熊燕霞

（貴州交通職業(yè)技術(shù)學(xué)院，貴州貴陽550008）

電影《精神病患者》（1960年）、《群鳥》（1963年）是西方恐怖電影史上的經(jīng)典之作。在這兩部影片中，導(dǎo)演希區(qū)柯克延續(xù)了一貫的拍攝風(fēng)格，運(yùn)用情節(jié)、聲音、視像和影片剪輯等傳統(tǒng)電影表現(xiàn)方法，深入挖掘人類的內(nèi)心世界，對人性問題進(jìn)行深刻剖析，展現(xiàn)出一種恐怖、驚悚的原始力量，使觀眾從心靈深處產(chǎn)生一種不寒而栗的恐怖感。這兩部影片不僅在商業(yè)上取得了巨大成功，也引起了美學(xué)界的廣泛關(guān)注。20世紀(jì)以來，美學(xué)家試圖從不同角度闡釋這兩部影片的恐怖情感表現(xiàn)，其中一個(gè)重要角度就是精神分析。弗洛伊德在《神秘和令人恐怖的東西》（1919年）一文中，從精神分析的角度提出了壓抑理論，指出“這種神秘和恐懼的東西實(shí)際上并不是什么新奇或陌生的東西，而是某種我們所熟悉的、早就存在腦子里的東西，只不過由于受到抑制而從我們的大腦中離間開來”[1]196。他從人類心理深層被壓抑或克服的領(lǐng)域入手，認(rèn)為恐怖文本所表現(xiàn)的恐怖情感既可以追源于個(gè)體成長過程中被壓抑的欲望沖動(dòng)，還可以歸因于人類發(fā)展過程中被克服的思維信仰模式。弗洛伊德在壓抑理論中提出了“雙重角色”和“原始泛靈論”兩個(gè)概念，對分析解讀電影《精神病患者》《群鳥》的恐怖情感表現(xiàn)及審美意義提供了新的理論基礎(chǔ)。

一、“雙重角色”和《精神病患者》

弗洛伊德認(rèn)為恐怖情感可以追源于個(gè)體在成長過程中被壓抑的欲望沖動(dòng)。他對霍夫曼小說《夜景畫》的“睡魔故事”進(jìn)行分析，提出了“雙重角色”概念，神秘恐怖的情感與“各種形式、不同程度的‘雙重角色’現(xiàn)象有關(guān)”。弗洛伊德認(rèn)為當(dāng)兒時(shí)的愿望或恐懼在成長過程中，被強(qiáng)烈壓抑的時(shí)候，就會在個(gè)體身上產(chǎn)生分裂情節(jié)，即“雙重角色”現(xiàn)象。文藝作品對分裂人格、自我置換等“雙重角色”現(xiàn)象進(jìn)行表現(xiàn)，一方面，自我批評意識極力地想要壓抑這些欲望沖動(dòng)，會強(qiáng)烈地激發(fā)接受主體的恐懼情感。另一方面，在表現(xiàn)過程中構(gòu)成一種瓦解，突破自我批判的壓抑，使接受主體被壓抑的欲望沖動(dòng)得到宣泄和釋放。[2]

影片《精神病患者》的人物塑造和表現(xiàn)手法體現(xiàn)了弗洛伊德所說的“雙重角色”現(xiàn)象。首先，這種“雙重角色”現(xiàn)象體現(xiàn)在對影片人物內(nèi)心世界的塑造上。影片主人公諾曼·貝茨從小和母親生活在一起，受到母親思想言行的束縛，由于幼時(shí)看到母親偷情，憤怒之下將母親殺死。在欲望壓抑和自責(zé)痛苦中，其精神世界發(fā)生人格裂變，出現(xiàn)了“雙重角色”現(xiàn)象。諾曼·貝茨一方面在生活中扮演自己，表現(xiàn)為一個(gè)敬愛母親的兒子形象，另一方面則保留母親尸體扮演母親，呈現(xiàn)為一個(gè)粗暴專橫的母親形象。這種潛在的分裂情節(jié)促成了他對珍妮特的毒殺；其次，這種“雙重角色”現(xiàn)象通過電影表現(xiàn)手法轉(zhuǎn)化深入到觀眾心靈深處。在情節(jié)發(fā)展中，希區(qū)柯克采取“視點(diǎn)置換”的手法，始終從第一人物視角拍攝不同場景，觀眾自始至終處于“參與者”角色而不是“旁觀者”角色，在“變態(tài)殺手”“瑪麗恩”“母親”等幾重身份中自我置換而陷入迷惑，產(chǎn)生無法識別自我、無法控制自我的恐怖情感。影片以變態(tài)殺手視角拍攝，觀眾仿佛被置換成變態(tài)殺手本身。一方面，變態(tài)殺手的瘋狂行為喚醒了觀眾內(nèi)心潛藏和壓抑的欲望沖動(dòng)，激發(fā)強(qiáng)烈的恐怖情感。另一方面，變態(tài)殺手對精神人格的侵犯威脅瓦解了觀眾心中的壓抑意識，使欲望沖動(dòng)得到釋放。

20世紀(jì)60年代，以影片《精神病患者》為代表，西方恐怖電影開始轉(zhuǎn)向“寫人”的恐怖，深刻挖掘人類的內(nèi)心世界。如喬納森·戴米拍攝的《沉默的羔羊》（1991年）、雷德利·斯科特拍攝的《漢尼拔》（2001年）。[3]這類“寫人”恐怖電影出現(xiàn)，受到廣大觀眾的熱衷推崇，這與現(xiàn)代西方社會的變化密切相關(guān)。工作競爭的緊張、精神信仰的喪失、人倫道德的淪喪、城市生活的物欲化、人際關(guān)系的冷漠化，形成極為壓抑的生存環(huán)境。人們在潛意識層面被壓抑或淹沒的欲望沖動(dòng)，在現(xiàn)有文明中難以獲得關(guān)懷和合理解釋，形成內(nèi)心當(dāng)中無法忽視的精神隱患。在此背景下，“寫人”恐怖電影的出現(xiàn)承載了深層的心理治療意義。弗洛伊德把文藝作品比喻成一種“白日夢”，“寫人”恐怖電影就是具有恐怖色彩的“白日夢”。這類電影運(yùn)用夢境移置、凝縮和文飾等表現(xiàn)手段，對被潛意識壓抑又想要顯露出來的東西進(jìn)行象征性處理，使人們內(nèi)心壓抑的欲望和矛盾的無意識沖動(dòng)釋放達(dá)到心理治療的審美意義。

二、“原始泛靈論”與《群鳥》

弗洛伊德認(rèn)為恐怖情感還源于人類在發(fā)展過程中被克服的思維信仰模式，將個(gè)體成長過程中被壓抑的層面延展到人類發(fā)展過程中被克服的層面。他認(rèn)為“克服”這個(gè)詞“無疑延展了‘壓抑’這個(gè)術(shù)語的本義?！盵1]297人類早期信奉的“原始泛靈論”就是其中的一種思維信仰模式。弗洛伊德提出：“我們每一個(gè)人似乎都經(jīng)歷過一段與原始人的泛靈階段相對應(yīng)的自身發(fā)展時(shí)期，我們每個(gè)人都不可能度過這個(gè)階段，而不殘留下一些痕跡，這些痕跡還會顯現(xiàn)出來，每一件讓我們感到神秘、恐怖的東西都是因?yàn)樗|動(dòng)了我們內(nèi)部殘留的泛靈的思想活動(dòng)的痕跡，從而使這些痕跡又明白地顯現(xiàn)出來了。”這段話闡明了恐怖情感和“原始泛靈論”的緣由關(guān)系。

弗洛伊德對但丁的《地獄篇》、莎士比亞的《哈姆雷特》等作品進(jìn)行分析，對不同的神秘恐怖情感進(jìn)行區(qū)分。他指出如果神秘恐怖的情感來源于個(gè)體成長過程中被壓抑的欲望沖動(dòng)，那么無論是在實(shí)際生活或是文藝作品中出現(xiàn)，都會使人感到神秘恐怖。如果神秘恐怖的情感是一種被克服的思維信仰模式，這類東西在現(xiàn)實(shí)生活中出現(xiàn)仍會使人感到神秘恐怖。而在文藝作品中要以現(xiàn)實(shí)生活為背景才會使人感到神秘恐怖。[4]如果是假設(shè)虛構(gòu)的背景，就會被視為常見的現(xiàn)象失去神秘恐怖的特征。因此，文藝作品以現(xiàn)實(shí)生活為背景，表現(xiàn)與“原始泛靈論”有關(guān)的神秘恐怖東西，一方面，當(dāng)被克服的“原始泛靈論”得到再現(xiàn)或證實(shí)，會極大地激發(fā)接受主體的恐怖情感。另一方面，也使接受主體在顛覆壓抑中獲得情感宣泄和心理釋放。

影片《群鳥》的主題和表現(xiàn)手法體現(xiàn)了弗洛伊德的“原始泛靈論”。首先，從電影主題來看。影片開頭是一幅唯美的畫面，無數(shù)海鷗在城市上空盤旋，輕靈的身軀在空中劃出優(yōu)美弧線。然而這美麗的身影卻是潛伏在暗處的邪惡敵人。成群的海鷗仿佛被賦予了超人的智慧，向自認(rèn)為聰明的人類發(fā)動(dòng)猛烈進(jìn)攻。影片中段，梅尼跑去提醒酒店里的人們，海鷗開始攻擊人類，人們都發(fā)出了嗤笑聲。一位自稱鳥類專家的老太太信誓旦旦地稱鳥兒沒有那個(gè)智力攻擊人類，向人們賣弄有關(guān)鳥兒的分類知識。群鳥隨之展開的猛烈攻擊使他們由大聲嗤笑變?yōu)轶@恐尖叫。影片高潮處，在美麗和諧的勃德嘉灣，無法計(jì)數(shù)的群鳥向自以為聰明的人們發(fā)動(dòng)了瘋狂攻擊，表現(xiàn)出難以解釋的神秘恐怖力量，人們幾乎沒有任何方法可以逃脫這場噩運(yùn)。在遠(yuǎn)古社會，鳥兒曾是人們頂禮膜拜的神靈。在西方現(xiàn)代化進(jìn)程中，人們自認(rèn)為成了萬物之主，對自然生物大肆屠殺。影片中卻是群鳥向人們發(fā)動(dòng)猛烈攻擊。希區(qū)柯克通過一群美麗輕靈的鳥兒使曾被人們克服的“原始泛靈論”信仰再度得到證實(shí)，在觀眾心靈深處引發(fā)強(qiáng)烈的恐怖情感。影片引發(fā)的恐懼感，既來自自然生物對人類肉身的攻擊傷害，更來自人類內(nèi)心深處信仰模式的復(fù)蘇與警示。其次，從電影手法來看，希區(qū)柯克沒有運(yùn)用現(xiàn)代的電影高科技手段，卻拍攝出了震撼人心的真實(shí)畫面。也沒有采用一點(diǎn)背景音樂，全靠鳥鳴制造一個(gè)焦躁驚恐的世界。影片的恐怖場景沒法運(yùn)用理性知識去解釋。群鳥對人類發(fā)動(dòng)的猛烈進(jìn)攻，強(qiáng)力地破壞人們用理性知識構(gòu)建的自然秩序。在一定程度上，也使觀眾獲得一種掙脫理性秩序束縛的快感。

在電影《群鳥》中，希區(qū)柯克將自然災(zāi)難題材和人類深層心理因素相聯(lián)系，成為了西方恐怖電影史上的經(jīng)典之作。自西方社會進(jìn)入現(xiàn)代進(jìn)程后，自然災(zāi)難成為恐怖電影一大主題。許多導(dǎo)演采用高科技手段制作一個(gè)個(gè)高清真實(shí)的災(zāi)難場景。比如斯蒂文·斯皮爾伯格拍攝的《大白鯊》（1975年）、路易斯·羅薩拍攝的《狂蟒之災(zāi)》（1997年）。與單純?yōu)碾y片不同，恐怖電影表現(xiàn)的自然災(zāi)難常常有著理性知識難以解釋和無法掌握的神秘特征。西方社會進(jìn)入近代以來，對自然資源肆意掠奪。而愈發(fā)嚴(yán)重的自然災(zāi)難，日益減少的自然資源，給人類發(fā)展帶來沉痛教訓(xùn)。以自然災(zāi)難為主題的恐怖電影演繹了一場場文化噩夢，把人類難以言說的心靈恐懼通過影視符號反映對現(xiàn)有文明的質(zhì)疑和反思。

《精神病患者》《群鳥》是西方恐怖電影上的經(jīng)典之作，西方美學(xué)家試圖從不同角度去解讀這兩部影片的恐怖情感表現(xiàn)及審美意義。弗洛伊德在壓抑理論中提出了“雙重角色”和“原始泛靈論”兩個(gè)概念，對分析解讀電影《精神病患者》《群鳥》的恐怖情感表現(xiàn)及審美意義提供了新的視角。弗洛伊德指出恐怖情感通常來自于某種熟悉但卻無形受到壓抑的東西，他從人類深層心理因素入手，認(rèn)為恐怖情感既與個(gè)體成長過程中被壓抑的欲望沖動(dòng)有關(guān)，也與人類發(fā)展過程中被克服的思維信仰模式有關(guān)，但并非所有被克服或壓抑的東西都令人感到神秘恐怖。弗洛伊德認(rèn)同新奇和陌生事物也會令人感到害怕，但一定有其他因素才使新奇和陌生的事物變得神秘恐怖。這說明弗洛伊德清醒認(rèn)識到自我研究的局限性，為后人提供了廣闊的思考空間，也說明了人們觀賞恐怖電影并非出于一種病態(tài)心理?？植离娪皩植狼楦械谋憩F(xiàn)，能在一定程度上滿足人們深層心理需求，在日益壓抑的社會背景下有深刻的審美意義。