如果說2018年是中國電影的“現(xiàn)實(shí)主義年”[1],那么2019年的中國電影則從多個(gè)方面延續(xù)、拓寬并深化了現(xiàn)實(shí)性的題材范圍與創(chuàng)作邏輯。這一年,出現(xiàn)了聚焦校園欺凌問題的《少年的你》,深描時(shí)代與人倫的《地久天長(zhǎng)》,將主旋律命題回落于小人物的《我和我的祖國》,展現(xiàn)當(dāng)代女性精神現(xiàn)狀的《送我上青云》,以及刻畫鄉(xiāng)土社會(huì)的《平原上的夏洛克》等眾多優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)題材電影。上述作品在觀眾、業(yè)界及學(xué)界均引起了關(guān)注和討論,這從多個(gè)側(cè)面表明,現(xiàn)實(shí)主義的強(qiáng)勢(shì)回歸已成為近兩年最為重要的電影文化和美學(xué)景觀之一[2]。
在2019年涌現(xiàn)出的眾多現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作中,思辨性較強(qiáng)的文藝片數(shù)量有所上升,整體呈現(xiàn)出較往年更強(qiáng)的作者氣質(zhì)。就現(xiàn)實(shí)性與作者性并舉的作品而言,其內(nèi)部愈加清晰的空間意識(shí)是共有突出的特征。銀幕以往對(duì)大型都市景觀的迷戀與重復(fù),被多元化的地域書寫所消解;功能上,除充當(dāng)故事發(fā)生的場(chǎng)域背景外,空間更滲入敘事內(nèi)部,構(gòu)成邏輯的、表意的、象征的修辭。空間在當(dāng)代文藝創(chuàng)作中具有重要的地位,對(duì)它的分析有利于從側(cè)面考察藝術(shù)作品在文化意識(shí)上的潛在流變。本文認(rèn)為,2019年,借助并列與重疊的城市、非秩序性的邊地,以及現(xiàn)代廢墟這三種主要的空間修辭,一種解構(gòu)、去中心化和反思性的邏輯在多數(shù)現(xiàn)實(shí)題材電影中得到了彰顯。
一、并列與重疊的城市
國產(chǎn)電影對(duì)現(xiàn)代城市的聚焦大致發(fā)軔于上世紀(jì)90年代,與內(nèi)地的城市化進(jìn)程幾近同步。2008年中國成功舉辦奧運(yùn)會(huì)并平穩(wěn)度過世界次貸危機(jī)后,伴隨經(jīng)濟(jì)體量增長(zhǎng)和產(chǎn)業(yè)環(huán)境升溫,電影對(duì)城市的表現(xiàn)進(jìn)入都市階段;以都市為主要場(chǎng)景的商業(yè)電影如《杜拉拉升職記》《親密敵人》《小時(shí)代》等密集出現(xiàn)。鱗次櫛比的摩天大樓、車流不息的寬闊街道、光怪陸離的購物中心,成為此類電影中被頻繁復(fù)制的空間景觀。此種設(shè)置迎合了消費(fèi)時(shí)代初臨的社會(huì)語境,呼應(yīng)著充滿樂觀、持續(xù)上揚(yáng)的集體情緒。
大型都市的銀幕熱度自2017年前后開始降溫,繁華、趨同的都市景觀逐漸后撤。就2019年而言,這種趨勢(shì)進(jìn)一步凸顯,千篇一律的“都市”回落為范圍更廣、多樣性更強(qiáng)的“城市”。《地球最后的夜晚》中的凱里、《少年的你》中的重慶、《別告訴她》中的長(zhǎng)春、《南方車站的聚會(huì)》中的武漢等,以擴(kuò)散式、多元化的地域分布,持續(xù)性消解著“都市”及其在政治和經(jīng)濟(jì)上強(qiáng)烈的中心指向。具體而言,2019年現(xiàn)實(shí)題材電影通過城市空間的并列與重疊,放大了城市內(nèi)外的各個(gè)細(xì)部,并發(fā)掘出其深層關(guān)系。
女導(dǎo)演白雪的處女作《過春天》以跨境學(xué)童劉子佩在港深兩地的走私經(jīng)歷,觸及地理和心理空間的雙重焦灼體驗(yàn)。作為香港男人與深圳情婦的非婚生子,佩佩自出生起就不得不面對(duì)身份的雙重性,這種雙重性在“用粵語在香港讀書交友,用普通話在深圳生活居住”的跨境流動(dòng)中飄搖,在青春的迷惘中無從歸屬。影片英譯名The Crossing,揭示出空間關(guān)系上的移動(dòng)和并列性。佩佩的日常行動(dòng),將香港和深圳兩地截然不同的文化氛圍、價(jià)值體系及規(guī)章制度等連接起來。電影用大量手持跟拍鏡頭展現(xiàn)佩佩的“過關(guān)”場(chǎng)景,不僅呼應(yīng)其充當(dāng)水客的慌亂心理,還以搖晃、破碎的鏡語展現(xiàn)了兩座城市及兩種身份間非穩(wěn)定的連綴關(guān)系。
在華裔女導(dǎo)演王子逸帶有自傳色彩的電影《別告訴她》中,空間的并置則通過一個(gè)家族的離散與重聚實(shí)現(xiàn)。假借一場(chǎng)婚禮,移民美國、日本的子輩紛紛回到長(zhǎng)春,意在探望身患絕癥卻并不知情的老祖母。對(duì)于美國的二代華人移民Bili來說,兩座城市構(gòu)成一組不無困惑的辯證關(guān)系:紐約的生活并不如意,長(zhǎng)春則是遍地樓盤、面目全非。因此,面對(duì)追問,Bili只能以“不一樣”來含糊形容橫跨兩座城市、兩個(gè)國家、兩種文化的切身感受。移民的回鄉(xiāng)使轉(zhuǎn)換中的地理空間成為國族傳統(tǒng)、新舊思維、社會(huì)習(xí)俗間的撞擊場(chǎng)。而離散家庭內(nèi)部的斷裂性,以及療愈這種斷裂性的東方人倫,也借助城市空間的并置、跨越和短暫連接,得到細(xì)節(jié)性地展現(xiàn)。
徐磊的《平原上的夏洛克》中,空間的鋪陳被用于表述城鄉(xiāng)間的矛盾關(guān)系。人物從農(nóng)村出發(fā),經(jīng)過鄰村商鋪、鎮(zhèn)上中學(xué),最后進(jìn)入城市中心的高檔小區(qū);視覺上的景別構(gòu)圖,也在從鄉(xiāng)到城的過程中,由全景的開闊疏朗轉(zhuǎn)為中近景的擁擠逼仄。超英和占義遭遇了越來越多的空間障礙,從村莊中的來去自如,到鎮(zhèn)上的偷偷摸摸、翻墻而入,再到城市的壁壘森嚴(yán)和全無出口,人物行動(dòng)及其身份越來越受到壓抑,也越來越趨于渺小。在此種空間的橫向關(guān)系內(nèi)部,兼有未言明的階層性,超英和占義那種源自鄉(xiāng)土的莽撞和稚拙,在走向城市的過程中漸趨無力,由此也帶出對(duì)區(qū)域發(fā)展不平衡下關(guān)于主體性的深層質(zhì)詢。
現(xiàn)實(shí)城市是人類所體驗(yàn)、敘述和評(píng)議化的存在。[3]從本質(zhì)上講,城市代表著地點(diǎn)——空間內(nèi)我們定居下來并能說明我們身份的具體位置。[4]在電影中,作為人物及其行動(dòng)的主要環(huán)境,城市空間首先體現(xiàn)一種坐標(biāo)功能。在城市與城市、城市與鄉(xiāng)村的共時(shí)關(guān)系中,以往大型都市景觀下固定、單一的空間定位消失了,多重身份、背景、經(jīng)歷和價(jià)值邏輯交纏在一起,實(shí)質(zhì)是影像建構(gòu)對(duì)身份話題的又一度檢視。
除了橫向并置的城市空間,2019年現(xiàn)實(shí)題材電影中還有一部分作品,通過空間的縱向重疊揭示出城市內(nèi)部在資源、權(quán)力等方面的裂隙。《“大”人物》改編自2015年的韓國電影《老手》,同是財(cái)閥作惡,韓版中趙泰晤將上門討薪司機(jī)打死的核心矛盾在《“大”人物》中被置換為暴力拆遷引發(fā)的連鎖陰謀。影片中,地產(chǎn)集團(tuán)繼承人趙泰、刑警孫大圣與打工者陳永強(qiáng),被“房子”這一元素串聯(lián)起來,形成頂層、中層、底層的鏈條關(guān)系。陳永強(qiáng)遭強(qiáng)拆的出租屋、孫大圣搖不到號(hào)的學(xué)區(qū)房,以及趙泰違法興建的商業(yè)住宅小區(qū)是同一個(gè)地理坐標(biāo)內(nèi)按功能疊加而成的三重空間。電影對(duì)空間類別的層次化構(gòu)思,突出了資源和權(quán)力在階層分布上的非均質(zhì)化,觸及了更深層的結(jié)構(gòu)性問題。
空間的縱向重疊在《少年的你》中與城市的地域特點(diǎn)緊密融合。影片在重慶取景,其地理環(huán)境天然有“陡上陡下”之勢(shì),人物在其中的穿行,就是不間斷地上坡與下坡。這種空間中的“上升”和“下沉”,恰好暗合了人物命運(yùn),也在小北和陳念的關(guān)系中注入了階層話語:盡管是校園欺凌的受害者,但陳念與真正處于社會(huì)底層的小北相比,至少還擁有“走出去”的可能。在陳念上學(xué)途中,影片輔以向上的空間移動(dòng)與明亮光線,而在放學(xué)后的時(shí)段,在暗夜與向下的甬道之間,陳念墜入校園外的陰溝,直面自我和小北的現(xiàn)實(shí)世界。電影將校園生活同街頭混混的日常平行剪輯,在兩類空間的重疊下凸顯某種無法取消的落差。兩人的關(guān)系,是共生,更是對(duì)比,體現(xiàn)在鏡語中則是小北對(duì)陳念的守護(hù)總是隔著距離,深埋于城市建筑巨大的陰影深處。導(dǎo)演曾國祥認(rèn)為,小北與陳念如果在香港這個(gè)擁擠、壓縮,甚至停滯的城市空間里極容易相遇,但是在內(nèi)地這個(gè)巨大的、折疊的、加速度的社會(huì)空間中很難想象會(huì)邂逅。[5]為此,電影使用了大量戲劇性的巧合去合理化這種邂逅,而在象征和表意的層面上,由邂逅所帶出的城市空間內(nèi)部的碰撞和重疊,則相當(dāng)有效地展現(xiàn)出“少年生長(zhǎng)”的兩重路徑,二者均為不易,但其內(nèi)在的差異性更引人慨嘆。
羅蘭·巴特在談及現(xiàn)代城市時(shí),持有“城市是一種話語”的觀點(diǎn),在他看來,城市之所以是一種話語,是因?yàn)樗嬖谟谘哉f、書寫和表述的語式中,包括文學(xué)、哲學(xué)、影像、報(bào)道、展示,以及各種形式的宣傳等。[6]對(duì)于上述電影而言,對(duì)城市空間的塑造無疑也是創(chuàng)作者建立在現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)上的主觀建構(gòu)。城市空間成為象征、邏輯和思辨話語的演武場(chǎng)。在由大型都市轉(zhuǎn)入并列、重疊的城市時(shí),電影敘事亦逐漸脫離宏大、僵化的系統(tǒng)性思維,遠(yuǎn)離了消費(fèi)主義對(duì)景觀和體量的迷戀。對(duì)復(fù)雜性的揭示、批判性地探討,因此有了可滲入之處。
二、非秩序性的邊地
2019年,在城市空間之外,中國現(xiàn)實(shí)題材電影中還出現(xiàn)了大量邊地意象。區(qū)別于作為權(quán)力場(chǎng)的城市空間,邊地往往位于邊緣地帶,帶有強(qiáng)烈的野生氣息。契約、制度、法律等秩序化的邏輯,在邊地難以成立。此外,邊地空間多呈現(xiàn)流動(dòng)、開放的狀態(tài),既無中心,亦無明確邊界。借助邊地,電影將人性、生存、愛欲、信仰的張力盡情彰顯,基于現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)的深層追問得以實(shí)現(xiàn)。
崔斯韋導(dǎo)演的處女作《雪暴》的故事發(fā)生在暴雪封山的極端環(huán)境,將警匪間的追擊與搏斗,設(shè)置于白雪覆蓋的原野深林之間。脫離了制度性、社會(huì)化的環(huán)境,“警”與“匪”符號(hào)意義上的正/邪功能讓位于原始、粗糲的人性掙扎。雪暴將至,三名搶劫黃金的悍匪在逃跑途中開槍打死護(hù)林警韓曉松后隱入山林,為捉拿匪徒、為好友報(bào)仇,警察王康浩只身入山。嚴(yán)寒、暴雪、狂風(fēng),將邊地環(huán)境的兇猛展現(xiàn)得淋漓盡致。隨著追擊逐漸深入,王康浩內(nèi)心對(duì)正義的捍衛(wèi),逐漸與復(fù)仇的私欲混同;而在劫匪的三人團(tuán)隊(duì)中,被黃金喚醒的貪婪和殘暴,也被無邊雪原盡數(shù)放大。崔斯韋擅長(zhǎng)密閉空間敘事,《雪暴》中被大雪覆蓋的邊地,是密閉空間的反向變體,兩者的實(shí)質(zhì)均是將秩序和理性從人物身上剝脫,進(jìn)而在動(dòng)物性的意義上探討人性。王康浩與匪首終極搏斗一場(chǎng),人物隱現(xiàn)于蘆葦蕩之間,在抖動(dòng)感強(qiáng)烈的鏡頭下,宛如伏擊的野獸。影片中反復(fù)出現(xiàn)的臺(tái)詞“大雪一過,沒有人能記得這一切”,也正是借助邊地的極端自然力量,對(duì)人的概念內(nèi)核進(jìn)行審判。
人類的秩序消散處,才感受到終極的秩序降臨[7]。刁亦男的《南方車站的聚會(huì)》在遠(yuǎn)離城市的郊區(qū)設(shè)置“野鵝湖”這個(gè)三不管的地帶,其邊地性,既是自然的,亦是權(quán)力的。各種勢(shì)力交織于此,卻無一能形成主宰,唯有混亂和破碎性才是此地的恒常。暴力、慈悲、情欲、救贖,均不過是該空間中穿行而過、倏忽而逝的片段,一切都會(huì)消散,野鵝湖平靜如初。影片中,空間超越于人物和情節(jié),成為與主題勾連最密切的元素。在周澤農(nóng)的逃亡中,野鵝湖的蘆葦蕩、逼仄的筒子樓、洞穴般的胡同,隨時(shí)可以延伸出去讓人物逃逸,也隨時(shí)可以封鎖起來讓人物無處可逃,一種不受情節(jié)控制的宿命感、關(guān)乎存在本身的荒謬性油然而生。電影將形式的功能放大,通過復(fù)雜精準(zhǔn)的視覺調(diào)度、光線及聲音,亡命男女同這片荒蕪的棚戶融為一體,這一秒活著,下一秒就死去。空間的破敗和無限敞開,為攝影機(jī)大量夢(mèng)游般的運(yùn)動(dòng)軌跡提供了保障,這種頗具儀式感的技術(shù)配合,在秩序森嚴(yán)、方方正正的都市是較難實(shí)現(xiàn)的,邊界的去中心、去秩序,使影像的儀式感與表意性得到強(qiáng)化。
這一空間邏輯在畢贛的《地球最后的夜晚》中,亦有頗為相似的顯現(xiàn)。凱里屬于記憶、夢(mèng)境和詩,也是畢贛及其攝影機(jī)精心雕琢的邊地,這一邊地帶有強(qiáng)烈的意識(shí)流色彩,隸屬于精神世界,因此也遠(yuǎn)離常識(shí)和理性。通過長(zhǎng)鏡頭營造的完整、連貫、真實(shí)的時(shí)間體驗(yàn),電影得以建構(gòu)出象征性的空間。當(dāng)羅纮武穿過長(zhǎng)長(zhǎng)的礦洞,似乎也同時(shí)進(jìn)入前意識(shí)和潛意識(shí)領(lǐng)域,在諸多不確定性中對(duì)記憶中的一切重新檢視。攝影機(jī)跟隨著人物,不斷迎接功能不明、姿態(tài)各異的空間細(xì)節(jié):由礦洞通向監(jiān)獄的滑道、立于廢墟的臺(tái)球廳、破敗廣場(chǎng)的簡(jiǎn)陋舞臺(tái)、遍地蘋果的石階……它們像夢(mèng)一樣清晰,也像夢(mèng)一樣相悖于常識(shí)和理性邏輯。情感上,畢贛的凱里是真實(shí)的,從《路邊野餐》開始,他對(duì)長(zhǎng)鏡頭的取用就是為了留住消逝中的故鄉(xiāng);但這種真實(shí),與作者對(duì)時(shí)空、存在等形而上命題的執(zhí)著相融后,便逐漸超越于真實(shí)。此種建立在空間性上的表達(dá),是對(duì)推理和闡釋的冒犯,隨著影片的展開,觀眾不得不暫時(shí)懸置追尋意義、發(fā)掘主題的習(xí)慣,在無秩序、無邏輯和非理性中,尋獲一種迷離曖昧的影像體驗(yàn)。
2019年另一重突出的邊地意象,依舊源自少數(shù)民族敘事的內(nèi)視點(diǎn)。萬瑪才旦的《撞死了一只羊》在前作《塔洛》的基礎(chǔ)上,進(jìn)一步深入藏地的現(xiàn)實(shí)與精神世界。就地域而言,西藏是中國最重要的邊地之一,就文化、宗教而言,藏民的信仰、道德、習(xí)俗,也不同于現(xiàn)代城市中秩序化、規(guī)范化的邏輯。影片從司機(jī)金巴在公路上撞死了一只羊開始,通過司機(jī)金巴和復(fù)仇者金巴間的鏡像關(guān)系,討論了眾生觀、性靈觀、輪回觀等高度民族特色的主題。西藏的邊地空間孕育、生發(fā)、強(qiáng)化了主題:高原空中的烈日、渺無人煙的戈壁、飛揚(yáng)于風(fēng)沙中的經(jīng)幡和在誦經(jīng)聲中佇立的寺廟,共同構(gòu)成遠(yuǎn)離現(xiàn)代城市文明、貼近生存與靈魂本質(zhì)的圣地。
邊地遠(yuǎn)離城市,遠(yuǎn)離中心,遠(yuǎn)離系統(tǒng)化,進(jìn)而呈現(xiàn)出一種漫游感、野性和發(fā)散性,電影對(duì)邊地的眷戀,瓦解著宏大的議題,也對(duì)絕對(duì)意義上的中心、整體和同一性進(jìn)行了反叛。在遠(yuǎn)離經(jīng)濟(jì)、政治和文化中心的邊緣地帶,2019年的現(xiàn)實(shí)題材電影有了更豐富、深入、寬廣的主題領(lǐng)域。
三、現(xiàn)代廢墟
值得一提的是,2019年部分現(xiàn)實(shí)題材電影,重拾了與廢墟相關(guān)的空間修辭,延續(xù)并更新了自《小城之春》后的某種傳統(tǒng)。廢墟是一種特殊的空間,是被棄置的、荒廢的空間,如果說邊地放逐了都市中的理性、秩序而體現(xiàn)某種疏離,那么廢墟承載的則是一種懸置的時(shí)間性,把過去、現(xiàn)在和將來混合在一個(gè)過渡的、不穩(wěn)定的時(shí)態(tài)之中[8]。
電影史上,費(fèi)穆的《小城之春》將戰(zhàn)后知識(shí)分子精神世界的蕪雜、壓抑和彷徨,通過戴家廢屋和破舊城墻這兩處廢墟空間呈現(xiàn)出來,成為廢墟再現(xiàn)和廢墟美學(xué)最具代表性的作品。上世紀(jì)90年代的部分中國電影,也以破敗的廢墟意象側(cè)寫都市的邊緣人或底層群體。進(jìn)入2019年,廢墟重現(xiàn)于現(xiàn)實(shí)題材電影中,不過,文本內(nèi)的廢墟不再是戰(zhàn)爭(zhēng)廢墟,而集中表現(xiàn)為現(xiàn)代建筑廢墟。這種廢墟,出現(xiàn)在城市自我更新和向現(xiàn)代化開拔的進(jìn)程中,往往是城中之島、陸上飛地。從老城的大規(guī)模毀滅中,浮現(xiàn)出了現(xiàn)代城市,其背后則是權(quán)力和資本的邏輯,甚至有時(shí)體現(xiàn)為一種隱晦的、時(shí)代性的暴力。2019年部分中國電影勇于表現(xiàn)廢墟,其批判性和思辨性得到彰顯。
婁燁電影《風(fēng)中有朵雨做的云》的原型為廣州市天河區(qū)冼村,一座正在拆除、重建的城中村。據(jù)婁燁所說,僅在5年時(shí)間內(nèi),冼村已經(jīng)發(fā)生了很大變化,因此他對(duì)自己說,“拍吧,不然就忘了”,是拒絕遺忘由冼村空間而生的創(chuàng)作靈感,更是一種對(duì)時(shí)代遺忘癥的拒斥。面對(duì)疾速消失的現(xiàn)代廢墟,以及深埋其中的個(gè)體命運(yùn)、情感和欲望的掙扎,電影要將其搶救回來,加以安放。影片始于一場(chǎng)廢墟上的強(qiáng)拆,城建委主任唐奕杰輕車熟路地“安撫”群眾后意外墜樓身亡,騷動(dòng)的人群、恣肆的暴力,同破碎、搖曳的影像結(jié)合,營造出一種動(dòng)蕩,而這動(dòng)蕩在婁燁的語境中是關(guān)乎時(shí)代的。繼4年前推出《推拿》后,拍一部以改革開放為背景的電影,一直是婁燁心心念念的事情,他認(rèn)為透過觀察經(jīng)濟(jì)發(fā)展過程中,不同地區(qū)的“發(fā)展時(shí)差”,更能觸碰到社會(huì)深沉的另一面[9]。這種時(shí)差在廢墟之上有相當(dāng)程度的顯現(xiàn),城中之島,傳達(dá)出常規(guī)時(shí)空結(jié)構(gòu)破裂而產(chǎn)生的一種被懸置的、短暫的當(dāng)下[10],有人扶搖直上,有人全無歸處;有些地方歌舞升平,有些地方遍地瓦礫。姜紫成、林慧、唐奕杰和連阿云,組成了在資本、情欲和權(quán)力混合之下的畸形關(guān)系,也代表了充滿生機(jī)時(shí)代內(nèi)部的暗涌,人性在廢墟之前先行坍塌。在影片行將結(jié)束時(shí),鏡頭重回拆遷現(xiàn)場(chǎng),一切搖搖欲墜的罪惡和愛欲,在那里得到清算。
伴隨著商品的普遍化,土地也成為了商品;日常生活不可或缺的空間,也投入到了買賣中[11]。這種全面的、強(qiáng)滲透性的資本邏輯,沿空間進(jìn)入價(jià)值系統(tǒng),帶出時(shí)代轉(zhuǎn)型中某種內(nèi)在的斷裂。由賈樟柯監(jiān)制、華裔女導(dǎo)演閻羽茜創(chuàng)作的電影《海上浮城》,借釘子戶王招娣及其屹立于廢墟上的小樓房,將中國人對(duì)家園、土地的眷戀同現(xiàn)代化進(jìn)程間的矛盾揭示出來。小樓房被導(dǎo)演安放于巨大廢墟的中心位置,突出其倔強(qiáng),也呈現(xiàn)其孤獨(dú)——這棟小樓房和它的主人,作為現(xiàn)代化事業(yè)的“后進(jìn)分子”,已被人群和時(shí)代甩開了距離,淪為滯留的部分。王招娣不要地產(chǎn)開發(fā)商的巨額補(bǔ)償款,不畏懼咫尺之間的挖掘機(jī),她的動(dòng)機(jī)只有一個(gè),“我要堅(jiān)守我的家園”。這種看似荒唐的堅(jiān)持,在王招娣的邏輯里,來源于“我們?nèi)硕甲≡谶@里”的情懷和飛得再遠(yuǎn)都認(rèn)得家的鴿子;在四面廢墟的襯托下,其人物形象和行動(dòng)跳出了故事層面,生發(fā)出象征意義。一方面,現(xiàn)代性帶來了令人矚目的建設(shè)成就,另一方面,現(xiàn)代性對(duì)傳統(tǒng)、地方性的破壞和對(duì)人們精神層面的侵蝕等負(fù)面力量也不斷發(fā)散出來[12]。
如果說《海上浮城》的廢墟陳列出“家園”同“居住地”在概念上的微妙差異,那么張猛的《陽臺(tái)上》則將此差異帶來的主體性的懸置進(jìn)一步表現(xiàn)出來。列斐伏爾在《都市革命》中曾闡述過,現(xiàn)代都市興起帶來的重大改變之一,即是“定居”與“棲居”之間的運(yùn)動(dòng);它們以辯證的和沖突的方式,同時(shí)也以理論的和實(shí)踐的方式呈現(xiàn)在我們眼前。[13]《陽臺(tái)上》展現(xiàn)了一個(gè)一反既有印象的上海,遠(yuǎn)離霓虹、高樓和商圈,片中正待拆除的弄堂是破敗、逼仄、傾圮的,是隱藏在“魔都”內(nèi)部的一處異質(zhì)性空間。男主人公張英雄是土生土長(zhǎng)的上海人,下崗的父親為爭(zhēng)取更多拆遷款,在和拆遷辦主任的爭(zhēng)執(zhí)中突發(fā)心梗去世。父親死后,張英雄得知此地將興建公共綠地,而手中有限的拆遷款,難以沖抵購置新居的高昂費(fèi)用。此片使用了大量手持跟拍鏡頭,攝影機(jī)如同人物身后沉默的影子,在大段留白之間,塑造了一個(gè)在廢墟上游蕩、等待、尋找機(jī)會(huì)為父報(bào)仇的“本土失家者”,一個(gè)無法定居,更罔談棲居的少年。片中的另一廢墟,是一艘漂浮在海邊的廢棄渡輪,其無根性和象征意義更甚:在遍布灰塵的渡輪宴會(huì)廳里,張英雄和來自東北的打工者沈重玩鬧著唱起《浪子心聲》,周遭的破敗和靜默里,這艘荒廢、靜止的船,封存了現(xiàn)代化進(jìn)程中底層和邊緣人的向往與失落。
不同于歷史遺跡,現(xiàn)代廢墟是一處暫時(shí)性的空間,是時(shí)代前進(jìn)途中、新舊交替之間偶現(xiàn)的停頓。在體量上升、速度加快的背景下,廢墟會(huì)迅速消失,也被迅速遺忘。但是,就電影對(duì)現(xiàn)實(shí)的記錄和丈量而言,廢墟無疑是意味深長(zhǎng)的空間符號(hào),它存在于過去和未來之間。影像借助廢墟得以回望來路,敘事通過廢墟上的沉思構(gòu)建未來。2019年現(xiàn)實(shí)題材電影對(duì)廢墟意象的重拾,是一種頗為難得的文化表達(dá),對(duì)廢墟的凝視,也成為對(duì)現(xiàn)代生活本身的凝視和省思。
2019年,在中國現(xiàn)實(shí)題材電影創(chuàng)作的圖譜中,出現(xiàn)了城市、邊地、廢墟三種突出的空間意象,以空間的多元化、立體性和象征性,解構(gòu)著中心化的敘事邏輯,使電影創(chuàng)作展現(xiàn)出更豐富的質(zhì)感。本文列舉的三種空間修辭,想必?zé)o法涵括這一年所有現(xiàn)實(shí)題材電影,例如,《地久天長(zhǎng)》中標(biāo)記時(shí)間斷裂感的一座孤墳、《受益人》中擬像/真實(shí)交雜其間的直播間、《送我上青云》中勾連著詩意和隱喻性的山河云霧等,均值得標(biāo)記和細(xì)讀。盡管掛一漏萬,但從上述三種空間內(nèi)部,亦已浮現(xiàn)出這一年現(xiàn)實(shí)題材電影對(duì)多元價(jià)值、人文情懷及反思精神的追求和張揚(yáng);2019年,盡管被稱為“影視寒冬”,但現(xiàn)實(shí)題材電影及其在空間上可圈可點(diǎn)的表達(dá),卻也讓我們看到多種可能,因此有足夠理由對(duì)其未來抱有期待。
【作者簡(jiǎn)介】王婭姝:北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院電影學(xué)博士研究生,從事中外電影理論、影像認(rèn)知研究。
注釋:
[1]中國電影家協(xié)會(huì)理論評(píng)論委員會(huì):《2019中國電影藝術(shù)報(bào)告》,中國電影出版社,2019年版。
[2]楊碧薇:《中國電影步入高質(zhì)量發(fā)展的新常態(tài)》,《中國藝術(shù)報(bào)》2020年1月6日。
[3]孫紹誼:《空間的審判:影像城市與國族建構(gòu)》,《電影經(jīng)緯——影像空間與文化全球主義》,復(fù)旦大學(xué)出版社,2010年版,第16頁。
[4]〔美〕安東尼·M·奧羅姆:《城市的世界——對(duì)地點(diǎn)的比較分析和歷史分析》,曾茂娟、任遠(yuǎn)譯,上海人民出版社,2015年版,第229頁。
[5]王霞:《〈少年的你〉:時(shí)代、加速度與空間敘事》,《中國電影報(bào)》2019年11月6日。
[6]Susan Sontag, RoLand Barthes. A Barthes Reader. Hill and wang, 1982, P.94.
[7]左衡:《〈南方車站的聚會(huì)〉:話語消散后的影像“獨(dú)白》,《電影藝術(shù)》2019年第4期。
[8][10]〔美〕巫鴻:《廢墟的故事:中國美術(shù)和視覺文化中的“在場(chǎng)”與“缺席”》,肖鐵譯,上海人民出版社,2017年版,第203頁,第264頁。
[9]王儀君、謝以萱:《“拍吧,不然就忘了”:獨(dú)家專訪〈風(fēng)中有朵雨做的云〉導(dǎo)演婁燁》,https://www.twreporter.org/a/director-ye-lou-the-shadow-play。
[11]〔法〕亨利·列斐伏爾:《空間與政治(第二版)》,李春譯,上海人民出版社,2015年版,第53頁。
[12]楊致遠(yuǎn):《碎片“一瞥”的現(xiàn)代性批判——論中國當(dāng)代電影中的廢墟影像》,《中外文化與文論》2016年第3期。
[13]〔法〕亨利·列斐伏爾:《都市革命》,劉懷玉、張笑夷、鄭勁超譯,首都師范大學(xué)出版社,2018年版,第95頁。
(責(zé)任編輯 蘇妮娜)