李宛凝

（福建師范大學 文學院，福建 福州350007）

1956年，香港仙鳳鳴劇團編劇唐滌生將湯顯祖的《牡丹亭》改編成粵劇《牡丹亭驚夢》，以杜麗娘和柳夢梅的愛情為主線，分為六場戲：《游園驚夢》《魂游拾畫》《幽媾回生》《探親會母》《拷元》《圓駕》。湯顯祖的《牡丹亭》作為戲曲表演的代表性劇目，其舞臺表演向來備受重視。在現(xiàn)代舞臺表演中，古代劇本以何種姿態(tài)進入現(xiàn)代觀眾的視野，是現(xiàn)代編劇面臨的一大問題。從粵劇《牡丹亭驚夢》中可以看到，唐滌生在現(xiàn)代視野下對湯顯祖《牡丹亭》的解讀與重現(xiàn)，曲詞之“雅”，保留了湯顯祖的審美傾向；當中“情至觀”的深化和超越、情節(jié)與人物的重塑，更是唐滌生在現(xiàn)代觀念下對湯顯祖《牡丹亭》的改造與補充。據(jù)此改編，可見唐滌生對古典戲曲與現(xiàn)代舞臺表演的思考與實踐，其創(chuàng)造性的改編使古典戲曲與現(xiàn)代舞臺藝術(shù)呈現(xiàn)出跨越時空的碰撞與交融。唐滌生的粵劇理想與湯顯祖的創(chuàng)作理念相得益彰，對推動古典戲曲的當代傳播起到至關(guān)重要的作用。

一、“情”的深化與超越

湯顯祖《牡丹亭》中的杜麗娘，為情而死，又為情而生，經(jīng)歷重重考驗，最終沖破時間和空間的界限，獲得屬于自己的愛情。她深情、勇敢、堅貞的形象，為這個詭秘的故事增添了許多動人的色彩，讓《牡丹亭》的讀者永遠無法忘記杜麗娘“情之至者”的形象?！耙粋€把愛和理想看得比生命還重要的人，一個為了愛情犧牲一切，甚至敢于向死亡挑戰(zhàn)的人，才真正稱得上至情至性之人?！保?］情至是湯顯祖《牡丹亭》的主題，因此，改編《牡丹亭》必須以此為據(jù)點。唐滌生對湯顯祖“情至觀”有其獨特的理解，在《編寫〈牡丹亭驚夢〉的動機與主題》一文中談及他的創(chuàng)作因由：“作者巧妙地寫了一節(jié)，把杜麗娘又復牽入封建的牢獄里，使其變成一個動人可歌可泣的悲劇，封建思想操縱了麗娘的父親杜寶……甚至，封建時代最大威力的帝主在前，他也不肯屈伏于自由戀愛的新觀念之下”。既然唐滌生在湯顯祖的《牡丹亭》中解讀出“自由戀愛”這一現(xiàn)代觀念，那么他如何體現(xiàn)這一股新生代力量呢？就形象而言，唐本中的杜麗娘語言開放，舉止大膽地說出“我（希）望你珍重良宵剎那”，面對柳夢梅“莫非天仙姐姐愛我瀟灑”的調(diào)侃，她沒有否認，甚至表明：“既屬有夢鑄佳話，管不了月夜，月夜叩奔君家。我慕君風華，愛君風華，盼君泣月下?！保?］208這段唱詞對柳夢梅的愛慕之情表露無遺。在中國傳統(tǒng)社會規(guī)范下，千金小姐的性格應該是內(nèi)斂、含蓄的，在黑夜中與男子私會是有違倫常的禁忌。反常的觀念，張揚的對白，正是唐滌生深化杜麗娘“情至”形象的途徑。經(jīng)唐滌生刻畫的杜麗娘，其情更真，其心更誠，“情至者”的形象更為深刻動人。

湯顯祖著力刻畫杜麗娘的“情至”形象，柳夢梅的形象未免相形見絀。湯本第三十二出《冥誓》，柳夢梅得知杜麗娘是鬼不是人，表示：“你是俺妻，俺也不害怕了。難道便請起你來？怕似水中撈月，空里拈花?！保?］380他心情復雜，對杜麗娘既愛又怕，當杜麗娘離去后，他旋即轉(zhuǎn)變態(tài)度，疑心自己“著鬼了”，手足無措，想求助于石道姑。柳夢梅膽小、懦弱，他的情感與杜麗娘有著天壤之別。

反觀唐本中的柳夢梅，他的愛卻無比熱烈。第三場《幽媾回生》，柳夢梅得知杜麗娘是鬼，同樣十分驚恐，但當杜麗娘說：“由來鬼物招人怕，誰肯夜接鬼回衙，只留得一段人鬼情留佳話”［2］221，柳夢梅便馬上抱著杜麗娘唱：

麗娘，麗娘，你是千金之軀，自有爹娘痛愛，我系一介寒儒，落拓無依，你竟然能夠夢中生情，為我而死，生不能為我婦，死亦當為我妻，麗娘妻……你稍候在芭蕉樹下，待我復上小樓，懸梁自盡，哪怕陽間難配偶，地府可成家……［2］221-222

這里的柳夢梅是一個胸懷抱負的書生，一心想要蟾宮折桂，遇見了杜麗娘之后，得悉麗娘已死，便把所有功名抱負一一拋諸腦后，代之而來的是“復上小樓懸梁自盡”。他與杜麗娘一樣為情而死，但杜麗娘的死是被動的，柳夢梅的死是主動的，不僅主動，而且具有即時性，杜麗娘只需“稍候”在芭蕉樹下，柳夢梅便可與她做一對鬼夫妻。除此之外，在湯本中，杜麗娘讓柳夢梅助她復生，說：“愿郎留心，勿使可惜。妾若不得復生，必痛恨君于九泉之下矣！”［3］381離去之際還對柳夢梅下跪，說：“柳衙內(nèi)你便是俺再生爺，一點心憐念妾。不著俺黃泉恨你，你只罵得俺一句鬼隨邪。”［3］382杜麗娘心知柳夢梅此時內(nèi)心猶疑不決，但又必須依靠柳夢梅才能回生，為此向他下跪哀求。而在唐本中，杜麗娘吩咐柳夢梅必須在“明日未過辰牌，剜碎桐棺，尚可再續(xù)姻緣之分”［2］322，柳夢梅聽到后欣喜若狂，說：“若碎靈棺能復活，哪怕青墳用血搽。若能重結(jié)再生緣，圓滑鵑啼荒塚下?！保?］322

由此可見唐滌生對湯顯祖“情至觀”的超越與深化，無疑在某種程度上彌補了湯本“情至觀”由于時代局限而造成的缺失和遺憾，粵劇的傳承既要求新，也要求變。放到當時的演出背景看，20世紀50年代的香港，已具備開放的風氣和進步的思潮，若固守傳統(tǒng)的愛情觀念，未必符合觀眾的審美期待，而古典戲曲要歷久彌新，亦需與時代結(jié)合，方可煥發(fā)生機。唐滌生《牡丹亭驚夢》對湯顯祖《牡丹亭》“情至觀”的思考與深化，便是最好的實踐證明。

二、角色重塑：凸顯戲劇效果與人性光輝

為適應演出，增強戲劇沖突和喜劇效果，唐滌生在《牡丹亭驚夢》中對石道姑和陳最良的形象進行了改造。唐本第一場《游園驚夢》中，春香直言：“舊年請到個先生番嚟教學。又肥，又蠢，又惡，搖十幾次頭都唔開得口，一開口就之乎者也，口角飛涎。”［2］164唐滌生直白地將“肥”“蠢”“惡”這些詞放在陳最良身上，一位詼諧可笑的老儒生形象顯而易見。陳最良出場之時，運用了詼諧的詩白作自我介紹：“春天不是教書天，飯飽茶香正可眠。太守堂中一頓酒，半載村童俸學錢?！保?］166可見唐滌生有意塑造陳最良的滑稽形象，讓陳最良在接下來充當調(diào)笑、專事滑稽的迂腐老冬烘形象。唐滌生把石道姑改造為陳最良的對立面，她有情有義，為成全柳杜愛情，時常出手相助、義不容辭，時刻展現(xiàn)出人性的光輝。兩個角色的鮮明反差，使他們成為插科打諢的對手。為突出人物形象，唐滌生對湯本中部分情節(jié)進行了更改、替換。湯本第二十九出《旁疑》，石道姑聽到柳夢梅房間中傳出女子之聲，前往叩門查問。這一情節(jié)，在唐本中則移花接木到陳最良身上，第三場《幽媾回生》中，陳最良撞破柳夢梅和杜麗娘幽歡，他尋根問底，更對柳夢梅多番嘲笑、百般糾纏。唐滌生有意借用陳最良的角色對迂腐思想進行諷刺和批判，正是由于杜寶和陳最良迂腐的教育，才導致杜麗娘的感情被漠視，最終身亡。當杜麗娘離魂，大膽追逐自己愛情之時，陳最良又再次出現(xiàn)，散發(fā)出濃厚的封建迂腐氣息。他處處與柳夢梅作對，而石道姑則屢次對柳夢梅施以援手。當柳夢梅被陳最良糾纏，石道姑便出面幫柳夢梅解圍；杜麗娘叮囑柳夢梅要在辰牌時分之前剜碎她的棺木，不誤她回生之期，石道姑和邵陽師姐便不顧當時律例，助力柳夢梅挖掘杜麗娘的墳墓。當杜麗娘回生，石道姑真誠地替他們“有情人終成眷屬”的結(jié)局感到欣喜，更協(xié)助他們計劃往后的生活：

（石道姑笑介白）恭喜秀才，恭喜小姐。（口白）杜小姐再世姻緣，不嫁還需要嫁，太守爺今在淮陽鎮(zhèn)守，有老尼為媒證，秀才與小姐仍可草草成家，秀才要赴試臨安，不如買葉扁舟，你夫婦二暫去杭州避開下。［2］227

石道姑為保二人周全，可謂勞心勞力，不僅真心實意為他們的“再生姻緣”感到高興，還主動提出要為他們的婚姻作“媒證”，更出謀劃策，建議他們避走杭州，以免招人閑話。但在湯本第三十六出《婚走》中，“避走杭州”是杜麗娘提出的，石道姑的意見則是：“陳先生明日要上小姐墳去，事露之時，一來小姐有妖冶之名；二來公相無閨閫之教，三來秀才坐迷惑之譏；四來老身招發(fā)掘之罪。如何是了？”［3］397石道姑的私心昭然若揭，她害怕此事敗露會殃其自身，便讓柳杜二人避走杭州。唐滌生刻意隱藏石道姑的陰暗面，有意保全石道姑情深義重的形象，又在接下來的關(guān)目中不斷安排她為二人化解矛盾，緩和戲曲沖突。第四場《探親會母》，石道姑去探望杜麗娘，看見杜麗娘“盈眸有淚影”，便問其因由，得知杜麗娘思念雙親，卻因柳郎未有功名，不敢返淮揚，石道姑便勸慰道：“所謂親情深似海，功名紙半張。復活可以長慰親心，功名只不過是一時光景?！保?］236經(jīng)由石道姑開解，麗娘恍然大悟，笑逐顏開，打算當即便讓柳夢梅到淮揚探望雙親。

石道姑正如榮格所說的“智慧老人原型”，在柳、杜二人的父母不在場時，她便充當他們的長輩，時時提醒、關(guān)照這對年輕戀人。對于人物角色的重塑，是唐滌生在現(xiàn)代視野下對人性的重新思考，意圖沖破封建勢力阻礙，力顯愛情的真摯動人。石道姑展現(xiàn)了小人物的人性光輝，她的理解、包容，給予了愛情實現(xiàn)的可能性。可見唐滌生粵劇《牡丹亭驚夢》也是溝通現(xiàn)代與古典的橋梁，如何在古典戲曲中提煉出符合現(xiàn)代審美的價值觀，是當代戲曲對古典戲曲改編的意義。

三、古典戲曲的現(xiàn)代審美呈現(xiàn)

早期粵劇為獲取表演利益、吸引觀眾，不惜大量運用俚語俗語的形式表演粵劇。自仙鳳鳴劇團誕生以來，劇團編劇唐滌生集中精力對古典戲曲進行改編，并沒有因迎合觀眾、獲取利益而流向平庸粗俗。他秉承原著精神，保留原著“尚雅”的戲曲理念。同時，仙鳳鳴劇團的演員為符合現(xiàn)代嶺南觀眾的審美，在即興運用中保留粵劇的詼諧元素，撇除其中的低俗成分，使其具備傳統(tǒng)粵劇特色又免于流俗。

（一）即興運用中的嶺南特色

王守仁在《香港粵劇導論》提道：“粵劇表演藝術(shù)之特點在于：同一或不同劇團演繹一劇本時，每一次演出均與其他大不相同……有些演員在肯定粵劇屬于一種‘藝術(shù)’之后，進一步以‘變化’‘變換’及‘改變’為界定藝術(shù)之條件。他們指出即興運用是制造變化的主要動力?！保?］104在某種程度上，即興運用甚至關(guān)系到粵劇表演的成功?；泟≈v諧趣、求通俗，演員運用方言中的諧音、俗語制造笑料，往往能起到緩和全場氣氛、吸引觀眾注意的作用。如第三場《幽媾回生》，陳最良撞破柳夢梅和杜麗娘幽會，石道姑出面調(diào)停，卻遭受陳最良嘲笑：阿石姑，唉呀，你真系石姑咯，你睇下你個樣，成舊石咁。（此處為廣東方言：形容人愚鈍呆滯。）①“一舊石”（一塊石頭），在廣東方言中用以形容人“木訥、呆滯、愚鈍”，演員利用“石姑”諧音制造喜劇效果，拉近與觀眾的距離。又如第三場《幽媾回生》中，陳最良祭拜杜麗娘時說：“唉，一年一度，唉，揾碗三及第祭下你啦?！雹偃暗谑菑V東的傳統(tǒng)小吃，在科舉取士時代，狀元、榜眼、探花為殿試頭三名，合稱三及第。廣東客家人就用豬肝、瘦肉、粉腸三種食材比作三及第，有祝愿考生高中的寓意。但陳最良用以拜祭杜麗娘，此舉可謂相當怪異。杜麗娘是千金小姐，注定與考取功名無緣，為何用三及第祭拜她？雖然杜麗娘無緣功名，但十殿閻君早已指明杜麗娘夫婿是新科狀元，用三及第湯祭祀杜麗娘，暗示此時杜麗娘與柳夢梅已成好事。因此這一句口白不是信口開河，而是演員在細節(jié)精心處理后的再創(chuàng)造，可見演員通過對劇本的揣摩，有意識地將舞臺表演與現(xiàn)代嶺南特色結(jié)合起來。

（二）曲詞的“尚雅”傾向

仙鳳鳴劇團的班主白雪仙之所以邀請?zhí)茰焐鋈蜗渗P鳴劇團的編劇，一是因為唐滌生擁有過人的才華，他所創(chuàng)作、改編的劇目，均以曲詞典雅，情感豐沛著名，在香江一帶擁有極高的聲譽；二是由于唐滌生和白雪仙對粵劇均保持一致的革新態(tài)度，即把粵劇推向高雅的藝術(shù)層面發(fā)展。依據(jù)白雪仙的口述：“《牡丹亭驚夢》無疑是唐滌生劇作的新起點……如此艷而雅的詞，粵劇從來沒有聽過——初演時觀眾并不能完全接受，也是無可厚非，因為曲詞比一般粵劇高深許多，恐怕根本有些人還是一知半解。”［5］但也因此超出粵劇觀眾的接受范圍，故此劇在公演之時場場遇冷。不過，該劇體現(xiàn)了當代編劇及伶人對湯顯祖《牡丹亭》中所呈現(xiàn)的“雅”之審美傾向的欣賞與接受，唐滌生乃至整個仙鳳鳴劇團并沒有因為商業(yè)利益而放棄對藝術(shù)的追求，他們秉承湯顯祖《牡丹亭》高雅的古典戲曲審美特征，通過現(xiàn)代舞臺最大限度地將其還原，務求推動粵劇表演與觀眾審美的共同進步。以第三場《幽媾回生》為例，柳夢梅形容杜麗娘“丹青仙姿兩瀟灑”，杜麗娘接：“被冷煙冷煙蓋玉顏，銷毀了鉛華。驟降丹青價”［2］209，語言雅致，又兼用典，麗娘唱：“未閉西窗，容我講句傷情話，宋玉應憐薄命花，絕不是秋風秋雨催人嫁，應解花有根元玉有芽。不是文君新報寡，不是嫦娥盜丹砂，不是金釵客偷渡藍橋下，不是桃花女夜半送藥茶。”［2］210唐滌生的改編可謂精雕細琢，字字珠璣。經(jīng)他改編的曲詞，朗朗上口，清雅脫俗，契合原著的“尚雅”精神，與湯顯祖的曲詞有異曲同工之妙。如此凝練典雅的曲詞，已經(jīng)與當時其他編劇創(chuàng)作的粵劇大相徑庭。葉紹德認為：“《幽媾》一場高潮戲，在唐滌生筆下發(fā)揮得淋漓盡致……可以說唐滌生帶領粵劇進步，演員進步，同時引發(fā)觀眾欣賞進步?！保?］200如此評價，絕不為過，《幽媾》是改本中最成功、最受歡迎的一場戲，曲詞優(yōu)美的功勞固然不可抹殺，而細心閱讀文本，還能發(fā)現(xiàn)，唐滌生的曲詞設置是一環(huán)套一環(huán)的，無論是口白還是唱詞，都能自如對接，引人入勝，毫無拖沓之感。可以說，這是古典戲曲的審美意趣在當代舞臺的再現(xiàn)。

（三）雅致的舞臺藝術(shù)

“早期粵劇的舞臺藝術(shù)，屬于寫意風格，沒有繁復的實景。舞臺中央放置數(shù)張桌椅，地上鋪著一至三張地毯，桌椅后面是棚面，天幕左右懸掛著兩張門簾，其上端分別繡有‘出將’‘入相’。劇中的規(guī)定情境，主要靠‘做手’（虛擬表演）來顯示……”［6］仙鳳鳴劇團有意打破傳統(tǒng)粵劇陳舊的舞臺藝術(shù)，“五六十年代以白雪仙及任劍輝為首的‘仙鳳鳴劇團’積極推行一種戲院粵劇風格。在制作過程中，劇團一方面強調(diào)任用導演、尊重劇本及嚴格執(zhí)行講戲、排戲及唱腔設計……以上的各種嘗試無疑是朝著西歐歌劇之美學理想進發(fā)……當目前粵劇行內(nèi)外普遍視‘戲劇化’為改良粵劇之唯一途徑時，戲院演出正在指向一個粵劇發(fā)展史的新階段，目標是使粵劇能媲美西方歌劇，晉升為一種‘精致藝術(shù)’。”［4］142從粵劇藝人的口述紀錄片中可知，當時的仙鳳鳴劇團并沒有另外聘請導演，唐滌生作為編劇，實際上兼任導演，他注意到場景布置的運用與角色之間的互動關(guān)系，他用實物、實景，打破傳統(tǒng)戲曲舞臺的寫意性、虛擬性審美特征，加入現(xiàn)代舞臺元素。在《牡丹亭驚夢》中，每一場都有極其嚴格、詳細的舞臺布景安排指示。第一場《游園驚夢》，唐滌生在麗娘游園之前加了一段布景安排：“牡丹亭掛有對聯(lián)，上寫‘人上天然居’，‘居然人天上’。燈光如有配置適當，可達陽光之明媚，影響麗娘之心情至大。請?zhí)貏e注意，所托譜子之節(jié)奏與入園時之身型亦應嚴格一度”。［2］172當麗娘在亭中入睡，又加入一段燈光安排：“熄燈轉(zhuǎn)夢境著燈，燈色與上段陽光應有顯著的分別”。［2］173他注意到舞臺與燈光的作用，并借此表現(xiàn)角色的心情，明顯是將西方的舞臺藝術(shù)融入到傳統(tǒng)粵劇當中。這種舞臺藝術(shù)的運用與交融，能更好地詮釋古典戲曲中的人物、意象、情節(jié)，達到細化的闡釋與解讀，讓古典戲曲不再囿于傳統(tǒng)的舞臺表演，在現(xiàn)代舞臺上大放異彩。香港電臺統(tǒng)計2016年在香港演出場次最多的十一出粵劇，最終《牡丹亭驚夢》成為獲得票數(shù)最多的一出，被評為“2016年度最受歡迎粵劇”。獲此殊榮，對湯顯祖的《牡丹亭》以及唐滌生的《牡丹亭驚夢》，都具有非凡意義?；泟∩赀z之后，仍然面臨著傳承的困境，從非遺保護的角度出發(fā)，重新探尋粵劇與古典戲曲之關(guān)系，或可有助于粵劇的保護與傳承。以唐滌生的《牡丹亭驚夢》為例，可見在古典戲曲與現(xiàn)代粵劇中尋求平衡，是粵劇作為世界級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的生存和保護路徑之一。

注釋：

①1956年由仙鳳鳴劇團演出音頻資料整理，為丑生梁醒波即興運用。