災(zāi)難片歷來是類型片的重要組成部分，影史上曾經(jīng)先后出現(xiàn)過英國拍攝的《冰海沉船》，英國、意大利、聯(lián)邦德國聯(lián)合拍攝的《卡桑德拉大橋》等重要作品，好萊塢出品的《恐怖地帶》《龍卷風(fēng)》《泰坦尼克號》《后天》《2012》等影片也都有著極高的知名度，其中的視聽特效鏡頭，堪稱當(dāng)時電影科技的最高水平，極大帶動了科技在電影中的運(yùn)用，對電影藝術(shù)和影像技術(shù)的發(fā)展都產(chǎn)生了深刻影響。這些作品也因此被不同程度地視為電影史上災(zāi)難片的標(biāo)桿性作品。目前已經(jīng)誕生的災(zāi)難片，幾乎涵蓋了人類曾經(jīng)歷或者所能想象到的全部災(zāi)難類型，如反映較為純粹的自然災(zāi)害的《烈焰熔城》《2012》《天地大沖撞》《完美風(fēng)暴》《龍卷風(fēng)》等，反映由人類活動引發(fā)的災(zāi)難的《后天》《泰坦尼克號》《恐怖地帶》等。但是，一個顯而易見的事實(shí)是，在好萊塢電影逐漸取得全球電影市場的優(yōu)勢地位后，在好萊塢拍攝的災(zāi)難片之外，能夠引發(fā)全球觀眾普遍關(guān)注的災(zāi)難片并不多。畢竟，這一片種需要在大銀幕上呈現(xiàn)出極具震撼性的災(zāi)難場景。為了實(shí)現(xiàn)這樣的視聽效果，也就必然涉及高昂的制作成本、先進(jìn)的特效技術(shù)，這些構(gòu)成了美國之外的國家、地區(qū)從事這一題材創(chuàng)作的障礙。

近年來，隨著電腦技術(shù)的全球化發(fā)展，其他國家的特效制作水平也取得了長足的進(jìn)步。其中，韓國云集了大量特效制作公司，為韓國本土乃至多國影片制作特效內(nèi)容，并以此在世界電影產(chǎn)業(yè)格局中建立起自己的品牌特色，“中國內(nèi)地相對低廉的人工和豐富的拍攝基地、香港專業(yè)化的武術(shù)指導(dǎo)團(tuán)隊、韓國的特效制作團(tuán)隊、印度的歌舞片，以及日本先進(jìn)的后期制作水平和動畫水準(zhǔn)等在全球化時代日益凸顯出其比較優(yōu)勢?！盵1]但是，韓國電影很快走出僅僅能夠提供特效內(nèi)容的局面，整體藝術(shù)品質(zhì)穩(wěn)健提升，本土票房、境外發(fā)行等方面取得了驕人成績。在韓國本土，僅以災(zāi)難片為例，《海云臺》（2009）、《鐵線蟲入侵》（2012）、《流感》（2013）、《雪國列車》（2013）、《恐怖直播》（2013）、《釜山行》（2016）、《潘多拉》（2016）、《隧道》（2016）、《極限逃生》（2019）等作品接連進(jìn)入韓國影史票房排行榜前列，多部作品吸引了千萬以上人次觀看（韓國電影因票價統(tǒng)一，電影票房通常以觀眾人次計算）。從觀眾的認(rèn)可度、票房等角度來看，韓國災(zāi)難片哪怕面對同一檔期的好萊塢影片也毫不遜色。其中，《海云臺》獲得1132萬以上觀影人次，超過533萬的損益點(diǎn)一倍?！陡叫小芬?00億韓元的成本，拿下首映日票房、單日最高票房等紀(jì)錄，最終觀影人次1156萬，僅韓國本土票房就高達(dá)931億韓元?！读鞲小贰堆﹪熊嚒贰犊植乐辈ァ贰端淼馈贰稑O限逃生》等也曾經(jīng)奪得首映周票房冠軍的成績。

韓國最新的兩部災(zāi)難片分別是2019年7月上映的《極限逃生》和12月上映的《白頭山》。這兩部電影表現(xiàn)依然搶眼，先是《極限逃生》打破了韓國電影首映日票房紀(jì)錄，最終收獲941萬的觀影人次，遠(yuǎn)超利益平衡點(diǎn)350萬人次，票房為2019年本國票房第六位?；鹕奖l(fā)題材的《白頭山》于12月19日上映后，連續(xù)三周占據(jù)本周票房冠軍位置，并站上2019年本國票房第七位的高位。由此可見，韓國災(zāi)難片近年來一直保持著旺盛的創(chuàng)作、營銷勢頭，這和自從《2012》于2009年上映后，好萊塢一直沒有推出品質(zhì)獲得廣泛認(rèn)同的災(zāi)難片形成鮮明對比。在這種情況下，對兩國災(zāi)難片制作策略進(jìn)行比較、思考，無疑能對我國在這一領(lǐng)域的創(chuàng)作提供經(jīng)驗(yàn)。

一、好萊塢災(zāi)難片：《2012》之后的想象力困境

按照美國學(xué)者的思考，災(zāi)難片有著明確的構(gòu)成要素，“災(zāi)難片如何表現(xiàn)技術(shù)科學(xué)想象的三個關(guān)鍵要素：一是大型影業(yè)公司的大制作電影將有效地‘提醒公眾潛在的災(zāi)難;二是影片將災(zāi)難生動呈現(xiàn)，其程度會致使公眾‘輾轉(zhuǎn)反側(cè)地尋思如何能夠防止這一災(zāi)難;三是電影的影響力很大一部分取決于災(zāi)難情節(jié)的合理性和可靠性?！盵2]災(zāi)難片作為好萊塢類型片中的成熟片種，其劇情結(jié)構(gòu)基本按照上述標(biāo)準(zhǔn)執(zhí)行。當(dāng)然，各種成熟的類型片都有著穩(wěn)定的劇情模式，但災(zāi)難片的特殊性在于對特效場景的高度依賴。如果沒有逼真的視聽效果，整部作品就缺乏順利展開的根基。正是憑借技術(shù)優(yōu)勢和發(fā)達(dá)的營銷體系，《龍卷風(fēng)》《泰坦尼克號》《后天》《2012》等好萊塢災(zāi)難片在美國之外，也都取得了很好的票房成績。

但是，近年來的好萊塢災(zāi)難片已經(jīng)陷入了某種模式化、同質(zhì)化的陷阱?！洱埦盹L(fēng)》《后天》《2012》等作品，基本都是以展示視覺奇觀為主，雖然也有對家庭觀念、政府應(yīng)急機(jī)制等問題的討論，但從影片所呈現(xiàn)的內(nèi)容來看，絲毫沒有逸出普通觀眾的認(rèn)知范圍。而且這種討論，從劇情來看，用意更多在于為影片中人物之間的矛盾沖突進(jìn)行合理性鋪墊，而非有意展開的對各種復(fù)雜話題的深入思考。總之，對于好萊塢災(zāi)難片的主創(chuàng)者而言，劇情似乎只是連接種種災(zāi)難場景的紐帶，并未引導(dǎo)觀眾對某個深度話題進(jìn)行辨析。

實(shí)際上，雖然災(zāi)難片這一片種對影像技術(shù)有著較高要求，觀眾也渴望在觀影中感受到足夠的視覺震撼，但是，一旦影像的表層效果達(dá)到了觀眾的期待，觀眾就會轉(zhuǎn)而對劇情產(chǎn)生更高要求。而長期以來，好萊塢災(zāi)難片的制作一直處于完全注重影像品質(zhì)的路線上，劇情始終處于從屬位置，故事線逐漸趨同就毫不意外了。好萊塢所拍攝的災(zāi)難片，劇情基本不外乎三個階段：一是災(zāi)難本身不斷醞釀，與此同時，人類由漠視災(zāi)難訊號到逐漸陷入群體恐慌;二是鋪陳災(zāi)難襲來時的慘烈場景;三是刻畫人類對災(zāi)難的抗?fàn)??！逗筇臁贰?012》這兩部影片較晚出現(xiàn)，代表了好萊塢當(dāng)時的制作水準(zhǔn)。以第一階段而言，《后天》中氣候?qū)W家杰克·霍爾察覺到地球氣候?qū)⒁l(fā)生劇變，人類世界將在冰天雪地中毀滅。但官方將他的研究視為小題大做，最終不得不在殘酷的現(xiàn)實(shí)面前接受他的結(jié)論?！?012》中物理學(xué)家艾德里安發(fā)現(xiàn)太陽活動異常，并將通過復(fù)雜的物理變化導(dǎo)致地殼劇烈變動，地面上即將山崩地裂。但是他的研究成果起初并未得到重視，他不得不孤身闖入上流社會的聚會來傳播自己的觀點(diǎn)。當(dāng)災(zāi)難真的襲來時，兩部影片的劇情也極其相似?！逗筇臁分袆∏檠刂鴥蓷l線索前進(jìn)，一條是以美國總統(tǒng)為代表的官方如何拯救國家，另一條則是杰克·霍爾如何救出被困在紐約圖書館里的兒子?！?012》也有兩條故事線，一條是艾德里安如何協(xié)助政府抗災(zāi)救援，另一條則是作家杰克遜如何帶著兒女和前妻死里逃生。兩部電影的結(jié)尾也是如出一轍，都是人類死亡大半，幸存者承擔(dān)起繁衍發(fā)展的責(zé)任。這基本上也是《龍卷風(fēng)》《烈焰熔城》等更多好萊塢災(zāi)難片，以及劇情中涉及人類世界所遭遇的各種災(zāi)難的影片，如“獨(dú)立日”系列、“哥斯拉”系列、“終結(jié)者”系列、“復(fù)仇者聯(lián)盟”系列等普遍采用的收尾模式，“雖然地球經(jīng)歷了災(zāi)難的打擊，但敘事的終結(jié)往往伴隨著對人類存在的凈化性肯定：家庭常在，情誼常在，人將在和非人物種的惡戰(zhàn)中存活綿延，而地球也會在災(zāi)難的洗禮中變得更加純凈?！盵3]從劇情來看，這些作品的主題都是渲染家庭觀念和小人物的求生勇氣，缺乏對社會體制、深層人性在極端條件下暴露出的問題的思考?，F(xiàn)在人們回想起這些電影，基本只剩下對那些災(zāi)難場景的記憶。

值得討論的是影片《泰坦尼克號》。這是唯一一部進(jìn)入全球電影總票房排行榜前50名（名列第三）、北美電影總票房前50名（名列第六）的災(zāi)難片。這部電影有了愛情線的加入，看似和上述作品在劇情上有著明顯差異，其實(shí)細(xì)究起來，如果把整艘泰坦尼克號郵輪視為一個獨(dú)立的人類社會的話，該片的故事結(jié)構(gòu)也就和上述災(zāi)難片大同小異了。

另外，我們應(yīng)當(dāng)看到好萊塢近年來攝制的其他類型片中，往往引入了大量的災(zāi)難場景，如《復(fù)仇者聯(lián)盟》《終結(jié)者》《變形金剛》《哥斯拉》《獨(dú)立日》等影片中均有大量高樓傾覆、城市毀滅的場景，雖然囿于時長，這種災(zāi)難場景不像純粹的災(zāi)難片那樣能得到長時間的呈現(xiàn)，但就畫面的視覺效果而言已經(jīng)絲毫不亞于災(zāi)難片，這也讓觀眾對災(zāi)難片的期待有所降低。

總之，對于好萊塢電影人來說，一個不容回避的現(xiàn)實(shí)就是，因?yàn)殚L期注重視覺效果，缺乏在價值觀塑造、劇情設(shè)定方面的創(chuàng)新，災(zāi)難片的創(chuàng)作已經(jīng)陷入后繼乏力的局面。幾乎可以斷言，如果沒有劇情結(jié)構(gòu)或者技術(shù)方面的革命性突破，這一片種在好萊塢的未來堪憂。原本屬于災(zāi)難片的元素，將逐漸溶解于其他類型片中。

二、韓國災(zāi)難片：人類普遍性話題的本土化表達(dá)

作為美國文化軟實(shí)力的核心組成部分、美國最重要的文化符號、美國娛樂產(chǎn)業(yè)的代表性產(chǎn)品，好萊塢電影在經(jīng)過了長達(dá)百年的經(jīng)驗(yàn)積累后，早已實(shí)現(xiàn)流水線作業(yè)，在標(biāo)準(zhǔn)化的故事結(jié)構(gòu)、營銷模式的高效推動下，占領(lǐng)了世界各國的銀幕?！氨M管當(dāng)代最偉大的思想家們對好萊塢電影工業(yè)進(jìn)行過無數(shù)最激烈、深刻的揭露與批判，卻幾乎無損這個龐大、堅固的電影機(jī)器的毫發(fā)，它依然以巨大的成本投入和票房收益維持著良性的商業(yè)運(yùn)轉(zhuǎn)，且?guī)缀跽碱I(lǐng)了全部的國際市場。其奧妙無非在于工業(yè)體制的完備和商品的優(yōu)質(zhì)、精致，在于它的遍及全球的、以城市市民為主的、數(shù)以億計的消費(fèi)群體?！盵4]這樣的論述，對于好萊塢電影在世界電影業(yè)格局中的優(yōu)勢地位來說，從整體上看是符合實(shí)際情形的。例如，以全球票房而論，已經(jīng)連續(xù)多年出現(xiàn)票房前十的影片均產(chǎn)自好萊塢的局面。

實(shí)際上，在特定的國家、地區(qū)，好萊塢影片已經(jīng)喪失了這種壓倒性的優(yōu)勢地位。印度等國家、地區(qū)運(yùn)用以排斥外來影片為主的本土電影保護(hù)機(jī)制，有的國家、地區(qū)則出臺了積極扶持本土電影的產(chǎn)業(yè)政策。其中，韓國電影從好萊塢大片這塊原本堅不可摧的鐵板中撬出的縫隙格外醒目。在韓國影史上，票房前十名的影片中，僅有一部《阿凡達(dá)》為舶來品，其余皆為韓國本土作品。再具體到各個年份來說，2016年韓國電影票房前十名的影片中，只有《美國隊長3》（第三）和《奇異博士》（第十）為好萊塢電影，其余皆為韓國本土片商或者外國制片公司的韓國分公司出品。2017年僅有《蜘蛛俠·英雄歸來》《美女與野獸》《王牌特工·黃金圈》三部好萊塢影片。

近年來韓國電影不但在本土票房占據(jù)著優(yōu)勢，出口勢頭亦越發(fā)強(qiáng)勁?！陡叫小钒l(fā)行200個國家、地區(qū)，《寄生蟲》已經(jīng)出口202個國家及地區(qū)，暫列韓國電影海外出口第一。在戛納電影市場上，韓國電影2015年出口164部，出口額450萬美元;2016年出口223部，出口額688萬美元;2017年出口270部，出口額703萬美元。這一數(shù)字在2018年已經(jīng)超過1000萬美元。

韓國災(zāi)難片穩(wěn)定迅猛的創(chuàng)作勢頭前文已經(jīng)有所論述，然而韓國災(zāi)難片能夠在好萊塢災(zāi)難片創(chuàng)新乏力的情況下不斷推出新作，實(shí)現(xiàn)彎道超車，原因來自技法和主題兩個層面。在技法上，較之好萊塢災(zāi)難片過于單一的類型成分，韓國災(zāi)難片實(shí)現(xiàn)了多類型的融合。如《極限逃生》中，大量的動作片、喜劇片元素極大增強(qiáng)了作品的觀賞性。哪怕是災(zāi)難片往往必不可少的愛情線、親情線，《流感》《海云臺》《釜山行》等影片中的劇情，也比好萊塢影片中男女主角或者親人之間從誤解、疏離到重新相親相愛的常規(guī)模式復(fù)雜、曲折很多，也更貼近現(xiàn)實(shí)情形，從而更深沉地喚起觀眾的情感認(rèn)同，豐富觀眾的觀影體驗(yàn)。另外，與好萊塢災(zāi)難片只是偶爾有些幽默對白不同，很多韓國災(zāi)難片也是極具喜劇色彩的，哪怕是悲情化的主題，也納入了大量喜劇化處理的細(xì)節(jié)。很多影片中會有貫穿始終的喜劇性人物，有時甚至把主人公設(shè)定為頭腦簡單、個性散漫的小人物，如《隧道》中的救援隊長金大慶，《極限逃生》中的男主人公、無業(yè)游民李永南和女主人公、酒店招待儀珠，《海云臺》中的男主人公、漁民崔萬植，《潘多拉》中一心想著離開家鄉(xiāng)小城去大城市掙大錢的男主人公、核電廠維修技工載赫。

韓國災(zāi)難片最大的成功之處在于對作品的主題進(jìn)行了極富深度的塑造和表達(dá)。一般來說，好萊塢災(zāi)難片往往只有兩種主題，一是渲染人物對自然環(huán)境的破壞，喚起人們的環(huán)保觀念，二是通過展示災(zāi)難面前家人、愛人的分散聚合，激發(fā)人們對親情、愛情的珍惜。而無論其中哪種主題，其實(shí)都是缺乏深度的，只是為了以情感為紐帶把劇情組織起來。與之不同，韓國災(zāi)難片把人性、社會體制中原本某些秘不可言的側(cè)面毫不留情地展示出來，實(shí)現(xiàn)了對本土乃至更廣范圍內(nèi)的深度話題的探索和表達(dá)。以韓國影片《流感》和美國影片《恐怖地帶》為例，兩部影片都以烈性傳染病對人類社會的侵害為題材，前者顯然在劇情上對后者有所借鑒，所涉及的話題卻遠(yuǎn)比后者沉重?！读鞲小分?，對于是否向被隔離的無辜市民發(fā)動毀滅性打擊，手握兵權(quán)的美國政客強(qiáng)調(diào)必須堅決消滅傳染源，哪怕這關(guān)乎23萬條生命，為此他下令駐扎在韓國的美國空軍對隔離區(qū)進(jìn)行轟炸，而韓國總統(tǒng)為了保護(hù)國民，命令防空部隊發(fā)射導(dǎo)彈擊落美軍戰(zhàn)機(jī)。這樣的劇情沖突，顯然只能發(fā)生在韓國，但是能在更多有著類似現(xiàn)實(shí)背景、文化傳統(tǒng)的觀眾群體中產(chǎn)生共鳴，更因?yàn)槊绹趪H關(guān)系中的特殊性，更廣范圍內(nèi)的觀眾都能從劇情中找到情感呼應(yīng)點(diǎn)?？梢哉f，《流感》在《恐怖地帶》停止思考的地方繼續(xù)前進(jìn)，影片的思想性得到大幅提升。另外，在《海云臺》《潘多拉》中，創(chuàng)作者融入了對經(jīng)濟(jì)發(fā)展和傳統(tǒng)生活方式之間的沖突的思考?！稑O限逃生》《恐怖直播》則表達(dá)了人類社會對獨(dú)狼式恐怖襲擊的憂慮。《隧道》不但正面強(qiáng)攻工程腐敗等社會話題，還通過公民投票中有65%的人因?yàn)橘M(fèi)時費(fèi)錢而希望停止救援被掩埋在隧道深處、生死未卜的汽車推銷員李正洙的劇情，把批判的矛頭直接對準(zhǔn)人性深處那些最自私陰暗的角落?！堆﹪熊嚒冯m然把故事設(shè)定于遙遠(yuǎn)的未來，但從劇情來看完全是對現(xiàn)實(shí)社會的隱喻。列車中的人類社會已經(jīng)高度層級化，貧富之間不僅僅是生活水準(zhǔn)的差距，那些車廂靠前的乘客完全可以任意剝奪窮人的一切，那些后車廂的乘客唯一的價值，就在于為高貴的前車廂乘客提供勞動力。

面對好萊塢影片極其強(qiáng)勢的全球化傳播，各國一直在尋找對策，為本土電影尋找生存空間。對此有學(xué)者指出，各國電影的出路在于對本土文化特質(zhì)的挖掘，“與好萊塢的自覺對抗中，張揚(yáng)主體精神，銳意革新傳統(tǒng)，將電影形式的先鋒性縫合于對本土文化的現(xiàn)代審視之中，從而構(gòu)建起明顯區(qū)別于好萊塢技術(shù)主義路線的東方鏡像范式。以富于東方特質(zhì)的區(qū)域電影景觀成就了真正能與西方主流電影相區(qū)別的現(xiàn)代電影形態(tài)。”[5]“亞洲各國與地區(qū)在電影創(chuàng)作中其文化訴求、影像表達(dá)、美學(xué)追求存在同質(zhì)性氣質(zhì)——充盈著屬于東方的美學(xué)品味與文化旨趣，其原因在于亞洲各國與地區(qū)在民族文化上有極為密切的親緣性，具有文化藝術(shù)傳統(tǒng)的同根同源性?！盵6]具體到韓國電影在票房、海外發(fā)行等方面所取得的成功，有論述認(rèn)為，原因在于“外有普遍的商業(yè)娛樂傾向，內(nèi)含無可取代的民族審美情趣”。[7]

應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，在好萊塢電影風(fēng)靡全球的局面中，不乏有的國家在某類影片創(chuàng)作中，采取“1+1”的模式并取得成功。西班牙電影《看不見的客人》對希區(qū)柯克懸疑電影的模仿，荷蘭電影《狂暴兇獅》、南非電影《獅口驚魂》對《大白鯊》《侏羅紀(jì)公園》等美式怪獸片的模仿，澳大利亞電影《澳洲亂世情》對美國史詩片《亂世佳人》的模仿都是如此。在這些影片中，劇情、主題都對同一題材的好萊塢影片進(jìn)行模仿，同時，又在故事背景、細(xì)節(jié)等方面納入各種地域性因素，從而為影片增添本土色彩。

但是，據(jù)筆者前文的分析，這一論述框架并不足以概括韓國類型片的成功。韓國包括災(zāi)難片在內(nèi)的類型片，的確不乏對好萊塢經(jīng)驗(yàn)的借鑒，富有民族特點(diǎn)的細(xì)節(jié)也很豐富，但韓國電影真正的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，是在好萊塢的外殼之下，對本土話題進(jìn)行更具深度的思考和表達(dá)。從表面上看，上述韓國災(zāi)難片對所涉及的社會層面、人性層面問題并未給予清晰解答，但這些話題的引入極大深化了作品的主題。這些出現(xiàn)在災(zāi)難片中的命題，即使放置于劇情片中，處理起來也是高難度的。由此來看，上述影片不僅僅在表現(xiàn)本土性情感，更不僅僅是用民族情趣為作品增添裝飾，而是把民族性、本土性作為進(jìn)入更大的討論空間的視角。

另外，好萊塢的災(zāi)難片中，劇中人物面對的普遍是全球性災(zāi)難，韓國災(zāi)難片中的災(zāi)難基本發(fā)生在韓國國內(nèi)。好萊塢災(zāi)難片的格局看似更加宏大，但是，正因?yàn)椴脸藝?，問題反而顯得空洞。沒有哪個國家的社會問題是絕對孤立于國境之內(nèi)的，如果對某一個國家的災(zāi)難或者在災(zāi)難中暴露出的問題進(jìn)行深入審視，必然會引發(fā)更大范圍的觀眾在情感上、觀念上產(chǎn)生共鳴。畢竟，現(xiàn)代人基本都有著雙重身份屬性，即任何人既是人類社會的一員，又是某一個國家的一員。所以，對于一部優(yōu)秀的電影作品而言，其所涉及的國別、民族特征，只要能和劇情、主題生動融合，不但不會成為其他國家、民族觀眾的觀影障礙，反而能夠讓他們更深刻地理解、把握影片所涉及的話題的跨國家、跨民族、跨地域特征，繼而實(shí)現(xiàn)對人類命運(yùn)、人類社會共同問題的審視。正是因此，韓國災(zāi)難片受到海外發(fā)行商的青睞，越來越多地走出了國門。

實(shí)際上，也有學(xué)者對民族電影與好萊塢電影之間的復(fù)雜關(guān)系這一話題提出了更具啟發(fā)性的思考，“全球化的好萊塢并不一定就能夠成為所有民族電影的掘墓人。因?yàn)楹萌R塢電影不可能也不應(yīng)該代替本國人對本土現(xiàn)實(shí)、本土文化和本土體驗(yàn)的殷切關(guān)懷?！盵8]事實(shí)也的確如此，韓國災(zāi)難片充分利用了好萊塢模式中的穩(wěn)定性結(jié)構(gòu)，通過對本土事件的深度審視，展現(xiàn)了那些在災(zāi)難中暴露并在各種極端條件下放大的社會問題和人性沖突，使得影片的內(nèi)涵超出了地域限制，抵達(dá)全球性、人類性的層面。

三、韓國災(zāi)難片的跨類型、跨地域啟示

應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，在我國當(dāng)前語境中，無論談?wù)擁n國災(zāi)難片，還是好萊塢災(zāi)難片，必然涉及與《流浪地球》的比較。《流浪地球》這部影片在故事設(shè)定、劇情結(jié)構(gòu)、特效制作等各個層面都取得了巨大突破，但和韓國災(zāi)難片的集體亮相相比，單個作品還是過于單薄。即使以這部作品的品質(zhì)而論，也存在主題過于直觀、刻意追求宏大感的問題?！读骼说厍颉分械闹鹘?、宇航員劉培強(qiáng)，和《極限逃生》中的無業(yè)青年李永南、《潘多拉》中的維修工人載赫、《釜山行》中的證券經(jīng)紀(jì)人石宇等相比，更接近傳統(tǒng)意義上的高大全式人物，個性的層次感稍顯不足。這樣的人物設(shè)定，顯然和影片上映期間國內(nèi)的愛國氛圍有著密切關(guān)系，在激發(fā)愛國情感等方面自有其積極意義。但作為一門講述故事、塑造人物的藝術(shù)，電影需要更細(xì)膩真實(shí)地塑造人物。更重要的是，《流浪地球》中，不但人類所遭遇的災(zāi)難沒有任何現(xiàn)實(shí)性，影片所呈現(xiàn)的社會構(gòu)造更談不上和當(dāng)下的社會現(xiàn)實(shí)有任何相似之處，這也導(dǎo)致作品沒有實(shí)現(xiàn)對現(xiàn)實(shí)社會中各種話題的回應(yīng)。如果我國今后的災(zāi)難片都以這種凌空蹈虛的姿態(tài)出現(xiàn)，觀眾很快就會因這類作品缺乏現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的劇情與主題而感到厭倦?！逗筇臁贰?012》等影片雖然也有強(qiáng)烈的科幻色彩，但從劇情來看，影片主題仍然和環(huán)境保護(hù)等各種現(xiàn)實(shí)話題密切關(guān)聯(lián)。而《流浪地球》與韓國災(zāi)難片主題的復(fù)雜性、深刻性的差距，就更是顯而易見了。

和韓國類似，我國的票房排行榜都是本土作品占據(jù)前列。但是和韓國票房排行榜上榜影片的高度分散性相比，我國的票房則更集中在排名前列的影片上。在我國本土電影票房排行榜前十位中，排名前三位的《戰(zhàn)狼2》（56.39億元）、《哪吒之魔童降世》（49.34億元）、《流浪地球》（46.18億元），總票房是后三位《我和我的祖國》（28.95億元）、《中國機(jī)長》（28.3億元）、《西虹市首富》（25.27億元）的1.9倍。這也意味著，我國高票房影片的創(chuàng)作并不穩(wěn)定，而且這些影片的風(fēng)口效應(yīng)明顯，更多是通過主題設(shè)定、營銷策略等對某一時段社會氛圍的迎合來實(shí)現(xiàn)的。而韓國影史票房的前三位《鳴梁海戰(zhàn)》《與神同行：罪與罰》《國際市場》，票房合計只是第八、九、十位票房總數(shù)的1.2倍。由此可見韓國本土電影在藝術(shù)品質(zhì)方面的穩(wěn)定性和市場成熟度。在災(zāi)難片領(lǐng)域，我國近年來除了《流浪地球》外，基本沒有出現(xiàn)重要作品。所以，我們不妨從韓國災(zāi)難片持續(xù)性的創(chuàng)作態(tài)勢中捕捉相關(guān)經(jīng)驗(yàn)。

首先，災(zāi)難片的創(chuàng)作，還需真正結(jié)合現(xiàn)實(shí)話題，把人們對現(xiàn)實(shí)的關(guān)注和劇情更加緊密地聯(lián)系起來。《流浪地球》的成功與特定社會氛圍密不可分，這一創(chuàng)作策略往往并非可持續(xù)。《流浪地球》真正的開創(chuàng)性價值在于讓人們看到，中國人拍攝災(zāi)難片這件事是可行的，這一類型的創(chuàng)作方向在于盡快實(shí)現(xiàn)故事架構(gòu)的“落地”。當(dāng)然，我們也不乏《驚濤駭浪》《驚天動地》《超強(qiáng)臺風(fēng)》等現(xiàn)實(shí)題材災(zāi)難片，但這些作品按照現(xiàn)在的標(biāo)準(zhǔn)來看，顯然過于政論化，劇情、主題、人物都較為平面，線條單一，影片內(nèi)部缺乏更加豐富的層次，實(shí)際上也難以起到宣傳、鼓勵的作用。更重要的是，從當(dāng)前的災(zāi)難片創(chuàng)作趨勢來看，單純展示災(zāi)難場景的創(chuàng)作手法已經(jīng)過于陳舊，難以吸引對主題、劇情有著更高期待的觀眾。創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)認(rèn)識到，觀眾只有在影片中看到現(xiàn)實(shí)和自我命運(yùn)的投射，才會對影片的主題產(chǎn)生更加深刻的認(rèn)同。如果劇情、人物太過完美，就會失去現(xiàn)實(shí)意味，無法真正打動觀眾。另外，無論好萊塢還是韓國的災(zāi)難片中，人類并未戰(zhàn)勝災(zāi)難，更多是達(dá)成某種對災(zāi)難保持警省、與災(zāi)難風(fēng)險共存的局面?！逗筇臁贰?012》如此，《海云臺》《釜山行》等也是如此。如果單純強(qiáng)調(diào)災(zāi)難已經(jīng)被人類降服，反而喪失了災(zāi)難片激發(fā)人們關(guān)注生命價值、反思社會問題的功能。

其次，電影人應(yīng)通過電腦特效在韓國災(zāi)難片中的運(yùn)用，更理性地認(rèn)識特效的作用。近年來，中國電影在特效部分的投資越來越大，大量中國電影的特效內(nèi)容由韓國企業(yè)承擔(dān)，《西游·降魔篇》《西游記之大鬧天宮》和《智取威虎山》中的技術(shù)制作均由韓國公司擔(dān)任。《鐘馗伏魔：雪妖魔靈》《重慶大轟炸》中的CG技術(shù)制作費(fèi)分別為62億韓元、50億韓元，《西游記之大鬧天宮》的CG費(fèi)用更是高達(dá)150億韓元，而韓國電影中，制作費(fèi)用超過40億韓元的僅有《海云臺》《鳴梁海戰(zhàn)》等少數(shù)幾部。韓國電影特效技術(shù)盡管早就取得世界范圍的認(rèn)可，但韓國電影工作者始終不滿足于僅僅用特效技術(shù)為影片提供感官外殼，而是努力在主題塑造和劇情架構(gòu)上尋找新意。從前文提及的影片來看，韓國電影特效技術(shù)雖然也構(gòu)成了整部影片中帶有獨(dú)立意味的審美要素，但終究從屬于劇情，是為闡述主題服務(wù)的，而并非像《后天》《2012》那樣，劇情的作用被壓縮為連接、整合特效場景的工具。正如有學(xué)者所指出的，“電影學(xué)者湯姆·岡寧在研究早期電影史時曾提出，早期電影對觀眾的最重要的吸引力之一源于其能夠提供嘆為觀止的奇觀……（但是現(xiàn)在的）大多數(shù)視覺特效師同意敘事對影片質(zhì)量至關(guān)重要，而精美的特效無法拯救一個糟糕的故事”，[9]韓國災(zāi)難片創(chuàng)作者清晰地看到了這一點(diǎn)，極少把災(zāi)難場景或者視覺特效作為影片的核心賣點(diǎn)。例如《海云臺》中，盡管在攝制經(jīng)費(fèi)的制約之下，海嘯場景僅占了影片時長的三分之一，但對海嘯前韓國民眾生活場景的精細(xì)描述，對當(dāng)?shù)孛癖娫诤[中表現(xiàn)出的人性沖突進(jìn)行深度呈現(xiàn)才是這部影片的內(nèi)核所在。

另外，我們的電影創(chuàng)作者還應(yīng)從韓國災(zāi)難片中積極體會韓國電影人對類型片的創(chuàng)作思路。與并不面向市民階層觀眾、更強(qiáng)調(diào)表達(dá)創(chuàng)作者藝術(shù)個性的文藝劇情片相比，類型片更強(qiáng)調(diào)市場屬性，更擅長把觀眾需求納入創(chuàng)作考量中，對國民性格的塑造、對文化產(chǎn)業(yè)的推動以及對主流價值觀的傳播，都有著更顯著的作用。目前已有的各個類型片種，基本都具備了成熟的基礎(chǔ)性結(jié)構(gòu)。這種結(jié)構(gòu)不是限制創(chuàng)作者的牢籠，恰恰相反，是一代代電影人不斷探索電影藝術(shù)規(guī)律的結(jié)果，是藝術(shù)和市場反復(fù)磨合的產(chǎn)物。類型電影的創(chuàng)作、發(fā)行流程，就是電影作為文化產(chǎn)品從構(gòu)思、制作到銷售的過程，就是創(chuàng)作者的觀念和市場需求不斷對接的過程。韓國災(zāi)難片的成功，已經(jīng)說明好萊塢絕非不可戰(zhàn)勝，這也提醒我們的電影創(chuàng)作者，應(yīng)當(dāng)充分把握類型片的基礎(chǔ)性結(jié)構(gòu)，勇于突破創(chuàng)新，把目光從社會表層向更深層的肌理延伸，更準(zhǔn)確地從社會現(xiàn)實(shí)中提煉劇情，在各種類型片要素中找到適合自己的發(fā)力點(diǎn)，創(chuàng)作出更多符合市場規(guī)律、凝聚現(xiàn)實(shí)話題的作品。

《泰坦尼克號》《2012》《后天》《龍卷風(fēng)》等好萊塢災(zāi)難片在我國票房大賣，說明國內(nèi)觀眾對災(zāi)難片有著足夠的觀影熱情。與我國相比，韓國雖然在電影的市場容量、資本等方面有著難以克服的差距，但依靠產(chǎn)業(yè)政策的扶持、創(chuàng)作群體的努力，摸索出成熟穩(wěn)定的創(chuàng)作流程，推出了在國際市場廣受歡迎的作品。對于中國的電影人，龐大的國內(nèi)市場似乎反而導(dǎo)致他們對嘗試更多的電影類型缺乏勇氣，只是在生活喜劇類、青春愛情類、網(wǎng)文改編類等“輕類型”中反復(fù)糾纏，仿佛在電影市場上切下一角就滿足了，而極少在史詩片、災(zāi)難片等電影工業(yè)化特征明顯的領(lǐng)域發(fā)起強(qiáng)攻。這一局面已經(jīng)持續(xù)多年，其原因歸根結(jié)底在于電影的投資者、創(chuàng)作者在題材選擇方面缺乏信心。

實(shí)際上，從傳播規(guī)律來看，比起更加強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作者個人趣味的文藝劇情片，類型片更能體現(xiàn)、傳播本國的價值觀，更有效地塑造本國的國際形象。經(jīng)過電影市場的多年淘洗，我們的電影整體創(chuàng)作能力、集結(jié)于電影市場周邊的資金實(shí)力已經(jīng)頗為可觀。如果我們能夠逐漸建立起寬容度更高、更加穩(wěn)定成熟的投資回報機(jī)制，賦予電影投資者、創(chuàng)作者在題材選擇上更大的主動性、靈活性，使得他們對電影產(chǎn)品的市場前景獲得更多的可預(yù)見性，那么我們的電影人完全能夠在作品中注入更強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)屬性，塑造出更鮮活、更接地氣的人物形象，實(shí)現(xiàn)對我國主流價值觀的有力塑造和有效傳播。說到底，展示災(zāi)難并不是自曝家丑，我們的災(zāi)難片只要真正具備了體現(xiàn)人性沖突、生命對峙的劇情，并塑造出昂然站立起來的人物形象，勇于闡述具有廣泛指向的社會話題，實(shí)現(xiàn)對人類心靈、人類命運(yùn)的深度關(guān)切，就能夠比以往的作品更好地打動國內(nèi)外觀眾，從而助力于“用世界的眼光看中國，用世界的眼光看世界，將中國的利益納入全球共同體來思考，將中國的價值納入全球的共享價值來弘揚(yáng)，只有這樣，中國電影才能真正做到既是中國的也是世界的，甚至中國就融于世界之中……建構(gòu)既能滿足中國觀眾精神需求，又能為全球觀眾帶來價值共享的電影文化‘通用體系?！盵10]

當(dāng)然，韓國的災(zāi)難片也絕非完美，近年來這一題材的創(chuàng)作已經(jīng)出現(xiàn)了雷同的痕跡?！犊植乐辈ァ贰稑O限逃生》《潘多拉》等影片，都因?yàn)檫^于追求主人公的小人物定位，而刻意渲染主人公個性中的不良習(xí)氣，對整部作品的格調(diào)有所影響;《海云臺》《流感》《釜山行》等堆砌大量極為近似的情節(jié)，以此展現(xiàn)親人、夫妻、情侶之間的隔閡;《海云臺》《極限逃生》中均有直升機(jī)樓頂救援的橋段，以此渲染緊張氛圍、表現(xiàn)主人公的舍己為人精神，這些雖然未必能說明韓國的災(zāi)難片創(chuàng)作已經(jīng)發(fā)展到了某個瓶頸期，但畢竟也是我們在借鑒、吸收韓國災(zāi)難片整體創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的過程中要加以注意之處。

【作者簡介】邱振剛：主任記者，供職于中國藝術(shù)報社，主要研究方向?yàn)楫?dāng)代文學(xué)及影視文化。

注釋：

[1]白娟娟：《全球化時代亞洲想象的建構(gòu)與斷裂——論“泛亞洲電影”模式的流行》，《社會科學(xué)論壇》2015年第8期。

[2]〔美〕大衛(wèi)·柯比：《當(dāng)科學(xué)遇見電影》，王穎譯，上海交通大學(xué)出版社，2016年版，第169頁。

[3]孫紹誼：《二十一世紀(jì)西方電影思潮》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2018年版，第54頁。

[4]史可揚(yáng)：《影視文化學(xué)》，西南師范大學(xué)出版社，2013年版，第157頁。

[5][6]周安華等：《亞洲新電影之現(xiàn)代性研究》，中國電影出版社，2017年版，第7頁，第336頁。

[7]范偉清：《近十年韓國主流電影傾向的類型化分析（2000-2010）》，《現(xiàn)代傳播》2013年7期。

[8]尹鴻：《好萊塢的全球戰(zhàn)略與中國電影的發(fā)展》，《當(dāng)代電影》2001年第4期。

[9]〔美〕斯蒂芬·普林斯：《電影的秘密 形式與意義》，王彤譯，文化發(fā)展出版社，2018年版，第333頁。

[10]尹鴻：《通變之途：新世紀(jì)以來的中國電影產(chǎn)業(yè)》，中國社會科學(xué)出版社，2019年版，第541-542頁。

（責(zé)任編輯 劉艷妮）