引言

20世紀90年代中期，從電視紀錄片轉(zhuǎn)向電影故事片創(chuàng)作的日本導(dǎo)演是枝裕和（以下簡稱“是枝”），憑借1995年首次執(zhí)導(dǎo)的長篇故事片《幻之光》，在第52屆威尼斯國際電影節(jié)中榮獲最佳攝影、最佳新人導(dǎo)演獎而受到日本國內(nèi)外的關(guān)注。隨著《奇跡》（2011）、《如父如子》（2013）、《海街日記》（2015）、《比海更深》（2016）、《第三度嫌疑人》（2017）、《小偷家族》（2018）在中國（先從港臺地區(qū)再到大陸）影院的陸續(xù)上映，尤其是2018年5月《小偷家族》摘取了第71屆戛納電影節(jié)金棕櫚獎后，一時間“是枝電影”似乎成了某種日本電影的代表而在中國收獲了一大批“是枝粉”，甚至連馮小剛在2017年上海國際電影節(jié)的“論壇時間”中都吐露：“我女兒特迷是枝裕和?！?/p>

由于《小偷家族》基本上包含了是枝此前的電影所涉及的主題內(nèi)容，并與之構(gòu)成某種對話或互文，故而該影片也被公認為是他迄今為止電影中的一部集大成之作。不過，縱觀是枝的電影序列，可以看出《小偷家族》在他一以貫之的家族敘述中呈現(xiàn)出一處“家族神話的‘褶皺”[1]。而這種神話式的家族敘述在筆者看來，始于2013年的《如父如子》。換言之，以《如父如子》為分界線，是枝此前的影片承襲了小津安二郎式的“窺探日本家族制度的瓦解過程”[2]的主題;而此后的影片開始試圖彌合這種家族瓦解，即通過探討如何超越血緣中心來重構(gòu)岌岌可危的中產(chǎn)階級家庭秩序，從而構(gòu)成一種神話式敘述[3]?！度绺溉缱印凡坏珮s獲了當(dāng)時日本國內(nèi)外的各種電影獎項[4]，而且作為一部藝術(shù)電影，在日本國內(nèi)的票房收入高達約32億日元——這是是枝電影票房的一次特例[5]。此外，這部影片在第66屆戛納國際電影節(jié)獲得審查員獎后，史蒂文·斯皮爾伯格在好萊塢發(fā)表了決定翻拍此部電影的聲明[6]。同時，在日本上映之際，該片以“是枝首次啟用大明星——福山雅治”“福山雅治首次挑戰(zhàn)/出演父親角色”作為噱頭，而為高票房提供了有力的保證。因此，無論是電影內(nèi)部家族敘事的轉(zhuǎn)折，還是電影外部的藝術(shù)與商業(yè)的雙贏，《如父如子》都可以說是是枝作品中最具有標(biāo)識性的一部影片。

迄今，關(guān)于《如父如子》的討論多數(shù)停留在網(wǎng)絡(luò)平臺上的印象式評論，尚未厘清這部影片的一些基本問題：比如就片名來說，何謂“如父”又“如子”？或者說如何“成為父親”？本文以此為切入口，首先用大陸、香港、臺灣的電影海報來分別解讀電影名的意涵以及接受差異。其次，按照克里斯蒂安·麥茨的八大段組合理論，結(jié)構(gòu)性地分析這部影片中“可見”與“不可見”的父親形象，進而指出這種“可見”的父親如何借助數(shù)碼攝影/照片而成為一名父親。最后，嘗試提出這個“可見”的父親在“成為父親”的過程中，其背后所可能遮蔽的“不可見”的問題。

一、解題：《如父如子》及其海報

電影《如父如子》原日文片名是『そして父になる』，直譯為“于是成為父親”。作為一個電影名，它或多或少有些異樣，因為大多數(shù)電影在片名中，很少或幾乎不單獨使用突兀的連接詞“そして”（于是）。如果說集導(dǎo)演、編劇、剪輯于一身的是枝在這里有意為之地使用這個日語連接詞的話，那么它必然隱含著與“于是”一詞相關(guān)的問題。或者說，作為連接詞，它連接的是什么？在缺少主詞的情況下，原日文片名本身包含著“‘誰于是成為父親”的意味。而在中國大陸、臺灣、香港地區(qū)，電影名分別譯為“如父如子”（大陸）;“誰調(diào)換了我的父親”（香港）;“我的意外爸爸”（臺灣）。僅就片名而言，相對于大陸版“如父如子”（可能直譯于英文名“l(fā)ike father like son”），香港版與臺灣版都是以“子”的視角質(zhì)詢“誰”應(yīng)該對“我”的父親負責(zé)。如果再來對比宣傳海報的話，可以看出臺灣版與大陸版的電影海報沿用了日本官方宣傳海報，即兩個家庭在郊外河邊拍的照片——前景的中間位置站著兩位父親，身前是兩個孩子，身旁分立兩邊的是略帶笑容的妻子，后景是某郊外河邊的自然景色。表面上看，這張海報呈現(xiàn)了一種穩(wěn)定結(jié)構(gòu)下日本核心家庭的幸福、祥和的情感，但事實上，將這種看似穩(wěn)定的家族結(jié)構(gòu)放置在一個戶外開放空間的構(gòu)圖中，已然向我們傳遞出這種似乎穩(wěn)定、實則非穩(wěn)定的構(gòu)圖下所暗藏的未知信息。而在香港版和韓國版海報中，由福山雅治扮演的父親抱著一個孩子（無血緣關(guān)系），在中近景鏡頭下占據(jù)了海報的三分之二，呈現(xiàn)出一種非父非子的“父子”情感。這些海報雖然在表達家庭情感方式上各有不同，但在不同程度上都暗示了即便人物之間沒有血緣關(guān)系，卻都懷有渴望家庭親情的訴求。

如上所述，在片名“于是成為父親”中有兩個關(guān)鍵詞：一是連接詞“于是”，隨之而來的問題是它前面的主語——“誰”;二是作為動詞的“成為”?？梢哉f，這個片名構(gòu)成了該影片的敘事重點：“誰”“成為”了父親？即“父親”也許不重要，重要的是如何“成為”父親的過程。不過，在影片中，非常明確的是有兩位父親，一個是電器經(jīng)營個體戶齋木雄大（中川雅也飾，以下簡稱“雄大”），另外一個是大型建筑公司設(shè)計師野野宮良多（福山雅治飾，以下簡稱“良多”）。但是，作為觀影主體的我們在“于是成為父親”的過程中卻只“看見”了一位父親——有且僅有一位，即福山雅治所扮演的父親。由此，在這里需要提出的疑問是，為什么中川雅也扮演的“雄大”沒有“于是成為父親”？

二、在場與“可見”的父親

《如父如子》圍繞良多與雄大的兩個家庭展開敘事，主要講述的是雄大的長子琉晴在小學(xué)入學(xué)血檢時，被發(fā)現(xiàn)與其父母的血型不一致，雄大一家經(jīng)由當(dāng)年孩子出生的婦產(chǎn)科醫(yī)院聯(lián)系到良多一家，而良多一家通過血檢也確認了父母與孩子慶多并無血緣關(guān)系。當(dāng)年醫(yī)院領(lǐng)事以及律師于是開始處理這一事件，考慮到兩個孩子的將來，建議兩個家庭在孩子上小學(xué)前將其換回為好。事情真相是孩子并非被無意間抱錯，而是由于當(dāng)時醫(yī)院的一位護士出于對良多幸福美滿的中產(chǎn)家庭的妒恨而故意將其孩子調(diào)包。為了換回親生孩子，促進親生父母與孩子間的感情，兩家時常聚會，周末還讓孩子們回到原生家庭小住一晚，但孩子們依然認為現(xiàn)在的家才是他們內(nèi)心深處真正的家，都想回到現(xiàn)在的家。對于兩家父母（尤其是父親）而言，這是一個難以抉擇的問題。

就其內(nèi)容來說，這是一部極為普通的關(guān)于日常家庭生活的親子倫理片。由于人為導(dǎo)致錯抱孩子的戲劇化情節(jié)，讓觀眾或多或少感覺狗血和莫名其妙[7]。然而，是枝將這一戲劇化的狗血劇情，放置在“看似瑣碎的日常生活”中[8]，使得這部影片充滿溫情而不做作。也正是由于是枝這種家庭倫理的生活化表達，讓諸多研究者從他的影片中解讀出“小津傳統(tǒng)”：“風(fēng)格化的電影語言和切入現(xiàn)實的敘事”[9]。姑且不論這種說法是否公允（或者說，是枝也不大承認這一點），但其影片多少還是存在一些小津式風(fēng)格。這主要表現(xiàn)在以下兩個方面。一是如胤祥所述：“在劇作結(jié)構(gòu)方面，小津傳統(tǒng)則包含了線性敘事（絕無閃回）、相似主題的反復(fù)開掘（主要是‘親密關(guān)系的解體和‘生命無常）、相似人物形象的多次塑造、富有象征意味的前后密切關(guān)聯(lián)的細節(jié)（如人物的小動作、小道具的使用）等等?！盵10]二是對“細節(jié)”的描寫，借用是枝的說法：“除了細節(jié)別無他物。細枝末節(jié)累加起來即是生活。這正是戲劇性之所在——在于細節(jié)?！盵11]這一點從《幻之光》到《無人知曉》（2004）、《步履不?！罚?008）、《奇跡》、《海街日記》、《比海更深》、《第三度嫌疑人》等影片中，都可以明顯地看出來。就這部影片來說，除了胤祥上述的總結(jié)外，這種細節(jié)描寫還主要體現(xiàn)在“事件”“時間”的敘事結(jié)構(gòu)上。如果借用麥茨的八大組合段理論來分析的話，就會發(fā)現(xiàn)該影片在麥茨的意義上，既沒有使用過一次閃回、或閃前的括入性組合段，亦沒有使用過環(huán)境、背景的描述性組合段以及平行蒙太奇的交替組合段[12]。也就是說，整部電影的敘事是根據(jù)事件發(fā)生的順序?qū)訉油七M的。這種事件順序恰恰印證了該電影經(jīng)由描寫日常生活中的瑣碎細節(jié)而表征時間的流逝，即“故事時間”。此外，長達兩個小時的影片也是嚴格地按照線性（比如影片中“十一月”“一月”“四月”“八月”）順序結(jié)構(gòu)整個“影片時間”，并彰顯了“時間”作為“細節(jié)”的重要性。正如是枝創(chuàng)作之初所說：“到底是選‘血緣還是‘時間，我用極其邪惡的構(gòu)思迫使他陷入兩者只能選其一的處境?！度绺溉缱印肪褪鞘加谀撤N惡意?！盵13]顯然，對于是枝來說，時間之于親情（或者說，時間之于“成為父親”的過程）被放置在“故事時間”與“影片時間”的雙重考察中，以強調(diào)其對這種日常生活影像化的細節(jié)把握。有意味的是，當(dāng)我們再次參照麥茨理論的話，就會發(fā)現(xiàn)這種時間細節(jié)是以良多作為“絕對”的父親在場而凸顯他的可見性。雖然有三個段落場景沒有直接描寫良多，但其中的練習(xí)鋼琴、與姥姥打游戲、慶多為父親做父親節(jié)禮物等情節(jié)，都是借用兒子慶多與父親良多在日常相處的時間和事件中所建立起來的羈絆之“事”/“物”而成為了良多缺席的在場的換喻。

由此，整部影片在時間與事件的敘事結(jié)構(gòu)中，讓作為父親的良多始終在場，從而讓觀眾看見了一個可見的父親。當(dāng)然，這一可見的、絕對在場的父親形象，不僅通過這種敘事結(jié)構(gòu)而呈現(xiàn)出來，還在影像視覺表達中提供了他所處位置的功能意義。比如在序幕場景中，良多夫婦帶慶多參加幼兒園入學(xué)面試。全黑畫面（敲門聲），緊接著“請進……請告訴年齡以及出生日期”，鏡頭切入到慶多的簡歷上，特寫呈現(xiàn)良多一家的家庭照片，鏡頭切換到中景、固定鏡頭拍攝坐在良多夫婦中間正在回答問題的慶多。鏡頭切換到男女面試官，女面試官問：“慶多是更像爸爸還是媽媽呢？”鏡頭反打固定的對稱鏡頭，良多回答：“對他人穩(wěn)重且溫和的地方像我妻子?！蓖瑯臃绞椒创虻矫嬖嚬伲骸八娜秉c呢？”此時，攝影機不再從正面反打，而是從正側(cè)面（右邊是良多一家，左邊是空白墻壁，且前景中的良多妻子與中景中的慶多虛化，相反后景中的良多清晰可見）拍攝正在回答面試官問題的良多。反打至慶多的特寫鏡頭（左邊是良多一家，右邊是空白墻壁，前后景中的慶多父母只有衣服被拍攝進畫面且被虛化），接下來，鏡頭反復(fù)在面試官與慶多之間切換，直到畫面切入慶多與其他幼兒園小朋友在制作氣球。在這一組鏡頭中，可以看出攝影機從一般正反打的對稱鏡頭切換到極端的正側(cè)面鏡頭，而每一次的正側(cè)面鏡頭，都留有三分之二畫面的白墻。毫無疑問的是，白墻表意了家庭秘密的“留白”，而這形式上的極端式留白，在此也暗示了看似一個溫馨、幸福的日本核心家庭的穩(wěn)定的、封閉的結(jié)構(gòu)即將被打破。再比如，良多與雄大兩家知道各自的孩子并非親生之后，在首次去游樂場見面商量這件事情的場景中，良多說：“比起賠償金，更重要的是為什么會發(fā)生這種事，要弄清真相。”從而詢問雄大家是否認識律師。雄大家（尤其是雄大）表現(xiàn)出來的行為方式，貌似并不關(guān)注這次事故的真相與孩子此后的問題，而更加關(guān)心那家婦產(chǎn)科醫(yī)院的賠償金。有意味的是，在這段良多與雄大夫婦對話的場景中，除了良多妻子始終未曾出現(xiàn)在這段畫面（事實上，也是表明了在良多家庭中，其妻子無任何話語權(quán)）之外，前景背對著攝影機的雄大被虛化;相反，后景良多則清晰可見，其余場景均使用對切反打而不占有任何共享的鏡頭畫面。這一場景對兩位父親形象的影像化處理，與其說是想表達兩個家庭因孩子問題而產(chǎn)生的不同想法，毋寧說是因?qū)W歷、收入、地位等差異而凸顯了日本中產(chǎn)階級精英家庭的父親位置：良多的“可見”與雄大的“不可見”。又比如，為了見證慶多入學(xué)，雄大只身一人來到良多家住的高級公寓時發(fā)出了羨慕的感嘆，去學(xué)校穿過一片櫻花盛開的小路，雄大手持數(shù)碼相機緊跟良多一家拍照留念。在雄大的主觀視點鏡頭下，我們（觀眾）所看到的雄大，不是作為一名父親來親歷自己親生兒子的入學(xué)儀式，反倒像是一名助手或是仆人一樣忙不迭地跟在其后。顯然，這樣的行為舉止并非來自社會地位稍高的良多的“壓迫”，而是來自雄大對于這種社會差異認同而感到的自卑，以至于甘愿屈于人下。然而，在這部如何“成為父親”的影片中，與良多相比，雄大作為一名父親——與孩子們在游樂場一起玩耍，一起放風(fēng)箏，一起入浴泡澡——可謂是家庭和睦、幸福，擁有知足者常樂式的安享天年的快樂。值得一提的是，入浴泡澡場景中，與良多家孩子一個人洗浴相比，雄大一家是父與子一起泡澡而“形成了親密的家族關(guān)系”[14]。尤其是在浴池中，出現(xiàn)兩次雄大口含浴池水噴向慶多的場景，對此有日本學(xué)者指出：“浴池的水如同自身的血液一樣，成為了與孩子們分享的共同之物……填補了不能與孩子們一起共享時光的時間空白”[15]。

如果說是枝執(zhí)導(dǎo)這部影片的意圖，旨在通過良多這樣一名“可見”的父親“成為父親”的過程，而試圖彌合、撫慰這種家庭（尤其是父與子關(guān)系）裂痕的話，那么事實上，良多最終之所以能夠“成為父親”，一方面是因為他將“不可見”的雄大作為理想父親的參照，另一方面，良多能“成為父親”的最關(guān)鍵之處，源自羅蘭·巴特意義上的攝影—數(shù)碼相機或照片作為情感的媒介所發(fā)揮的功能。

三、“成為父親”：數(shù)碼相機留下的時間記憶

當(dāng)我們討論攝影或照片可以構(gòu)成一種情感表達中介的時候，恐怕不得不提及羅蘭·巴特在《明室：攝影札記》中有關(guān)攝影、照片的特性——“這個存在過”，或“曾經(jīng)存在過”[16]的討論。對于巴特而言，這個曾經(jīng)“存在過”的照片在“感動這種情感”層面，即“它既非‘藝術(shù)，也不是‘消息，而是‘證明，證明才是攝影始創(chuàng)范疇里的東西”[17]。而作為情感的證明的照片，巴特將其分為兩種類型，一種是意趣（studium），即通過照片向觀看者傳遞可理解與交流的社會文化空間;另外一種是刺痛（punctum），即照片可以刺激與感動觀看者的或是某個局部、或是某個細節(jié)[18]。巴特認為許多照片是在意趣的意義上可以稱為好照片，但在刺痛的意義上，卻并未觸動到內(nèi)心。而這些或是局部、或是細節(jié)的“刺點”，正是通過照片中表現(xiàn)的“時間”來證明某種情感曾經(jīng)確實在某個地方、某個時刻“存在過”。不過，需要明確的是，巴特討論攝影與照片并非來自于理論寫作，而是來自他的個人情感，即母親去世之后，他看到母親幼年時的照片而促使他思考何為攝影和照片的問題。[19]在這部影片中，良多看到慶多偷拍他的照片而受到了觸動，這里的“照片”雖然不完全是巴特意義上的（前者是巴特看母親，后者是良多看自己）的照片，但在情感功能意義上卻有著異曲同工之妙。

在良多與慶多的父子關(guān)系中，數(shù)碼攝影承擔(dān)情感表達功能的場景一共有四處：第一處是良多一家為慶祝慶多入學(xué)合格，慶多用數(shù)碼相機記錄與父母歡度晚餐時光;第二處是良多決定要把慶多正式送到他親生父母家里之前，某日早上與慶多在樓下拿著數(shù)碼相機拍照;第三處是兩家在郊外小河邊野餐，都使用數(shù)碼相機記錄他們共處的美好時光;第四處是某日早上，良多在翻看數(shù)碼相機時，無意中發(fā)現(xiàn)慶多曾經(jīng)用數(shù)碼相機偷拍他的生活而痛哭流涕。在前兩處場景中，使用數(shù)碼相機無非是為了記錄，以證明這一“曾經(jīng)存在過”的家庭情感，然而，有趣的是，作為觀影主體的觀眾始終沒有看到他們拍攝后的照片，只看到了拍攝行為。拍攝在相機咔嚓聲的瞬間完成，只剩下“為了保存生命而拍攝卻制造了死亡的照片里”[20]。只有拍攝行為而未見拍攝之物，這顯然不能證明情感記憶而成為一種在場的缺席。其中，頗為有趣的是第二處，一方面良多與慶多互相拍照，攝影機并未與數(shù)碼相機拍照的鏡頭重合，始終在旁觀者的客觀角度拍攝這一場景。換言之，此時的良多與慶多這一對父子已不再是對方眼中（主觀鏡頭）作為其“父”與其“子”的形象;另一方面與練習(xí)鋼琴相比，慶多的照相是唯一讓作為“父親”的良多夸贊的一點。不過，當(dāng)良多決意把慶多送回原家庭，想要將相機作為離別的留念禮物送給慶多時，卻被慶多委婉地拒絕了。此時，數(shù)碼相機只是一種子對父的情感記錄的媒介，而不是父對子的情感記憶的媒介。在這一點上，它也恰好對應(yīng)了香港與臺灣在接受該影片時所采用的以子的視角來質(zhì)詢何謂“父親”的意義。在第四處場景中，良多夫婦與他們的親生兒子琉晴在家模仿野外露宿后的第二天早晨，良多在翻看他昨日用數(shù)碼相機拍的照片時，無意間看到了慶多曾經(jīng)在家偷拍他的照片后潸然淚下，這才決定去雄大家把慶多接回家。

在這里，良多的淚目顯然是因為觀看照片后，產(chǎn)生了一種“刺痛”感。這不僅是使良多最終“成為父親”的一個外在契機，更重要的是，數(shù)碼照片的功能并非只是此前的記錄，而成為一種巴特意義上的“證明”，即“照片具有一種證明力，這種證明針對的不是物體，而是時間”。[21]因此可以說，數(shù)碼相機（或者說照片）開啟了承擔(dān)著那個“曾經(jīng)存在過”的記憶以“證明”情感時間的存在。雖然巴特也明確地表明過“照片不僅從來就不是一種記憶……而且阻斷記憶，很快就變成有礙記憶的東西”，但是在這部影片中，我們不能忽視這種“記憶”的前提是因為它建立在家族血緣情感幻想的破滅之上（或者之后）。比如在琉晴與父母在家玩耍的場景中，良多妻子在打掃房間時，琉晴端著玩具槍開始向其生母開槍，其母通過一面鏡子觀看到背后偷襲的琉晴。這一“鏡子”的意味顯然隱喻了之后他們一家人之間其樂融融、愉快地玩耍只是一種幸福的幻想，而非基于真實存在的情感。因為它直接聯(lián)系著夜晚當(dāng)他們?nèi)艘黄鹚趲づ窭?，良多夫婦聽了琉晴面對流星所許下的愿望“想要回到現(xiàn)在爸爸媽媽身邊”之后的震驚。也就是說，當(dāng)真實的血緣關(guān)系已經(jīng)宣告“死亡”，親情幻想破滅之時，“曾經(jīng)存在過”的照片才能承擔(dān)并發(fā)揮一種記錄“家庭”情感的功能意義。電影結(jié)局雖然沒有提供給觀眾一個明確的答案——良多最后到底是選擇具有血緣關(guān)系的琉晴，還是選擇做了他六年兒子的慶多？但是影片中良多的情感變化，似乎向我們暗示了良多可能會選擇慶多。

事實上，良多最終選擇的結(jié)果并不重要，重要的是他作為一名精英和中產(chǎn)階級家庭的父親，似乎已經(jīng)經(jīng)由對雄大的參照與證明了情感記憶的數(shù)碼相機這一媒介，逐漸地成為一名理想型（自我檢討與反思）的父親。在影片尾聲中，良多驅(qū)車來到雄大家想見慶多，而此時的慶多因生“爸爸”良多的氣一個人跑了出去，良多緊追其后，穿過一條商業(yè)街后，兩人分道而走林蔭道，中間隔著一排綠化帶。此時，攝影機沿著慶多所走的路中景鏡頭跟拍，行走中的良多對慶多說：“慶多，對不起，爸爸想見你，所以才違反約定過來了?！碑嬅嫦蛴覀?cè)橫移，鏡頭切換，攝影機沿著良多所走的路中遠景鏡頭跟拍低頭行走中的慶多：“你已經(jīng)不是我的爸爸了?！碑嬅嬖俅蜗蜃髠?cè)橫移，鏡頭再次切換到行走中慶多的位置，跟拍畫面右側(cè)行走中的良多：“也是啊，但是這六年間我都是你爸爸，我可能做的不夠好，但是我也是你的爸爸?！辩R頭繼續(xù)切換，至兩人走完岔道口，攝影機從遠景鏡頭慢搖到中景鏡頭拍攝蹲下來的良多擁抱慶多并露出微笑。當(dāng)攝影機在良多（“父”）的位置來拍攝慶多（“子”）之時，攝影機/鏡頭所處的位置是良多主觀視點鏡頭的位置，此時行走中的慶多顯然是良多作為“父親”眼中的“兒子”，即從彼時眼中“無”子到此時眼中“有”子的過程，也是良多經(jīng)由這種“時間”證明而最終成為一名合格“父親”的過程。

余論：“可見”與“不可見”的父親——社會階層的固化？

如前所述，在此提出的問題是：是枝為何要讓良多始終在場并最終“成為父親”？這個人為何不是雄大？當(dāng)然，按照影片劇情，雄大原本就是大家所熟知的那種合格的甚至是理想型的父親形象，但是問題并不止于此，而在于這種父親形象并不能被觀眾“看見”，觀眾看見的只是一名唯唯諾諾甚至有些窩囊的中年男子形象。在我看來，其主要原因在于他們在影片中的“階級”（Class）位置的不同。不過，這里所說的“階級”是一種在現(xiàn)代資本主義體制之下表征社會身份的階層和地位。

具體來說，在影片中，無論是良多還是雄大，在某種意義上都可以視為中產(chǎn)階級，且在日本社會中也并無任何大的差異。但是很顯然，他們還是存在著一些具體的差別。比如良多一家三口居住在高級公寓的洋房，雄大一家六口擠在一間日式房間;良多是畢業(yè)于名校的精英，雄大也許是畢業(yè)于某大學(xué)的普通畢業(yè)生（影片并未交代）;良多是一名就職于某高級寫字樓的建筑設(shè)計師，雄大在家里經(jīng)營賣日常生活電器的小店;良多開小轎車，雄大開貨車……如此類比就會發(fā)現(xiàn)，相對于良多，雄大的社會地位是略低一等。

正是在這個意義上，是枝有意無意地通過影片中兩個父親形象的對照描寫，一方面試圖批判像良多這樣的日本中產(chǎn)階級家庭的父親作為“父親”引發(fā)的家庭不和諧，但即便如此還要彰顯他（或者他們）的“可見性”;另一方面經(jīng)由良多“成為父親”的過程來嘗試彌合、重構(gòu)這種岌岌可危的中產(chǎn)階級家庭秩序。對于后者，也許只有將這部2013年的影片，放在日本2011年“3·11”大地震引發(fā)的核泄漏帶給日本社會家庭威脅的背景下，才能理解它的現(xiàn)實意義，畢竟，對于高度發(fā)達的現(xiàn)代資本主義國家日本來說，中產(chǎn)階級家庭占了絕大多數(shù)。這也正是我之所以將這部影片視為是枝電影序列中的轉(zhuǎn)折點來加以重新討論的目的。同時，它延續(xù)了是枝在《海街日記》《第三度嫌疑人》《比海更深》等影片中的那種“想象性解決”的家族神話式的表述方式。但是，不能忽視的是，恰恰經(jīng)由良多的這樣的父親“成為父親”的過程，而遮蔽了雄大這樣的父親，使他們成為一種“不可見”的形象。當(dāng)我們感動于良多終于可以成為一名父親的同時，是否會去反思社會地位略低的雄大的“不可見性”？事實上，就影片結(jié)局而言，無論良多最后做出什么樣的決定，都意味著慶多（或琉晴）能夠享受像良多這樣的中產(chǎn)階級家庭所提供的教育、經(jīng)濟等一切優(yōu)勢資源，而這遠遠超出了雄大一家所能給予孩子的。如果說電影中雄大的“不可見”意味著社會意義上的“不可見”的話，那么雄大也只能在日本社會階層固化的現(xiàn)實中做一名“好”父親而已，而永遠無法進入到類似良多這樣精英的社會位置。在這一點上，本文批評是枝的《如父如子》過于牽強附會，甚至有過度闡釋之嫌，但同時我想這也許并非是枝執(zhí)導(dǎo)這部影片的初衷，他并非有意地將這種階層差異固化。就此而言，本文僅僅提供一種解讀這部影片的另外的可能性，嘗試打開一個可能的思考空間。

【作者簡介】王 飛：北京大學(xué)中文系博士后、日本神戶大學(xué)文學(xué)博士，研究方向為電影學(xué)與文化研究。

注釋：

[1]王飛：《〈小偷家族〉：“小偷”敘事與家族神話的“褶皺”》，《中國藝術(shù)報》2018年8月13日。

[2]〔美〕唐納德·里奇：《小津》，連城譯，上海譯文出版社，2014年版，第2頁。

[3]嚴格來說，這種家族敘述的斷裂是從2011年的《奇跡》開始，但是按照胤祥的論述，因為拍攝于日本2011年的“3·11”地震之前，所以影片中的“櫻島火山（或者說災(zāi)難）的在場……是福島核電站的一個隱喻”。在這個意義上說，《奇跡》是一種“療愈與耦合”的結(jié)果，帶有很大的偶然性。參見胤祥：《〈奇跡〉：所謂“絆”》，戴錦華主編：《光影之憶：電影工作坊2011》，北京大學(xué)出版社，2012年版，第194-195頁。

[4]《如父如子》由GAGA出品，2013年9月在日本公開上映。該片榮獲第66屆戛納國際電影節(jié)審查員獎，在第37屆日本電影學(xué)院獎評選中獲10余項提名。

[5]在是枝的電影中，超過10億日元票房的只有兩部電影：一部是《如父如子》，另外一部是《海街日記》（約17億日元）。參見“2013年日本國產(chǎn)電影票房收入10億元以上的電影”總覽，http：//www.eiren.org/toukei/img/eiren_kosyu/data_2013.pdf，2019-10-09。

[6]參見〔日〕“時事通信社”：『「そして父になる」ハリウッドへ=ドリームワークスでリメーク』，2013-09-28/2019-10-09。

[7]《東方網(wǎng)：娛樂》：《如父如子》，http：//enjoy.eastday.com/newady/myzj/u1a8106798.html，2019-10-09。

[8]〔日〕是枝裕和：《有如走路的速度》，陳文娟譯，南海出版公司，2016年版，第2頁。

[9]雖然是枝在采訪中聲稱，他不是受小津的影響，而是受成瀨巳喜男、侯孝賢以及西奧·安哲羅普洛斯等導(dǎo)演影響。參見〔美〕小阿瑟·諾萊迪：《是枝裕和，站在十字路口的導(dǎo)演》，吉曉倩譯，《世界電影》2012年第1期;胤祥：《〈奇跡〉：所謂“絆”》，戴錦華主編：《光影之憶：電影工作坊2011》，北京大學(xué)出版社，2012年版，第194-195頁。

[10]胤祥：《〈奇跡〉：所謂“絆”》，戴錦華主編：《光影之憶：電影工作坊2011》，北京大學(xué)出版社，2012年版，第195頁。

[11]〔美〕馬克·席林：《是枝裕和訪談》，博源譯，《世界電影》2012年第1期。

[12]之所以借用麥茨的敘事八大段組合理論，主要是為分析良多如何成為一名“可見”的父親形象。這種可見性是因為其形象在影片中呈現(xiàn)出一個結(jié)構(gòu)性的存在。這部影片共有30個組合段，其中場景8處、段落10處、線性組合段6處、平行組合段3處、插入性段落3處。

[13]此處引用中的“他”在是枝的表述中，應(yīng)該是演員福山雅治在劇中所扮演的野野宮良多這一角色?！踩铡呈侵υ：停骸队腥缱呗返乃俣取?，陳文娟譯，南海出版公司，2016年版，第2頁。

[14][15]伊藤弘了，「是枝映畫における入浴の機能-『DISTANCE』（2001年）における入浴場面の欠如とその意味」，『人間·環(huán)境學(xué)』第25卷，2016年，第36頁。

[16]參見〔法〕羅蘭·巴特：《明室：攝影縱橫談》，趙克非譯，文化藝術(shù)出版社，2003年版。

[17][19][20][21]〔法〕羅蘭·巴特：《明室：攝影縱橫談》，趙克非譯，文化藝術(shù)出版社，2003年版，第121頁，第11-12頁，第145頁，第140頁。

[18]參見〔法〕羅蘭·巴特：《明室：攝影縱橫談》，趙克非譯，文化藝術(shù)出版社，2003年版，第67-75頁。另外，參見〔法〕羅蘭·巴爾特：《明室：攝影札記》，趙克非譯，中國人民大學(xué)出版社，2011年版。

（責(zé)任編輯 牛寒婷）