種具體經(jīng)驗(yàn)和具體世界的介入，使薩特能巧妙地避開單向意識或者具體問題的陷阱，從而走向個(gè)體意識的存在。

在海德格爾那里，薩特的存在主義主要是強(qiáng)調(diào)“自由”觀念。“只要此在作為其所是的東西而存在，它就是處于在拋擲狀態(tài)中而且卷入常人的非本真狀態(tài)的漩渦中。實(shí)際性是在被拋境況中從現(xiàn)象上見出的，而被拋境況屬于為存在本身存在的此在”[2]。存在是人自我的選擇，而選擇的前提是人的存在是先于世界的。當(dāng)人有了存在的空間，如何生存就是人自我選擇的結(jié)果，于是引出了自由的選擇作為人存在的行動。否則就像《禁閉》中的三個(gè)鬼魂，以一種無意義的選擇去確認(rèn)自身的行為，這是毫無價(jià)值的。

這就是薩特所說的存在先于本質(zhì)與自由選擇的意識行為。這表明了“近代歐洲哲學(xué)研究對象的重要轉(zhuǎn)向，一是從對本質(zhì)（理性）的研究轉(zhuǎn)為對生存（個(gè)體）的研究;二是從對物（客體）的研究轉(zhuǎn)為對人（主體）的研究”[3]。按照這樣的轉(zhuǎn)向，我們可以用笛卡爾“我思故我在”這一對于主體哲學(xué)的論述來對照轉(zhuǎn)向問題。我們知道笛卡爾對于主體（自我）的思考主要以理性本身為基礎(chǔ)，并沒有落實(shí)到身體（主體）本身。不管是尼采對身體的關(guān)注，還是?？聦ι眢w的闡釋，都是從權(quán)力欲望對于身體的壓制和對立的角度出發(fā)的。他們都沒有從本質(zhì)上把身體本身還原到主體的位置。以至于到梅洛龐蒂的對“我的身體”而非“我是身體”的建構(gòu)，將身體還原到完整的結(jié)構(gòu)當(dāng)中，用知覺使身體在世界的建構(gòu)過程中出場。因?yàn)槿伺c世界的關(guān)系，小前提應(yīng)該是一種身體與世界的關(guān)系?！吧眢w是我存在的方式：我?guī)е业纳眢w置身于物體之中，物體與作為具體化主體的我共存”[4]，以身體去探索世界和自我靈魂的價(jià)值。

因此，基于存在的思考，是獲得身份認(rèn)可的根本。這也說明薩特的《禁閉》可以作為美學(xué)救贖的價(jià)值研究。簡而言之，薩特存在哲學(xué)的建構(gòu)，是對以往哲學(xué)思潮的繼承與發(fā)展，于是潛移默化地在存在主義的精神生態(tài)中埋下了一粒思辨的“種子”。我們通過對語言、身份、理性等重要哲學(xué)范疇的比較研究中發(fā)現(xiàn)，精神生態(tài)的存在邏輯已經(jīng)貫徹到薩特的多部作品當(dāng)中，以及存在主義的思想里面。因此，薩特所說的“自由”是存在主義的邏輯內(nèi)的表現(xiàn)，所以我們發(fā)現(xiàn)薩特所說的“自由”不是沒有限制的解放，而是存在主義意義上的自由。

二、他者角色：自為存在的困境

“自為的存在”是經(jīng)過意識的指示作用，已經(jīng)介入他者的意向，因此需要在特定的時(shí)空之中才能明晰自由的審美價(jià)值。由于我們從“自在的存在”過渡到“自為的存在”，主要是人的意識發(fā)揮作用。當(dāng)人有了意識，就是“會思想的肉團(tuán)”，在此前提之下意識就是自由，所以人、意識本身就是自由的。如果失去自由的價(jià)值，那么世界就變得荒誕、虛無。如薩特所言：“我命定是自由的，這意味著，除了自由本身以外，人們不可能在我的自由中找到限制?！被蛘哒f，“人并不是首先存在以便后來變成自由的人，人的存在和他的自由沒有區(qū)別”。于是薩特引入“自欺”意識，換言之，該意識是偽裝自我的行為。因?yàn)樵诂F(xiàn)實(shí)生活中，我們的選擇都處于一種被他者的眼光所左右的狀態(tài)，或者阻礙著我們本來目標(biāo)的境況，這是暴力式的干預(yù)。正是這一強(qiáng)制性的介入，使得我們的選擇失去了自由，變得妥協(xié)與猶豫不決。所以薩特在戲劇《間隔》中用“他人就是地獄！”來解釋人物的悲慘遭遇。因此薩特說：“人被迫自由”，這就明確了自為存在的困境。

可見薩特一生都在為自由正名，反抗他者（地獄）?！督]》其實(shí)是薩特探討人與人之間生存主題的哲理劇。它已經(jīng)不再是簡單的戲劇文本，而是一種關(guān)于存在觀念的闡釋。《禁閉》主要講述了郵政局的小職員伊內(nèi)絲、巴黎貴婦艾絲黛爾、報(bào)社編輯加爾散三個(gè)罪犯在地獄里進(jìn)行自我身份拷問的故事。隱瞞、虛偽、戒備是他們在地獄密室的初見話語，加爾散努力證明自己是英雄的角色，實(shí)際上他是個(gè)在二戰(zhàn)中因臨陣脫逃被處死的膽小鬼，同時(shí)他也有沉溺酒色、折磨妻子的“興趣”;艾絲黛爾的行為是玷污貞潔的語言意義，并掩飾色情狂的身份和殺嬰罪責(zé);伊內(nèi)絲則是封閉自己同性戀的丑行。虛偽的行徑將他們自我本身封閉起來，也在相互拷問對方的眼光中見證虛無的存在。這就是一種自欺意識的行為，一種沒有選擇意義的行動。

伊內(nèi)絲：您受過許多痛苦吧？

艾絲黛爾：沒有。我那時(shí)是迷迷糊糊的。

伊內(nèi)絲：您生的是……？

艾絲黛爾：肺炎。（跟剛才的表情相同，似乎又看見了陽間）好了，這會兒喪事辦完了，他們紛紛散去。您好！您好！人們頻頻地在握手。我丈夫悲痛欲絕，他守在家里。（對伊內(nèi)絲）您呢？

伊內(nèi)絲：煤氣中毒死的。艾絲黛爾：您呢，先生？

加爾散：十二顆子彈穿進(jìn)了皮肉。（艾絲黛爾愕然）對不起，我可不是一個(gè)十分體面的死人。[5]

黑暗的密室是地獄空間的幻象。光是黑暗所懼怕的元素。光在某種程度上也是對西方《圣經(jīng)》中傳統(tǒng)生存價(jià)值的隱喻。薩特以戲劇舞臺的形式展現(xiàn)虛無的困境。為什么以黑暗的密室為戲劇的舞臺？黑暗本身把人指向一種沒有方向的空間，從而達(dá)到不可辨析的目的。從某種程度上說，“黑暗”的色調(diào)是將人引向了更深的虛無世界中。

“鏡子”可以說是劇中關(guān)鍵的“證物”。加爾散說：“這兒沒有鏡子”，以及“要是能照一下鏡子，我什么都舍得拿出來”;艾絲黛爾也說：“您要是讓我一個(gè)人呆著，至少得給我一面鏡子呀”。那么鏡子作為生存的符號所指示的意義是什么？我們知道鏡子作為現(xiàn)實(shí)生活的物件，可以看到我們自己的模樣，甚至看到現(xiàn)實(shí)生活中的鏡像，用這些來確認(rèn)我們生存的空間是否真實(shí)。當(dāng)艾絲黛爾說：“當(dāng)我不照鏡子時(shí)，我摸自己也沒用，我懷疑自己是否真的還存在”。因?yàn)殓R子是作為他們存在的證物，就相當(dāng)于我們的身份或者生物學(xué)意義上的DNA編碼。雖然這是一種虛無的書寫，但是對于自我身份的證實(shí)說明了這是一種無奈的妥協(xié)。

三個(gè)鬼魂的目標(biāo)只有一個(gè)，就是回避自我的丑惡和地獄的痛苦與折磨，這也是一種想獲取自由的虛無表達(dá)。但是在整個(gè)劇作的生存環(huán)境中，他們的爭取和努力其實(shí)都是一種徒勞，以至于最終都走向失敗。其實(shí)這隱喻人與人的關(guān)系是無形的刑具，這是比現(xiàn)實(shí)刑具還要悲痛的折磨，一直忍受著地獄的烈火與烙鐵。因?yàn)樗叩哪抗馐菬o法避開的，只要是存在于世界的，無形中就會陷入被限制的生存當(dāng)中。比如加爾散努力證明自己不是懦夫，解脫的方式就是通過他人的目光來完成。還有艾絲黛爾在沒有鏡子的情況下陷入了恐懼與不安，懷疑自己是否真的還存在，以及作為色情狂的她只能在男人的肉欲那里證明自己的存在，于是加爾散就成為她解脫的工具。而伊內(nèi)絲則有一種以自我的眼光審視或者監(jiān)督支配他人的傾向，她一方面把艾絲黛爾視為玩弄的工具，以鏡子去還原她的面目;另一方面則無情地揭發(fā)加爾散的虛偽、猙獰的丑惡面貌，從而使他們兩個(gè)失去平靜，陷入更深的漩渦當(dāng)中?？梢娝麄兌纪讌f(xié)于他者的眼光以獲得虛偽的存在，用“自欺”的意識去獲取自我的解放和自由。

“他人的目光”就像無形的刑具和烈火，拷問著他們，互相折磨到都不能獲得真正的解脫和自由?！昂伪赜每炯苣?，他人就是地獄”。我們總是把“他者”簡單地看成客體，這樣是不對的，這是一種很武斷的批評，不能以暴力方式去剝奪“他者”所擁有的主體性，這樣也會把人的主體性片面地看成“物”。于是，“我努力把我從他人的支配中解放出來，反過來力圖控制他人，而他人也同時(shí)力圖控制我”。這樣敵對的關(guān)系也許是《禁閉》所要揭示的存在哲理。

三、精神生態(tài)：審美自由的時(shí)空重構(gòu)

精神生態(tài)是一種健全的人格，其精神世界具備自由、自律、自在等重要特征，是一種完滿的生命表達(dá)。薩特從意識的先導(dǎo)本質(zhì)出發(fā)，推導(dǎo)出存在的天然本質(zhì)，是人與生俱來的審美定律。從“自在的存在”到“自為的存在”，都是基于薩特存在主義的框架，去反映意識是自由的辯證邏輯。雖然“自在”與“自為”的區(qū)別之一，在于意識是否介入，可是二者的自由性是處在分離的過程，這就導(dǎo)致了自由陷入審美的困境之中。沿著自欺意識的虛無邏輯，荒誕是鏡子語言所建構(gòu)的世界，而“鏡子語言”則是虛無的窗口。劇本《禁閉》所呈現(xiàn)的時(shí)空觀，是語言敘述中全部物態(tài)生活的再現(xiàn)。從時(shí)間流中，建構(gòu)存在的空間，無關(guān)話語的意義與敘事功能，全在于空間的承載能力。如保羅利科所言：“小說是時(shí)間的藝術(shù)”。劇本的三個(gè)罪犯用自欺意識偽裝自我在黑暗的地獄中無法解脫的行動。他們想爭取自由、砸碎地獄，可是卻始終無法攻破無門的地獄。

薩特用死人的行動，去喚醒人們走向虛無和扭曲事物本身的盲目狀態(tài)。這樣是作繭自縛、制造自我的現(xiàn)實(shí)地獄，無法尋找出口，也就圍困了自我，成為一具沒有靈魂的尸體。劇中密室地獄的門曾開過一次，加爾散是有機(jī)會出去的，可是他沒有走該走的門。他陷入了他者的眼光，試圖以伊內(nèi)絲的審判來獲得解脫，于是失去了機(jī)會。加爾散說：“難道能以某一個(gè)行動來判斷人的一生嗎？”這就引出了精神的性格問題。只有人才能通過自由的選擇去決定自我的存在位置，即行動的意義是人所能支配的意識行為。加爾散沒有通過自由的選擇和勇敢的救贖去證明自己是英雄，而是把希望限制在他者的肯定當(dāng)中去，這樣的“自欺”意識只會讓他無法擺脫地獄的痛苦和拷問。

“他人就是地獄”的語言，在《禁閉》中闡釋了人與人的存在與虛無的對立關(guān)系。當(dāng)加爾散他們無法看清對方的關(guān)系是一種虛無，那么只能讓自己陷入虛偽的惡性循環(huán)當(dāng)中，永遠(yuǎn)無法獲取自由的選擇。機(jī)會的大門一旦打開，你就無法遵從自我，那一刻你所擁有的自由就是一種死亡。最終加爾散讀到了自己：“何必用烤架呢？他人就是地獄”。沒有刑具與烈火的地獄，是虛無的地獄。而三個(gè)已死的靈魂如何在虛無的地獄尋找自我的存在呢？這本身就是一種語言式的荒誕，死亡是沒有選擇的資格，也就是沒有自由的選擇。《禁閉》的地獄是虛無的，所指向的存在空間就是虛無的狀態(tài)。不管是從非線性，還是從靜止的時(shí)間流里去塑造自我的生存空間，都是一種徒勞。就像三個(gè)靈魂在進(jìn)行著虛無的行動，走向失敗、永陷痛苦的地獄是必然的結(jié)果。因此我們通過分析《禁閉》，發(fā)現(xiàn)自由與選擇的重要性，人正是因?yàn)橛辛俗杂傻倪x擇，才可以擺脫地獄的圍困。只有拋棄“自欺”意識，還原本真才是獲取解脫的途徑。薩特所指向的時(shí)空，是要求我們逃離鏡子語言所描述下的時(shí)空，從而使人們的精神走向平衡與自由，才使分離的時(shí)空實(shí)現(xiàn)美學(xué)式的完滿。

四、結(jié)語

通過對《禁閉》的分析可知，從語言上我們要逃離鏡子語言的迷離與虛無;從行動上，我們不應(yīng)該介入“自欺”意識去偽裝自我的身份以及自我的日常表達(dá);從精神上，我們應(yīng)該以健全的審美意識去建構(gòu)自我的審美時(shí)空，而不是將時(shí)間處于靜止?fàn)顟B(tài)，也不是將空間敘事截?cái)?，而?yīng)該將時(shí)空放置于可選擇的自由世界當(dāng)中去，進(jìn)行自律、自由的延展與整合。只有避免自欺意識，沖破審美的虛無困境，才能重構(gòu)精神生態(tài)的自由世界，人才有在自由世界中獲得選擇的能力。

參考文獻(xiàn)：

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[3]今道友信，等著.存在主義美學(xué)[M].崔相錄，王生平，譯.沈陽：遼寧人民出版社，1987：9.

[4]梅洛—龐蒂.知覺現(xiàn)象學(xué)[M].姜志輝，譯.北京：商務(wù)印書館，2001：242.

[5] Jean-Paul Sartre. No Exit and Three Other Plays [M].Publisher：Random House USA Inc，1989：280.

作者簡介：徐錦輝，廣西民族大學(xué)文學(xué)院美學(xué)專業(yè)碩士研究生，研究方向：生態(tài)美學(xué)。