王平善 王安霞

2018年以來，隨著國民全域旅游的不斷升溫，當(dāng)前旅游產(chǎn)業(yè)與地域文化及創(chuàng)意創(chuàng)新的融合備受關(guān)注。2018年7月DIICH非遺大數(shù)據(jù)平臺推出的《2018中國互聯(lián)網(wǎng)用戶非遺認(rèn)知與需求調(diào)研報告》顯示，旅游是最受用戶歡迎的非遺商業(yè)產(chǎn)品體驗[1]。為了更好地聚焦美好生活，非遺+旅游的文旅融合已經(jīng)成為大趨勢，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)（以下簡稱“非遺”）作為重要的旅游資源在這個趨勢下獲得越來越多的關(guān)注。

我國自2003年加入聯(lián)合國教科文組織《保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》至今已有13年時間，期間通過立法、設(shè)立“文化遺產(chǎn)日”等形式對包括無錫精微繡在內(nèi)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)展開保護，使當(dāng)前的“非遺”能夠以登記、展演等形式進入大眾視野，邁入非遺保護的“‘非遺后’時代”[2]。在全球一體化、審美追求日趨多元化的大背景下，包括無錫精微繡在內(nèi)的傳統(tǒng)工藝美術(shù)，首要問題就是如何在文旅融合的大趨勢下，借旅游產(chǎn)業(yè)解決好自身傳承與發(fā)展問題，并且能夠?qū)崿F(xiàn)在當(dāng)代社會環(huán)境中繼續(xù)“合理利用、傳承發(fā)展”。

一、傳統(tǒng)工藝美術(shù)的“當(dāng)代性”

傳統(tǒng)工藝美術(shù)的“當(dāng)代性”，可總結(jié)為“傳統(tǒng)工藝美術(shù)在當(dāng)代社會存在的合理性”的概念內(nèi)涵[3]，更準(zhǔn)確地說是在遵循“非遺”核心價值不改變的前提下，是否可以通過改革創(chuàng)新以更好地適應(yīng)社會生活需求。

中國是一個歷史悠久的國家，幾千年文化和工藝的傳承孕育了無數(shù)的工藝美術(shù)樣式，今天統(tǒng)稱的雕塑工藝、織繡工藝、編織工藝、金屬工藝、陶瓷工藝和漆器工藝也不能完全囊括。在如此門類紛繁、樣式眾多的工藝門類中，傳統(tǒng)工藝美術(shù)是用物質(zhì)材料創(chuàng)造藝術(shù)形象，用造型、構(gòu)圖、色彩、技巧等非物質(zhì)文化元素來反映社會生活，表現(xiàn)作者思想感情和審美觀念的藝術(shù)。在發(fā)展的過程中先民依據(jù)自身的生存環(huán)境，為了更好地適應(yīng)自然和美化自然而創(chuàng)造出來的藝術(shù)作品，在具有實用性的同時兼具審美意匠性，體現(xiàn)了民眾的想象力和創(chuàng)造力，是“對人類衣、食、住、行、用等生活各方面的美化”的藝術(shù)[4]，是傳統(tǒng)生活與美學(xué)、科學(xué)與藝術(shù)、物質(zhì)與精神結(jié)合的產(chǎn)物，是民族的“根基”和“血脈”。

隨著改革開放程度的加大和工業(yè)經(jīng)濟的發(fā)展，人們的生活環(huán)境和所處的社會環(huán)境發(fā)生變化，導(dǎo)致審美觀念和價值取向的變化。多元化社會人們可接觸的生活用品種類繁多、風(fēng)格各異，不再是古代傳統(tǒng)家庭生活中以單一手工制品為主，更多的是批量化生產(chǎn)的現(xiàn)代化工業(yè)用品?！耙晕鞣娇茖W(xué)為表征的機械文明幾乎橫掃一切，傳統(tǒng)工藝美術(shù)從造物的主體地位逐漸淪落到街頭賣藝的境地。”[5]傳統(tǒng)工藝美術(shù)本身源于生活，傳統(tǒng)的實用功能在現(xiàn)代化社會中被工業(yè)產(chǎn)品所取代，無法滿足當(dāng)代社會中普通大眾對實用功能的需求，丟掉了賴以生存的基礎(chǔ)而成為“技藝不能為人們的物質(zhì)生活服務(wù)時，就轉(zhuǎn)化成一種為人們精神服務(wù)的藝術(shù)品而存活于民間，存活于高雅文化之中。[6]

另一方面批量化生產(chǎn)帶來生產(chǎn)效率的提高，滿足了工業(yè)化社會人們對產(chǎn)品數(shù)量和求新求異的時尚追求。傳統(tǒng)工藝美術(shù)在創(chuàng)制的過程中，造物觀念強調(diào)技藝在材料上的極致表現(xiàn)，故手工藝人往往不惜工本和時間，達到材珍藝巧、制作精致，追求產(chǎn)品品質(zhì)的精巧與極致。當(dāng)前人們在消費主義理念的影響上，在物品的使用和審美上不再追求物必堅固、意必吉祥、求全求美的造物需求，轉(zhuǎn)而追求簡約、實用、經(jīng)濟、美觀的造型風(fēng)格。這種審美觀念和用物需求的變化，與“現(xiàn)代大機器工業(yè)生產(chǎn)的比照下，手工技藝性強、并具有一定藝術(shù)性”[2]的傳統(tǒng)工藝美術(shù)產(chǎn)品的生產(chǎn)方式和造物理念，本身就是存在沖突的。

民眾在當(dāng)前多變的消費觀念影響下，往往選擇更貼近時尚、新奇美觀、簡約經(jīng)濟的現(xiàn)代化產(chǎn)品作為家庭生活的裝飾器物。在這種情況下，傳統(tǒng)工藝美術(shù)無論是實用性還是審美性都與現(xiàn)代社會產(chǎn)生了偏差，自身與所生存的環(huán)境格格不入，成為了被保護的蘊含民族傳統(tǒng)文化藝術(shù)的“文物”。（圖1）

美國學(xué)者R.Ward提出“傳統(tǒng)與現(xiàn)代并非勢不兩立而是共榮共生的”[7]。依托傳統(tǒng)生產(chǎn)生活方式和造物理念、經(jīng)過世代傳承和發(fā)展走到今天的傳統(tǒng)工藝美術(shù)，在當(dāng)代無論是自然環(huán)境還是文化環(huán)境皆不同于歷史傳統(tǒng)的現(xiàn)狀下，如何在新時代、新時尚的潮流中實現(xiàn)融合與提升使之重新被廣大群眾所認(rèn)同，激發(fā)人們對傳統(tǒng)器物和技藝的尊重與關(guān)懷，是如今面臨的重大問題。“立足于生活，立足于當(dāng)代的生活”[8]，進行創(chuàng)新發(fā)展是傳統(tǒng)工藝美術(shù)在當(dāng)代進行保護、傳承和發(fā)展的關(guān)鍵。

二、無錫精微繡的傳統(tǒng)發(fā)展與定位

民間工藝從藝術(shù)方面來看是精神文化的一部分，有必要從技術(shù)方面進行觀察，指出民間工藝的研究應(yīng)該著眼于“精神”和“技藝”兩個層面。傳統(tǒng)無錫刺繡是人們在滿足基本生活的基礎(chǔ)上，為了更好地表達對美好愿景和生活的祈求，在“天有時、地有氣、材有美、工有巧”的條件下，通過對日常用品的形態(tài)、質(zhì)地和工藝進行裝飾和改造的技藝。

圖1 無錫精微繡實用功能（趙紅育刺繡藝術(shù)館）

（一）錫繡技藝淵源

無錫地區(qū)山靈水秀，刺繡藝術(shù)有相當(dāng)漫長的歷史。據(jù)西漢文學(xué)家劉向《說苑》記載：“晉平公使叔向聘于吳，吳人拭舟以逆之，左五百人，右五百人，有繡衣而豹裘者，有錦衣而狐裘者。叔向歸以告平公。平公曰：“吳其亡乎！奚以敬舟？奚以敬民？”[9]晉平公在位時間為公元前557年至前532年，當(dāng)時吳國的都城就在今天的無錫梅村，這說明遠(yuǎn)在春秋戰(zhàn)國時期，無錫刺繡就已用來裝飾服飾，刺繡技藝已廣為流傳。到了明清時期，無錫刺繡進入發(fā)展的鼎盛期，涌現(xiàn)出了一批刺繡名家，推動并且繁榮了錫繡的發(fā)展。據(jù)清代《金匱縣志》記載，在明代中葉無錫的堆紗刺繡針法是尤仲驥的妻子余氏為養(yǎng)育孤兒，以女紅刺繡養(yǎng)家自給而創(chuàng)制的，繡品達到巧奪天工的效果，曾作為貢品進獻朝廷，當(dāng)?shù)厝思娂娦Х聦W(xué)習(xí)她的技藝，非常流行，余氏成為最早被地方志記載的無錫刺繡藝人。

明清時期江南文人繪畫的興盛和繁榮、藝術(shù)氣息的不斷積累使無錫刺繡出現(xiàn)分化，主要有以繡制山水花鳥主題的名人書畫觀賞繡和以繡制吉祥圖案、宗教題材為主題的日用品刺繡。日用品刺繡主要以傳統(tǒng)女紅的手工日用品、零件小品為主，多見于鞋頭、枕套、帳幔、椅墊、香包、花袋等，繡法上主要為傳統(tǒng)錫繡繡法，如追求圖案藝術(shù)裝飾效果的“回文彩錦繡”（戳紗繡）；以表現(xiàn)方、圓、菱形為主的挑花繡；以針腳整齊、排列平順的列針繡等剌繡針法。書畫觀賞繡在無錫刺繡歷史上稱為“閨閣繡”，最早見于寓居無錫的刺繡藝術(shù)家丁佩于清道光元年（1821年）刊行的我國首部刺繡專著《繡譜》，閨閣繡本身就是細(xì)膩典雅、格調(diào)高古的觀賞繡，所以對無錫刺繡向書畫觀賞性刺繡道路的發(fā)展產(chǎn)生了深刻的影響，具有極其重要的地位。

（二）錫繡發(fā)展嬗變

在丁佩“閨閣繡”的影響下，無錫刺繡涌現(xiàn)出許多卓越的刺繡藝人，有以擻和針西洋油畫繡著稱的華璂、華玙，有創(chuàng)制插針法裝飾抒情畫繡的吳毓芬，有錫山繡工會的李佩黻、李韻和、張應(yīng)秀、王畹香、趙祿增、趙毓蕓、陳少云等，他們對無錫書畫觀賞繡風(fēng)格的形成產(chǎn)生巨大的影響，其中成就最大的當(dāng)屬以西洋風(fēng)景繡著稱的華璂和以提倡畫繡結(jié)合的李佩黻的錫山繡工會。

華璂被譽為無錫刺繡的改革家、創(chuàng)新家，《南洋勸業(yè)會研究會報告書》曾指出：“華璂、華玙的繡品，名譽素著……乃研究有年，于經(jīng)驗上得絕大之進步，且善畫，故其作尤超出尋常之上，實比湘繡、蘇繡為優(yōu)。”她的刺繡以現(xiàn)代寫實風(fēng)格的油畫、水粉畫為刺繡主體，在針法上運用列針和擻和針法、色線上采用多線絞合的手法打破傳統(tǒng)刺繡追求平、勻、細(xì)、密的視覺感受，在今天看來與亂針繡的繡法樣式是一致的。自由的針法、多變的線條使其作品呈現(xiàn)獨特的風(fēng)格和視覺美感，其與堂妹華玙合作的《山水繡件》作品在1910年南京舉辦的第一次南洋勸業(yè)會上榮獲金牌獎，為錫繡爭得了榮譽。

錫山繡工會全稱“錫山繡工傳習(xí)會”，是1897年由刺繡技藝“幾莫辨其為繡為繪，其技能之精微蓋入于神”[10]的李佩黻和李韻和在華文川、華文匯兄弟的支持下創(chuàng)辦的。錫山繡工會在畫家王云軒、陳舊村的支持下用中國傳統(tǒng)繪畫理論來指導(dǎo)創(chuàng)作，將民間刺繡工藝與國畫理論結(jié)合，輔以擻和針、長針、纏針等手法，又吸取了“露香園顧繡”技法，開創(chuàng)了無錫刺繡具有文化氣質(zhì)、藝術(shù)欣賞價值極高的書、畫、繡結(jié)合的獨特風(fēng)格。在錫山繡工會的帶動影響下，無錫市區(qū)的補公女學(xué)、振秀女學(xué)的女子學(xué)校也開設(shè)刺繡課程，“學(xué)者上百人”為推動無錫刺繡的發(fā)展打下堅實的基礎(chǔ)。這一時期無錫刺繡藝術(shù)水平快速上升，很快進入歷史鼎盛期，在1910年的比利時布魯塞爾世博會、1911年意大利的都靈世博會、1915年美國舊金山的巴拿馬世博會等國內(nèi)外各級賽事屢屢獲獎，特別是1910年在南京舉辦的首屆南洋勸業(yè)會上，華璂的風(fēng)景繡《山水繡件》榮獲金牌獎，其他獲獎作品也多達幾十件，形成了“錫繡盛稱于世，不惟國人知之，薄海內(nèi)外靡不知之”的興盛景象。

無錫刺繡自1927年開始日益衰落，主要原因在于不重視針法的研究和變革，造成繡品質(zhì)量下降；戰(zhàn)爭原因也導(dǎo)致社會動蕩、百業(yè)蕭條，以書畫繡著稱的錫繡需求量減少。中華人民共和國成立以后，在對工藝美術(shù)“保護、發(fā)展、提高”方針的指導(dǎo)下，地方政府通過開設(shè)研究機構(gòu)和擴大銷售渠道等方法調(diào)動刺繡藝人的積極性。無錫刺繡的主要傳承單位是無錫工藝美術(shù)研究所和中華繡品廠，在整理了錫繡傳統(tǒng)針法的基礎(chǔ)上，于1981年創(chuàng)制出無錫精微繡，進行了新技法的探索。但是由于市場經(jīng)濟和產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型等因素的影響，無錫刺繡逐漸式微，市場萎縮，特別是機繡、電腦繡的出現(xiàn)，直接沖擊著這一傳統(tǒng)手工業(yè)，致使傳統(tǒng)刺繡藝人面臨著嚴(yán)峻的生存問題，面臨人散藝絕、傳承無人的瀕危境況。

圖2 無錫精微繡傳承發(fā)展

（三）無錫精微繡創(chuàng)新突破

進入21世紀(jì)，由聯(lián)合國教科文組織發(fā)起的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承與保護工作引起政府和社會的高度重視。2006年無錫精微繡就以其獨特的藝術(shù)特色被列入江蘇省首批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，2008年又被列入第二批國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。無錫市在政府的主導(dǎo)與推動下建立了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)四級名錄保護體系，挖掘整理無錫刺繡的藝術(shù)特色和傳承體系，推出了一系列保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的措施。無錫精微繡在無錫民間藝術(shù)博物館設(shè)立了趙紅育大師工作室，招收學(xué)徒、傳授技藝。2007年4月無錫市文化管理中心與精微繡傳人吳鳴文在薛福成故居建立“錫繡工作室”，招收學(xué)員。同時無錫精微繡傳承人趙紅育大師積極參加刺繡相關(guān)展覽，先后受邀參加了中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)專題展覽、2008中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承記憶展演、中國非物質(zhì)文化傳承技藝大展、2016吳風(fēng)漢韻、精彩江蘇——江蘇非物質(zhì)文化遺產(chǎn)精品展、2016中國當(dāng)代工藝美術(shù)雙年展等展覽。精湛的技藝、細(xì)膩的形象使無錫精微繡名揚海外，其傳承與發(fā)展的不僅僅是技藝，更是無錫本土的工藝文明。（圖2）

縱觀傳統(tǒng)無錫刺繡的發(fā)展歷程，無論是最早史料記載的吳人“繡衣”“錦衣”、明代余氏創(chuàng)制的堆紗刺繡，還是清末的商品化刺繡，首先強調(diào)的都是實用功能，其次才是裝飾、形態(tài)等審美功能。家居繡品的實用性和追求審美的欣賞性往往是互利互生，緊密相連的，是無錫刺繡得以發(fā)展到今天的堅實基礎(chǔ)，也是無錫刺繡創(chuàng)新發(fā)展的動力和源泉。

傳統(tǒng)無錫刺繡因與現(xiàn)實生活緊密結(jié)合，使其行業(yè)有了發(fā)展的堅實基礎(chǔ)，成為無錫工藝美術(shù)的代表。實用性和欣賞性相結(jié)合、傳統(tǒng)與現(xiàn)代相結(jié)合的角色定位是傳統(tǒng)無錫刺繡之所以能發(fā)展壯大、延續(xù)至今的重要因素，是非遺當(dāng)代角色定位的重要參考思路。

三、文旅融合模式下無錫精微繡當(dāng)代定位

按照2003年10月17日聯(lián)合國教科文組織頒布的《保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》中關(guān)于“非遺”的保護范圍與研究領(lǐng)域，無錫精微繡應(yīng)屬于第五條傳統(tǒng)手工藝技能類；無錫市1989年頒布的《傳統(tǒng)工藝美術(shù)實行保護條例》的第八條中指出無錫精微繡（錫繡）屬于無錫傳統(tǒng)工藝美術(shù)范疇。可見無錫精微繡既有傳統(tǒng)工藝美術(shù)的屬性，也有非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的特性，是雙重身份的傳統(tǒng)工藝美術(shù)品類。

無錫精微繡作為傳統(tǒng)手工技能類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，是典型的傳統(tǒng)工藝美術(shù)，具有以刺繡所使用的絲線、繡底、繡針?biāo)鶚?gòu)建的物質(zhì)性和繡制無錫刺繡所需的經(jīng)驗、實踐、創(chuàng)意和技能等精神性的特質(zhì)。這種物質(zhì)性和精神性“從文化遺產(chǎn)的角度來看，既是“物質(zhì)文化”又是“非物質(zhì)文化”。同時無錫精微繡是“與表演藝術(shù)類、民俗類的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，是旅游開發(fā)比較理想的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)資源”[11]。通過民俗旅游保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的方式，早已有之。1997年6月，世界旅游組織、世界旅游理事會與地球理事會聯(lián)合頒布的《關(guān)于旅游業(yè)的21世紀(jì)議程》中就提出來：“旅游業(yè)在保護自然與文化資源中受益，而這些資源正是這個產(chǎn)業(yè)的核心”，這進一步證明旅游業(yè)與非遺保護是互惠共贏的；“本土性的傳統(tǒng)文化不再是與當(dāng)今無關(guān)的遺留物，而是一種再造當(dāng)今文化的資源”，這表明傳統(tǒng)手工藝作為本土性的傳統(tǒng)文化，是可以與當(dāng)前的現(xiàn)代化結(jié)合，實現(xiàn)自身技藝和生產(chǎn)方式的傳承和改造的。非遺和旅游的結(jié)合既有利于旅游的發(fā)展，也有利于非遺的保護、傳承與傳播。在強調(diào)非遺“活態(tài)傳承”的今天，“非遺本是生活的一部分，而不是古人刻意制造出來的藝術(shù)品”，已經(jīng)成為非遺傳承與發(fā)展的共識。

（一）藝術(shù)精品化

清麗雅潔的無錫精微繡因其豐富的文化內(nèi)涵和獨特的藝術(shù)風(fēng)格成為無錫傳統(tǒng)高端工藝美術(shù)品，也是無錫民眾情感歸屬和文化認(rèn)同的象征和依托。

在當(dāng)前的語境下，無錫精微繡傳承人應(yīng)充分挖掘非遺本身的技藝性和意向性，通過與書畫緊密結(jié)合，表現(xiàn)蘊含淡雅清麗、崇文尚禮的地域文化特征的視覺元素，達到具有較高的觀賞價值和藝術(shù)價值的藝術(shù)精品化。另一方面，全社會對傳統(tǒng)工藝美術(shù)文化藝術(shù)價值的肯定和認(rèn)識，國家層面不斷增強的激勵保護和市場層面的認(rèn)同消費，促使許多傳統(tǒng)技藝的傳承人有動力和欲望傳承、創(chuàng)新自己掌握的技藝，作品的藝術(shù)性和欣賞性大大增加，讓無錫精微繡躋身高端藝術(shù)品范疇的同時，刺繡藝術(shù)大師自身也實現(xiàn)了身份的認(rèn)定，從非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承人相繼成為工藝美術(shù)大師。

無錫精微繡藝術(shù)精品化的去向和定位是收藏和鑒賞，這就決定了其藝術(shù)性和手工性必須是創(chuàng)新和發(fā)展的。要求刺繡藝人們在創(chuàng)作的過程中須傾注真切的情感和秉持嚴(yán)謹(jǐn)?shù)纳a(chǎn)方式，以適應(yīng)時代發(fā)展和社會審美需求的態(tài)度不斷提升自己創(chuàng)意設(shè)計能力和手工制作水平，以此制作高附加值的藝術(shù)精品贏得市場。市場的良性發(fā)展和互動又能助推無錫精微繡不斷完善自身的藝術(shù)內(nèi)涵和人文價值。藝術(shù)屬性的提升使無錫精微繡始終“以歷史文化保持者的角色成為歷史文化的一種記憶和象征，以手工藝藝術(shù)和文化的獨特形態(tài)自立于以現(xiàn)代設(shè)計為主體的科技文明之中，成為民族傳統(tǒng)文化藝術(shù)的載體”。

圖3 無錫精微繡當(dāng)代定位

（二）工藝日用化

20世紀(jì)90年代初開始至今以無錫精微繡為代表的傳統(tǒng)工藝美術(shù)經(jīng)歷了刺繡產(chǎn)品出口轉(zhuǎn)外匯階段、刺繡藝人“大師”身份消費階段和呼喚非遺功能性回歸三個階段，每一階段都因經(jīng)濟形勢和市場需求等復(fù)雜因素的改變而影響無錫精微繡的傳承和發(fā)展。如在2013年前后，在受到經(jīng)濟形勢嚴(yán)峻等復(fù)雜因素的制約，傳統(tǒng)刺繡行業(yè)面臨新一輪挑戰(zhàn)，藝術(shù)品的“身份”逐漸淡化，更多的開始強調(diào)作品的功能以及質(zhì)量，代表著人們的眼光開始關(guān)注藝術(shù)品本身的實用性和功能性。

“立足于時代的生活是工藝美術(shù)從歷史走到現(xiàn)在以及從現(xiàn)在走向未來的根本所在。”功能性和實用性的強調(diào)是無錫精微繡對生活的本能回歸，是避免出現(xiàn)“人亡藝絕”局面的關(guān)鍵。當(dāng)然這種回歸不是簡單的“為生活實用而造物”，而是根據(jù)當(dāng)前大眾的審美需求和生活需求，結(jié)合區(qū)域的歷史與文化，將傳統(tǒng)與流行時尚相結(jié)合，設(shè)計生產(chǎn)出適用于現(xiàn)代新生活的日用品。同時強調(diào)創(chuàng)新，避免同質(zhì)化競爭，結(jié)合國家經(jīng)濟調(diào)整的新常態(tài)，在新形勢下向前發(fā)展，使傳統(tǒng)工藝美術(shù)日用化成為一種新的消費熱點和趨勢，從而實現(xiàn)無錫精微繡生活藝術(shù)化、工藝日用化的回歸。

（三）創(chuàng)意現(xiàn)代化

在以創(chuàng)新為時代精神的今天，通過對無錫本土“非遺”無錫精微繡視覺符號和技藝的研究，將其與無錫傳統(tǒng)地標(biāo)文化元素、飲食文化元素、民俗文化元素和語言文化元素相結(jié)合，用現(xiàn)代品牌設(shè)計理念，打造和推廣無錫精微繡非物質(zhì)文化旅游品牌。

同時借助傳統(tǒng)無錫精微繡視覺符號所提供的多樣文化元素和形式，運用提煉概括、打散再構(gòu)、借形開新等創(chuàng)新方法設(shè)計圖形，設(shè)計整合無錫精微繡本土特色文創(chuàng)產(chǎn)品，借現(xiàn)代圖形喚起人們地域文化情感的回歸，為完善無錫本土非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳播與宣傳探索出新的路徑，實現(xiàn)本土“非遺”和現(xiàn)代設(shè)計的雙向共贏。（圖3）

在強調(diào)“只有民族的才是世界的”的今天，非遺和文創(chuàng)的設(shè)計研究從早期的物質(zhì)形態(tài)向非物質(zhì)形態(tài)的精神文化縱深發(fā)展。作為無錫傳統(tǒng)工藝美術(shù)的代表，無錫精微繡所展現(xiàn)的精細(xì)、柔美的視覺元素特征和蘊含祈吉求佑、精巧工細(xì)的文化意象反映了無錫不同歷史時期經(jīng)濟、文化、生活的發(fā)展和變化，具有極其重要的地方文化特色，體現(xiàn)技藝文化時代感的同時，向世人展示其標(biāo)志性的地域文化特色。

在不同地域、不同習(xí)俗和不同價值觀等多重因素并存的新的文化環(huán)境下，今天的無錫精微繡也應(yīng)該以“傳統(tǒng)工藝美術(shù)的當(dāng)代性亦是一種適應(yīng)性，是對當(dāng)代社會和生活的適應(yīng)”[2]為視角，通過繼承和創(chuàng)新原有的刺繡工藝、刺繡題材等方式，借鑒文旅融合大發(fā)展的趨勢，努力塑造特色非物質(zhì)文化遺產(chǎn)旅游品牌，使其成為當(dāng)代人尋求認(rèn)同和情感歸屬的象征物從而進入當(dāng)代人的生活，解決新形勢下自身當(dāng)代發(fā)展方向的問題。