熊俊

內(nèi)容摘要：從翻譯文化自覺(jué)論視角對(duì)《葬花吟》霍楊兩英譯本進(jìn)行全新解讀，發(fā)現(xiàn)其差異的實(shí)質(zhì)源于霍氏的譯入語(yǔ)文化自覺(jué)和楊氏的源語(yǔ)文化自覺(jué)。兩譯本無(wú)所謂孰優(yōu)孰劣，只不過(guò)出于霍氏楊氏自己的文化自信自覺(jué)和翻譯當(dāng)下的社會(huì)文化語(yǔ)境所需采取了不同的翻譯策略。由此印證了翻譯實(shí)踐中譯者的文化自覺(jué)意識(shí)至關(guān)重要。這或可為當(dāng)今的文學(xué)翻譯提供借鑒。

關(guān)鍵詞：翻譯;文化自覺(jué);《葬花吟》

Abstract： Based on the concept of cultural consciousness in translation， this research attempts to make a new interpretation on the two English translations （the Yangs version and David Hawks version ） of Zang Hua Yin. After a comparison and thorough analysis， the author found that the differences between the two versions originate mainly from the two translators cultural consciousness of the source language. We cannot say that one translation is better than the other. Its only due to the Yangs and David Hawks cultural self-confidence and their own social and cultural context that greatly influence their choices of translation strategies. And it proves that the translators cultural consciousness is very important in translation practice. This may shed some light on todays literary translation.

Key words： translator; cultural consciousness; Zang Hua Yin

《葬花吟》是《紅樓夢(mèng)》眾多詩(shī)篇中的一經(jīng)典之作，屬典型的七言古體詩(shī)，出現(xiàn)在小說(shuō)第二十七回“滴翠亭楊妃戲彩蝶，埋香冢飛燕泣殘紅”里?！对峄ㄒ鳌酚⒆g研究受到學(xué)界關(guān)注（傅慧生 52-59;溫建平 50-54;黃元軍 163-174;楊雪 125-130），但多囿于語(yǔ)言表面上的對(duì)比，未能從譯者的文化自覺(jué)視角解讀譯本之間差異的實(shí)質(zhì)和根源。

一、翻譯文化自覺(jué)

“文化自覺(jué)”一詞由費(fèi)孝通于二十世紀(jì)九十年代首先提出。他將文化自覺(jué)定義為“生活在一定文化中的人對(duì)其文化有‘自知之明，明白它的來(lái)歷，形成的過(guò)程，在生活各方面起的作用，也就是它們的意義和所受其他文化的影響及其發(fā)展的方向”，并將文化自覺(jué)的歷程規(guī)定為：“各美其美、美人之美、美美與共、天下大同”（費(fèi)孝通 15-22）。文化自覺(jué)的概念提出后引起國(guó)內(nèi)學(xué)者們多方探討和闡釋（張圣華 7;張冉 Ⅰ;李艷 231），形成一種文化觀。在翻譯研究的文化轉(zhuǎn)向以及中國(guó)文化走出去的歷史背景下，一些翻譯研究者將文化自覺(jué)作為一種翻譯理念引入翻譯研究領(lǐng)域來(lái)分析和闡釋跨文化翻譯的相關(guān)問(wèn)題（許明武等 104;羅選民等 64;朱振武 84）。這些研究涵蓋了譯者、讀者和評(píng)論者的文化自覺(jué)，特別強(qiáng)調(diào)對(duì)受眾讀者自覺(jué)地考量，反映了文化自覺(jué)與翻譯研究之間內(nèi)在的聯(lián)系。筆者以為，翻譯文化自覺(jué)首先是譯者的文化自覺(jué)。譯者要有文化意識(shí)，即既要有對(duì)自文化的“自知之明”，又要有對(duì)他文化的“他知之明”，翻譯過(guò)程中進(jìn)行文化比較要有文化認(rèn)同意識(shí)“自美其美，美人之美”，同時(shí)也要有文化反思、文化批判意識(shí)，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)文化創(chuàng)新文化融合（即“美美與共”“天下大同”）。譯者的文化自覺(jué)的深度和廣度取決于譯者對(duì)待譯入語(yǔ)和源語(yǔ)文化的態(tài)度，以及翻譯當(dāng)下的社會(huì)文化語(yǔ)境?！对峄ㄒ鳌范鄠€(gè)英譯本中以霍克斯和楊憲益夫婦的譯本（以下簡(jiǎn)稱霍譯和楊譯）最為突出。下文嘗試從譯者文化自覺(jué)視角對(duì)《葬花吟》霍楊兩英譯本之差異進(jìn)行解讀，以期為當(dāng)今的文學(xué)翻譯提供啟示。

二、譯者文化自覺(jué)在《葬花吟》英譯中的體現(xiàn)

翻譯文化自覺(jué)首先是譯者的文化自覺(jué)。譯者對(duì)待譯入語(yǔ)和源語(yǔ)文化的態(tài)度，以及產(chǎn)生不同文化態(tài)度的原因是分析文化自覺(jué)作用機(jī)制的重要路徑。譯者對(duì)本民族文化的自知之明和自信力直接影響其翻譯活動(dòng)，具體體現(xiàn)在對(duì)非“文化專有項(xiàng)”和“文化專有項(xiàng)”的處理策略方面?！拔幕瘜Ｓ许?xiàng)”是指某一特定文化中獨(dú)有的事物和概念。非“文化專有項(xiàng)”指是某一特定文化中存在的事物和概念在另一文化中也存在，但只有某種程度的對(duì)等，也就是說(shuō)在詞匯的寬窄方面不完全重合。“詞語(yǔ)受了文化傳統(tǒng)的影響而具有相對(duì)固定的形象感。這樣相對(duì)固定的“文化繼承型”形象感不同于一般的隨語(yǔ)境而變化的形象感，它使一種語(yǔ)言更顯出鮮明的民族文化色彩。對(duì)于同一詞語(yǔ)，漢、英可以具有截然不同的“文化繼承型”形象感;它使我們有可能從一個(gè)新的角度來(lái)具體闡明‘文化、語(yǔ)言和修辭是一個(gè)共生體這個(gè)現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)提出的新觀點(diǎn)”（鐘良弼 11）。同樣，這也啟示我們?cè)陉U明兩譯本差異產(chǎn)生的根源時(shí)有可能從一個(gè)新的角度即通過(guò)分析譯者詞匯選擇差異來(lái)考察其所折射出的譯者的文化自覺(jué)意識(shí)。

下文將比較霍楊兩英譯本，限于篇幅，僅就譯者對(duì)原詩(shī)中非“文化專有項(xiàng)”詞匯和“文化專有項(xiàng)”詞匯的個(gè)案處理來(lái)管窺譯者的文化自覺(jué)在翻譯過(guò)程中所起的作用和對(duì)譯作的影響。

2.1非“文化專有項(xiàng)”詞匯翻譯中譯者的文化自覺(jué)

《葬花吟》明為寫花，實(shí)為寫人?！盎ā痹凇对峄ㄒ鳌分泄渤霈F(xiàn)了十五次?；m美花期卻短，花開(kāi)花落， 總不免使詩(shī)人們聯(lián)想到生命和青春的短暫。古今中外，詩(shī)人們對(duì)花的寄情有許多相似之處：借花抒情言志，借花設(shè)喻，借花襯托。如唐朝劉希夷的《代悲白頭翁》中有詩(shī)句：“今年落花顏色改，明年花開(kāi)復(fù)誰(shuí)在？”“年年歲歲花相似，歲歲年年人不同”（夏傳才 356）。無(wú)獨(dú)有偶，美國(guó)詩(shī)人弗瑞諾（Philip Freneau）在 The Wild Honey Suckle（《野金銀花》）中有如此詩(shī)句“If nothing once， you nothing lose， /For when you die you are the same， /The space between， is but an hour， /The frail duration of a flower”（如不曾擁有，也不會(huì)失去，來(lái)時(shí)一無(wú)所有，去時(shí)化作塵土;可嘆生命苦短，正如那柔弱的短暫花期）（劉守蘭 22）。兩人都因花而感嘆生命和青春的短暫，詩(shī)中自然地流露出傷感與惆悵之情。這一相似之處反映了人類文化的共性。清人明義《題紅樓夢(mèng)》詩(shī)里說(shuō)：“傷心一首葬花詞，似讖成真不自知”（劉耕路 181）?！对峄ㄒ鳌肥橇主煊駜?nèi)心的真實(shí)寫照，也是其悲劇式命運(yùn)的縮影。繽紛的落花是中國(guó)古典詩(shī)歌傷春主題的核心意象。此處曹雪芹正是通過(guò)“落花”意象強(qiáng)化讀者對(duì)“林黛玉悲訴”的體驗(yàn)。林黛玉正是以落花自況，名為悼花實(shí)為悼己，傾吐自己滿腹的愁緒和無(wú)可名狀的悲憤。

顯然兩位譯者對(duì)“落花”都采用了直譯，完美地呈現(xiàn)了“落花”的意象。這里霍楊的文化自覺(jué)意識(shí)發(fā)揮作用達(dá)成了文化認(rèn)同即林黛玉因“落花”而感嘆生命和青春的短暫所流露出的傷感與惆悵之情。與此同時(shí)，通過(guò)文化比較、文化反思他們對(duì)各自翻譯當(dāng)下的社會(huì)文化語(yǔ)境有清醒的認(rèn)知，因而在具體的“落花”意象處理時(shí)又采用了不同的詞匯，這恰好印證了譯者的文化自覺(jué)對(duì)翻譯策略和譯語(yǔ)詞匯選擇的直接影響。關(guān)于“花”的英譯，霍譯13次用到flower， 1次用到blossom，4次用到bloom，楊譯用了不同的詞：6次分別用到flower和blossom，2次用到bloom，1次用到bud。雖然兩人翻譯“花謝花飛”中的“花謝”都用了blossoms fade，但在“花飛”的處理上，楊氏用了fly，而霍氏則用了falling。這些選詞方面的細(xì)微差別正好反映了譯者對(duì)自文化的“自知之明”。二十世紀(jì)七十年代，在中國(guó)當(dāng)時(shí)社會(huì)時(shí)代政治因素的影響下，《紅樓夢(mèng)》劇中人物林黛玉等女性都被冠以有“資產(chǎn)階級(jí)情調(diào)”，是絕不能同情的。再者在中國(guó)自漢代以來(lái)儒家的禮教思想始終占據(jù)著統(tǒng)治地位，束縛著人們表達(dá)情感的自由。楊氏對(duì)林黛玉等女性持中立態(tài)度，用了fly一詞。在接下來(lái)的“落花”翻譯中，楊氏用的tread （踏），soul （亡靈），with the flowers （隨花一起），flowers fall（花落），fallen（落下的）等都反映了他相對(duì)冷漠中立的態(tài)度。根據(jù)《英語(yǔ)同義詞辨析大詞典》的解釋， flower一詞與 blossom 和 bloom 的主要區(qū)別在于它有鮮艷短促之意，后兩者則暗含花朵繁茂之意。楊氏多用集合名詞 blossom 和 bloom 體現(xiàn)出楊氏關(guān)注的是封建社會(huì)中婦女問(wèn)題的普遍性和封建社會(huì)的殘酷性（peck the buds）。

楊氏表現(xiàn)出了源語(yǔ)文化的自覺(jué)意識(shí)，從尊重源語(yǔ)文化的視角，向英語(yǔ)讀者傳遞中國(guó)文化。霍克斯作為外國(guó)譯者不受中國(guó)政治形態(tài)的影響，出于他自己的文化自信自覺(jué)（西方人受古希臘羅馬文化和基督教教義的影響更關(guān)注個(gè)體生命價(jià)值），在理解原作時(shí)，坦率地將自己的情感融入源語(yǔ)文本翻譯中，對(duì)林黛玉這個(gè)藝術(shù)形象傾注了深深的同情?！盎ā钡牡蛄阋彩橇值牡蛄?，故而用falling真實(shí)地反映了“花飛”時(shí)那種值得同情的無(wú)奈狀態(tài)。用 trampled on（被踐踏），so hard to find （太難找到），the spirits of the flowers and of the bird （花和鳥(niǎo)的靈魂），after the drifting flowers（緊隨飄零的落花），petals drop（花瓣垂落）和the flower will be dead （花兒將會(huì)死去）無(wú)不透露出霍氏對(duì)同“落花”命運(yùn)一樣的女人的同情和憐惜 （But better their remains in silk lay）?；羰献鳛閭鬟f中國(guó)文化的西方譯者，具有譯入語(yǔ)文化自覺(jué)意識(shí)。文化自覺(jué)具有歷時(shí)性特點(diǎn)。隨著人類認(rèn)識(shí)的發(fā)展，人類文化自覺(jué)的內(nèi)容會(huì)隨著一定社會(huì)所處歷史條件的變化而變化，文化自覺(jué)的程度，也會(huì)隨著人類對(duì)自然、對(duì)人類社會(huì)認(rèn)識(shí)的逐步加深而不斷提升（張冉 Ⅰ）?；魲顑捎⒆g本對(duì)“落花”的處理也印證了譯者的文化自覺(jué)的深度和廣度取決于譯者對(duì)待譯入語(yǔ)和源語(yǔ)文化的態(tài)度，以及翻譯當(dāng)下的社會(huì)文化語(yǔ)境。

《葬花吟》中除了“落花”這一典型的非“文化專有項(xiàng)”之外，還有 “杜鵑”意象。下面我們就來(lái)分析一下霍楊兩人對(duì)出現(xiàn)在原詩(shī)第二十五行的“杜鵑”意象的處理。

原詩(shī)：杜鵑無(wú)語(yǔ)正黃昏，荷鋤歸去掩重門。

霍譯：At twilight， when the cuckoo sings no more，

The Maiden with her rake goes in at door

楊譯：Dusk falls and the cuckoo is silent;

Her hoe brought back， the lodge is locked and still;

古典文學(xué)世代相傳下來(lái)的杜鵑是個(gè)“啼血哀號(hào)”的愁苦形象（鐘良弼 10）。春夏季，杜鵑徹夜不停啼鳴，啼聲清脆而短促，喚起人們多種情思。如果仔細(xì)端詳，杜鵑口腔上皮和舌部都為紅色，古人誤以為它啼得滿嘴流血，湊巧杜鵑高歌之時(shí)，正是杜鵑花盛開(kāi)之際，人們見(jiàn)杜鵑花那樣鮮紅，便把這種顏色說(shuō)成是杜鵑啼的血。此處曹雪芹正是此意，即通過(guò)“杜鵑”意象塑造出黛玉的父母雙亡、無(wú)兄弟姊妹寄人籬下的伶仃之苦和胸中苦自知、滿腹心事無(wú)人訴的愁苦形象?！岸霹N無(wú)語(yǔ)”反襯了先前的鳴叫、喧鬧，承載著“杜鵑之語(yǔ)即是哭泣”的文化內(nèi)涵，從另一側(cè)面對(duì)林黛玉葬花的哀泣進(jìn)行了換喻。一種語(yǔ)言具有相對(duì)固定的“文化繼承型”形象感，另一種語(yǔ)言不一定具備，而是以“自然聯(lián)想型”形象感與之對(duì)應(yīng)。如若不能把握語(yǔ)言的這一內(nèi)容就可能造成理解上的膚淺，在翻譯時(shí)也難免出現(xiàn)隔靴搔癢的現(xiàn)象（鐘良弼 11-12）。文化自覺(jué)主要是以讀者為精神實(shí)踐詮釋的邏輯重心，涵化“文化文本”和“文化作者”的視域融合過(guò)程（蔡后奇等 26）。此處霍楊兩人的文化自覺(jué)實(shí)現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)文化和西方文化中的真理成分和現(xiàn)世生命的思維性溝通，而這種思維性的溝通使文化文本的意義得以積極涌現(xiàn)?；糇g“the cuckoo sings no more”和楊譯“the cuckoo is silent”都暗示了此時(shí)連晝夜不停啼鳴的杜鵑，聲音都已經(jīng)沙啞，保持靜默，不再歌唱了。這襯托了黛玉的孤苦無(wú)依，更增添了凄涼之感，容易引起讀者的共鳴。此處霍楊對(duì)“杜鵑無(wú)語(yǔ)”的譯文越是忠實(shí)原文，我們就越能看出曹雪芹作品自身具有的魅力所在，同時(shí)也說(shuō)明此處兩人所采的盡量忠實(shí)原文的“直譯法”的必要性和存在意義。

2.2“文化專有項(xiàng)”詞匯翻譯中譯者的文化自覺(jué)

《葬花吟》中體現(xiàn)中國(guó)獨(dú)有的傳統(tǒng)文化的詞語(yǔ)不少，此處僅選取原詩(shī)中暗引的“湘妃泣竹”典故及“春榭”“紅顏”“魂”“重門”等的英譯管窺“文化專有項(xiàng)”詞匯翻譯中譯者的文化自覺(jué)。

1）原詩(shī)：獨(dú)倚花鋤淚暗灑，灑上空枝見(jiàn)血痕。

霍譯：The solitary Maid sheds many a tear，

Which on the boughs as bloody drops appear.

楊譯：Alone， her hoe in hand， her secret tears

Falling like drops of blood on each bare bough.

古代傳說(shuō)舜南巡死于蒼梧。二妃（娥皇、女英）往尋，后躍入湘江殉情而死。途中淚染青竹，竹上生斑，因稱“瀟湘竹”或“湘妃竹”。后就用“湘妃泣竹、湘妃竹”等表示憂愁悲傷的相思之情，湘妃竹上更見(jiàn)證了可歌可泣的愛(ài)情?！都t樓夢(mèng)》中探春也曾把黛玉稱作“瀟湘妃子”。曹雪芹用瀟湘竹的典故意，旨在揭示黛玉對(duì)美好愛(ài)情的執(zhí)著與追求。寶黛二人是“木石前盟”，互為知己，情投意合，無(wú)奈兩人的愛(ài)情未能受到以賈母為代表的家長(zhǎng)的肯定。此處霍譯“bloody drops”和楊譯“l(fā)ike drops of blood”都能給人以血淋漓的感覺(jué)，很好地傳達(dá)了“泣血”之意。但兩人的直譯似乎都有缺憾即未能再現(xiàn)“瀟湘竹”的文化內(nèi)涵。或許有人要抱怨兩譯者翻譯的不忠實(shí)和不準(zhǔn)確，殊不知他們正是出于自己的文化自信自覺(jué)才那么做的，而我們卻過(guò)多地從字面意思和機(jī)械對(duì)等諸方面去做簡(jiǎn)單的技術(shù)評(píng)判?！盀t湘竹”典故涉及艱澀的文化歷史問(wèn)題，譯入語(yǔ)讀者理解和接受難度較大?；羰显诒本┐髮W(xué)攻讀碩士學(xué)位（1948-1951），并“熱愛(ài)中國(guó)文學(xué)，漢語(yǔ)言文學(xué)功底深厚，能用中文寫舊體詩(shī)詞”（朱徽 184），作為漢學(xué)家要闡釋這一典故也不算難。但霍氏的譯入語(yǔ)文化自覺(jué)意識(shí)讓他有文化“自知之明”懷著強(qiáng)烈的譯入語(yǔ)的讀者意識(shí)和服務(wù)于他們的翻譯目的對(duì)該典故避而不譯。漢語(yǔ)是楊氏的母語(yǔ)，要闡釋這一典故也是輕而易舉。但楊氏的源語(yǔ)文化自覺(jué)讓他有自文化的“自知之明”和他文化的“他知之明”，又具備充分的受眾意識(shí)，因而對(duì)該典故知而不談。在“淚暗灑”的處理上，楊譯“her secret tears”傳遞了原文“淚暗灑”一個(gè)封建社會(huì)女性巨大悲痛之下隱忍的形象，很好地傳遞了古中國(guó)文化——即折射出中國(guó)女性在封建社會(huì)受儒家的禮教思想制約束縛沒(méi)有獨(dú)立的人格和地位，無(wú)法自由表達(dá)情感的現(xiàn)實(shí)處境。而霍譯“淚暗灑”（“sheds many a tear”），“暗”字省譯了，這里霍氏的文化自覺(jué)意識(shí)再次發(fā)揮作用，通過(guò)文化比較、文化反思強(qiáng)烈的譯入語(yǔ)文化自覺(jué)促使他做出了得當(dāng)選擇，主要基于以下事實(shí)：與中國(guó)女性相比，英美婦女雖然也不能享有同男子一樣的地位，但是命運(yùn)要好得多，她們和男性有著同等接受教育的權(quán)利，也有著在一定程度上自由表達(dá)自己意愿心態(tài)的話語(yǔ)權(quán)，特別是經(jīng)過(guò)文藝復(fù)興之后，女性地位和意識(shí)逐步增強(qiáng)。所以哭起來(lái)也是想哭就哭，不必“淚暗灑”。

2）原詩(shī)：游絲軟系飄春榭，落絮輕沾撲繡簾。

霍譯：Floss drifts and flutters round the Maidens bower，

Or softly strikes against her curtained door.

楊譯：Softly the gossamer floats over spring pavilions，

Gently the willow fluff wafts to the embroidered screen.

此處的“春榭”和“繡簾”都是文化專有項(xiàng)。古代封建貴族少女，養(yǎng)在深閨，大門不出，二門不邁。貴族府內(nèi)往往設(shè)有花園，繡簾在閨中往往是用來(lái)掩門的。由此亭榭、閨房、繡簾等往往成了少女們的代稱?！按洪俊薄袄C簾”和林黛玉密不可分，有著獨(dú)特的文化內(nèi)涵。霍氏將其分別意譯為“Maidens bower”“curtained door”，交代了此處的bower就是林黛玉常去的，讓英文讀者能聯(lián)想到亭榭與古時(shí)候貴族少女的關(guān)系，實(shí)現(xiàn)了文化意象的傳遞?；羰嫌形幕八鳌?，注意到了“美人之美”即極力傳遞原詩(shī)所承載的文化內(nèi)涵。而楊氏將“春榭”和“繡簾”分別直譯為“spring pavilions”和“embroidered screen”。楊氏的源語(yǔ)文化自覺(jué)讓他有自文化的“自知之明”要“自美其美”，從尊重源語(yǔ)文化的視角，向英語(yǔ)讀者傳遞中國(guó)文化，讓英文讀者由此進(jìn)行文化重構(gòu)。文化自覺(jué)主要是以讀者為精神實(shí)踐詮釋的邏輯重心，涵化“文化文本”和“文化作者”的視域融合過(guò)程。文化讀者的閱讀理解過(guò)程就是意義創(chuàng)生的過(guò)程，而這個(gè)過(guò)程是“各美其美”的傳統(tǒng)文化文本和“美人之美”的他者文化文本的意義不斷向讀者進(jìn)行歷史性的敞開(kāi)和現(xiàn)世性的開(kāi)放。正是在不同大地上的文化作者和當(dāng)下讀者的視域融合過(guò)程中，文化自身的意義才得以新陳代謝式的創(chuàng)生（蔡后奇等 26）。

3）原詩(shī)：試看春殘花漸落，便是紅顏老死時(shí)。

一朝春盡紅顏老，花落人亡兩不知。

霍譯：As petals drop and spring begins to fail，

The bloom of youth， too， sickens and turns pale.

One day， when spring has gone and youth has fled，

The Maiden and the flowers will both be dead.

楊譯：See， when spring draws to a close and flowers fall，

This is the season when beauty must ebb and fade;

The day that spring takes wing and beauty fades

Who will care for the fallen blossom o r dead maid？

“紅顏”又是一個(gè)文化專有項(xiàng)，頗具中國(guó)特色。按搜狗百科所查，“紅顏”是經(jīng)常被使用的一個(gè)漢語(yǔ)詞匯，無(wú)論是日?？谡Z(yǔ)，還是文學(xué)作品。主要意思有四：一特指女子，尤其是年青的、美麗的女子;二特指女人美麗的容顏;三指年輕人紅潤(rùn)的臉色;四指少年人?，F(xiàn)代漢語(yǔ)中還用它指代男性的異性知己，與藍(lán)顏相對(duì)應(yīng)。由于男女的特殊性，其被譽(yù)為一種游離于親情、愛(ài)情、友情之外的“第四類感情”，其實(shí)它是女人異性朋友的一個(gè)頂級(jí)階段，它是比較“危險(xiǎn)”的，一旦控制不住就會(huì)越界為男女之情。唐杜甫《暮秋枉裴道州手札》詩(shī)：“憶子初尉永嘉去，紅顏白面花映肉?！薄凹t顏” 指年輕人紅潤(rùn)的臉色。南朝梁沈約 《君子有所思行》：“共矜紅顏日，俱忘白發(fā)年?！贝颂帯凹t顏” 就是“少年”之意。清李漁《玉搔頭·訊玉》：“青眼難逢，紅顏易改?！薄凹t顏”特指女子美麗的容顏。清吳偉業(yè) 《圓圓曲》：“慟哭六軍俱縞素，沖冠一怒為紅顏。”又是指美女。顯然，曹雪芹充分利用了該詞的獨(dú)特文化內(nèi)涵。此處的“紅顏”指意有二：一是暗喻林黛玉這位“容貌美麗的女子”，二是指代與“老死時(shí)”成對(duì)比的“少年”。“紅顏”的英譯，霍氏用的是youth，楊氏是beauty。乍一看，兩種譯法似乎都未盡意。但霍氏的youth，可謂良苦用心，避開(kāi)直譯，譯出了“紅顏”的第二層“少年”這種文化內(nèi)涵，同時(shí)第一層“容貌美麗的少女”之意不言自明。而楊氏的beauty一詞譯出的是“紅顏”第一層“容貌美麗的女子”的文化內(nèi)涵，讀者知曉并能體會(huì)其意，這與整首詩(shī)都圍繞林黛玉這位“容貌美麗的女子”展開(kāi)不謀而合，極為機(jī)巧。

4）原詩(shī)：昨宵庭外悲歌發(fā)，知是花魂與鳥(niǎo)魂？

花魂鳥(niǎo)魂總難留，鳥(niǎo)自無(wú)言花自羞。

霍譯：Last night， outside， a mournful sound was heard：

The spirits of the flowers and of the bird.

楊譯：Last night from the courtyard floated a sad song—

Was it the soul of blossom， the soul of birds？

這兩句詩(shī)中“魂”字出現(xiàn)了多次，“魂”是漢文化專有項(xiàng)詞匯。據(jù)搜狗釋義：（1）本義靈魂，古人想象的能離開(kāi)人體而存在的精神）《說(shuō)文》：同本義魂，陽(yáng)氣也?！蹲髠鳌ふ压吣辍罚喝松蓟癁槠?，既生魄，陽(yáng)曰魂。李白《夢(mèng)游天姥吟留別》：魂悸以魄動(dòng)。（2）精神，神志。如：斷魂;夢(mèng)魂縈繞。（3）泛指一切事物的精靈或各種事物的精神。如：國(guó)魂;民族魂。“魂”在中國(guó)古詩(shī)詞中使用很頻繁，僅在《紅樓夢(mèng)》的詩(shī)句中就有“香魂”“芳魂”“花魂與鳥(niǎo)魂”。因此“魂”字成了一個(gè)意蘊(yùn)深遠(yuǎn)的意象。

楊譯用“soul”，霍譯用“spirit”來(lái)表達(dá)原詩(shī)“魂”字之義，就選詞上再次體現(xiàn)了霍氏的譯入語(yǔ)文化自覺(jué)和楊氏的源語(yǔ)文化自覺(jué)?！盎辍弊衷跐h語(yǔ)中有特定文化內(nèi)涵。靈魂具有重要的宗教意義，不同的宗教靈魂解釋不同。作為中國(guó)人，楊氏對(duì)中國(guó)民間關(guān)于“靈魂”的傳說(shuō)及牽涉佛教、道教觀念里的“靈魂說(shuō)”了如指掌。按搜狗百科語(yǔ)：中國(guó)民間的傳說(shuō)，往往把人的生死之間，用靈魂作為橋梁，生是靈魂的投胎，死是靈魂脫離了肉體，把靈魂與肉體的關(guān)系，看同房子與屋主一樣，老房子壞了，搬進(jìn)新的房子，房子經(jīng)常在淘舊換新地搬進(jìn)搬出，住房子的人，卻是永恒不變地來(lái)來(lái)去去。這也就是說(shuō)，人是靈魂套上了肉體的東西，肉體可以換了又換，靈魂是一成不變的，以為靈魂就是我們生死輪回中的主體。在佛教傳入中國(guó)時(shí)，由于中國(guó)人重視祖先，因而使佛教慢慢變質(zhì)而發(fā)展靈魂觀念。由于凈土宗佛力救渡信仰的盛行，漢傳佛教的喪禮中，一般會(huì)誦經(jīng)超度以引導(dǎo)亡靈早登西方凈土。在道教看來(lái)靈魂就是道教元神，在神話領(lǐng)域中一種高于肉體而可以單獨(dú)存在的某種物質(zhì)，它是通過(guò)修行人修煉而逐漸掌握的可以控制魂魄的物質(zhì)。受這種傳統(tǒng)文化的影響，楊氏選擇了“soul”一詞較為切近漢語(yǔ)“魂”字之義。作為西方人，霍氏受基督教影響，對(duì)基督靈魂的理解“spirit”也更貼近英語(yǔ)讀者的認(rèn)知。據(jù)劍橋詞典，“spirit”意為“the characteristics of a person that are considered as being separate from the body， and that many religions believe continue to exist after the body dies”or “the form of a dead person， similar to a ghost， or the feeling that a dead person is present although you cannot see them”。原始基督教認(rèn)為靈魂不是不滅的，可通過(guò)復(fù)活，最終會(huì)和同樣復(fù)活了的肉體一起到天堂或地獄。根據(jù)《圣經(jīng)》的描述，已死信徒的身體可能會(huì)改變，與得榮耀的耶穌的身體相似，所以靈魂即使會(huì)死也不重要。因受古希臘哲學(xué)新柏拉圖主義的思想影響，中世紀(jì)的基督教信仰中，將人劃分為兩部分-靈魂與身體，在生之時(shí)是不分離的。中世紀(jì)最廣泛的觀點(diǎn)認(rèn)為靈魂是上帝所創(chuàng)造的，上帝為每一個(gè)新身體創(chuàng)造一個(gè)靈魂。這想法受到改革宗傳統(tǒng)和加爾文宗等支持，也為天主教所接受。

另前文譯例“荷鋤歸去掩重門”中“重門”的英譯是又一個(gè)能照見(jiàn)“文化專有項(xiàng)”詞匯翻譯中譯者文化自覺(jué)的典型案例。“重門”按搜狗百科所查：一謂層層設(shè)門。唐杜甫 《彭衙行》：“延客已曛黑，張燈啟重門?！?宋張先《青門引》詞：“樓頭畫角風(fēng)吹醒，入夜重門靜?！?二謂宮門;屋內(nèi)的門?！段倪x·謝朓詩(shī)》：“平明振衣坐，重門猶未開(kāi)?！眳蜗蜃ⅲ骸爸亻T，帝宮門也?！彼螐?jiān)伞对雇鯇O》詞：“紅潮醉臉，半掩花底重門。”三謂猶重關(guān)。喻指邊防要塞?！读簳の涞奂o(jì)下》：“不能使重門不閉，守在海外，疆埸多阻，車書未一。” 無(wú)論取何義“重門”都與“監(jiān)禁”“不得自由”相關(guān)聯(lián)。楊氏的源語(yǔ)文化自覺(jué)讓他有自文化的“自知之明”要“自美其美”，要向英語(yǔ)讀者傳遞中國(guó)文化，遂將“重門”譯為“l(fā)odge”而非 “door”?！發(fā)odge”一詞比“door”內(nèi)涵豐富得多，《韋氏高階英語(yǔ)辭典》釋義如下：“to provide someone with a place to stay for a short period of time”， “to become stuck or fixed in a specified place or position”，“l(fā)odge” 兼具“寄居”“監(jiān)禁”之義，再現(xiàn)了原詩(shī)庭院深深、處境凄涼的聯(lián)想意義，與黛玉寄人籬下的處境及壓抑束縛的心境較為吻合?；羰蠈ⅰ爸亻T”僅譯為“door”源于霍氏的譯入語(yǔ)文化自覺(jué)意識(shí)，因?yàn)樗熘⒄Z(yǔ)讀者的文化里根本就沒(méi)有“重門”這一觀念，他有自文化的“自知之明”，具備充分的受眾意識(shí)，因而對(duì)該詞采用了省譯法，避重就輕，只譯出了“門”的字面意思，方便了英語(yǔ)讀者的理解。

據(jù)有關(guān)調(diào)查，楊譯本目前在西方受歡迎程度遠(yuǎn)不如霍譯本（黃元軍 173）。筆者觀之，霍楊譯本無(wú)所謂孰優(yōu)孰劣，其差異的實(shí)質(zhì)主要源于霍氏的譯入語(yǔ)文化自覺(jué)和楊氏的源語(yǔ)文化自覺(jué)?？傮w上就是譯者的翻譯文化自覺(jué)使然——在文化自覺(jué)作用機(jī)制下選用了不同的翻譯策略。中國(guó)文化走出去絕不是一朝一夕、一廂情愿或一蹴而就的事情，“我們要承認(rèn)和接受一個(gè)循序漸進(jìn)的過(guò)程，在逐漸積累中推動(dòng)中國(guó)文學(xué)文化真正走向世界”（朱振武等 115）。文化自覺(jué)主要是以讀者為精神實(shí)踐詮釋的邏輯重心，涵化“文化文本”和“文化作者”的視域融合過(guò)程（蔡后奇等 26）。從長(zhǎng)遠(yuǎn)來(lái)看，在達(dá)到文化自覺(jué)的“美美與共”階段時(shí)，作為讀者的文化主體自身具有空前的豐富性，通過(guò)時(shí)間軸和空間軸上的文化閱讀和綜合創(chuàng)新，文化創(chuàng)造的熱情不斷地向主體文化心理結(jié)構(gòu)的高層涌現(xiàn)，最終可以實(shí)現(xiàn)“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同”的局面。

三、結(jié)語(yǔ)

翻譯文化自覺(jué)論是從文化自覺(jué)的視角來(lái)研究翻譯，考察翻譯過(guò)程中參與者的文化態(tài)度。從翻譯文化自覺(jué)論對(duì)《葬花吟》霍楊兩英譯本進(jìn)行全新解讀，發(fā)現(xiàn)其差異的實(shí)質(zhì)源于霍氏的譯入語(yǔ)文化自覺(jué)和楊氏的源語(yǔ)文化自覺(jué)。兩譯本無(wú)所謂孰優(yōu)孰劣，只不過(guò)出于霍氏楊氏自己的文化自信自覺(jué)和翻譯當(dāng)下的社會(huì)文化語(yǔ)境所需采取了不同的翻譯策略。由此印證了翻譯實(shí)踐中譯者的文化自覺(jué)意識(shí)至關(guān)重要。

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