在現(xiàn)代社會(huì)中，身體消費(fèi)不僅凸顯了消費(fèi)主義的泛化，而且體現(xiàn)了社會(huì)文化中的權(quán)力關(guān)系藉由身體所作出的表征。建立在身體消費(fèi)下的行為實(shí)踐過(guò)程往往伴隨著主體的價(jià)值迷失——消費(fèi)意識(shí)形態(tài)主導(dǎo)了價(jià)值取向，主體易于沉入現(xiàn)代性的“物欲”陷阱之中。這一現(xiàn)象在印度電影《調(diào)音師》中得到了很好的呈現(xiàn)?！墩{(diào)音師》改編自同名法國(guó)微電影。在法國(guó)微電影《調(diào)音師》中，主人公以假扮盲人調(diào)音師來(lái)放逐自我，試圖以偽裝的身體來(lái)獲得新生，透射出現(xiàn)實(shí)的浪漫與殘酷。微電影《調(diào)音師》曾于2012年獲得法國(guó)凱撒獎(jiǎng)最佳短片獎(jiǎng)，驚艷的情節(jié)令微電影《調(diào)音師》聲名遠(yuǎn)播，因而據(jù)此改編的印度電影《調(diào)音師》備受關(guān)注。不過(guò)，大電影《調(diào)音師》與微電影《調(diào)音師》之間的異同很明顯。相似點(diǎn)主要在于故事的核心橋段：一個(gè)假扮盲人的鋼琴師意外地成為一件兇案的目擊者。差異主要包括：微電影中的鋼琴調(diào)音師變成了大電影中的鋼琴演奏師;故事環(huán)境由法國(guó)變成了印度;微電影中冷峻而不失浪漫的影調(diào)被殘酷的社會(huì)現(xiàn)實(shí)情境所取代;主人公由放逐式的盲人偽裝者變成了現(xiàn)實(shí)利益驅(qū)動(dòng)下的偽盲人。印度大電影《調(diào)音師》具有自足的劇作結(jié)構(gòu)，雖然是充滿戲劇性的商業(yè)片，但是現(xiàn)實(shí)批判色彩濃厚，影片從身體消費(fèi)下的個(gè)體命運(yùn)視角展開(kāi)了對(duì)社會(huì)現(xiàn)代化進(jìn)程與現(xiàn)代性狀態(tài)的象征性書寫。

一、迷失的主體及其身體消費(fèi)的無(wú)意識(shí)

人的身體作為靈魂的載體一直以來(lái)都受到意識(shí)的規(guī)訓(xùn)。在關(guān)于身體的意識(shí)形態(tài)的歷史中，18世紀(jì)以來(lái)張揚(yáng)主體性的感覺(jué)主義、經(jīng)驗(yàn)主義及唯物主義等哲學(xué)思想對(duì)關(guān)于身體的意識(shí)形態(tài)的唯靈論教條進(jìn)行了批判，試圖為身體去魅并還原其世俗化的存在。19世紀(jì)工業(yè)革命的車輪徹底碾壓了一直以來(lái)的對(duì)身體的規(guī)訓(xùn)教條，使身體獲得了徹底解放，身體的訴求也獲得了合法性。然而，20世紀(jì)以來(lái)關(guān)于身體的意識(shí)形態(tài)及其實(shí)踐卻在現(xiàn)代工業(yè)化與城市化的進(jìn)程中日益陷入物質(zhì)性的泥沼，身體已然成為商品或資本，在滿足自己或他人的消費(fèi)性需求的同時(shí)，實(shí)現(xiàn)了生產(chǎn)性價(jià)值，并參與了消費(fèi)社會(huì)肌理的構(gòu)建且自縛其中。誠(chéng)如鮑德里亞所言：“我們不應(yīng)該被‘被解放了的身體的物質(zhì)表現(xiàn)所蒙騙——它僅僅表達(dá)某種已過(guò)時(shí)的、與生產(chǎn)系統(tǒng)發(fā)展不相適應(yīng)且不再能保證意識(shí)形態(tài)之統(tǒng)一的、有關(guān)靈魂的意識(shí)形態(tài)，被一種更具功用性的當(dāng)代意識(shí)形態(tài)所取代，這一意識(shí)形態(tài)主要保護(hù)的是個(gè)人主義價(jià)值體系及其相關(guān)的社會(huì)結(jié)構(gòu)。”[1]在當(dāng)下的社會(huì)情境中，身體消費(fèi)日益成為一種指向個(gè)體利益訴求的無(wú)意識(shí)行為，這使倫理失范的個(gè)體行為層出不窮，而他們很難一直在偽裝中前行，終將落入消費(fèi)鎖鏈的自設(shè)陷阱中。印度電影《調(diào)音師》中的主人公阿卡什就具有這樣的特質(zhì)與命運(yùn)。

印度電影《調(diào)音師》中的主人公阿卡什不同于法國(guó)微電影《調(diào)音師》中的主人公阿德里安。阿德里安在事業(yè)與愛(ài)情失意后，通過(guò)放逐身體來(lái)逃避現(xiàn)實(shí)的自我存在與精神痛苦，試圖尋找別樣的人生體驗(yàn)來(lái)拯救自我，讓自己感覺(jué)到“自己并不是那么失敗并且生活也不是那么糟糕”，可是卻弄巧成拙，讓自己陷入絕境卻還得偽裝到底——因?yàn)樵谒囊庾R(shí)里已默認(rèn)用盲人的偽裝來(lái)拯救自己。可見(jiàn)，他是多么想逃避原來(lái)的自我，哪怕付出生命的代價(jià)。身體的改變成了阿德里安試圖尋找自我新生的手段。雖然身體的改變?yōu)樗麕?lái)了更多的物質(zhì)利益，但這不是重點(diǎn)，對(duì)他來(lái)說(shuō)，身體改變的更大利益在于他能夠活出另一個(gè)“自我”，而不是活在原來(lái)的失敗陰影下。因此可以說(shuō)，對(duì)生命的精神價(jià)值的追求是阿德里安改變身體的重要因素。身體在他這里不是主要作為消費(fèi)對(duì)象的，而是作為拯救自我精神的重要承載物，身體與精神的倫理關(guān)系并沒(méi)有發(fā)生異化，物質(zhì)性的消費(fèi)需求并沒(méi)有成為橫亙?cè)谒纳眢w與精神之間的障礙?？梢灶A(yù)見(jiàn)，阿德里安將在放逐的體驗(yàn)中實(shí)現(xiàn)自我蛻變，從而重新找回自我身心的統(tǒng)一，走出失敗的陰影而回歸生活——這符合審美現(xiàn)代性的追求，但是這一過(guò)程中的潛在危機(jī)卻超出了他的想象，或許這就是蛻變的社會(huì)性代價(jià)。然而，大電影中的阿卡什改變身體的訴求與阿德里安具有本質(zhì)上的社會(huì)性差異，盡管他們都偽裝成盲人，也都具有“兇案目擊者”的經(jīng)歷。事實(shí)上，異質(zhì)化的社會(huì)文化空間——印度和法國(guó)，使阿卡什與阿德里安在對(duì)身體的處理上存在差異化的意識(shí)形態(tài)。阿德里安對(duì)身體的改變可以說(shuō)是精神追求的自由意識(shí)使然，而阿卡什對(duì)身體的處理則是滿足現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)性生存需要，是無(wú)意識(shí)的“拜物教”式的現(xiàn)實(shí)性選擇。由此，我們可以理解為什么有評(píng)論認(rèn)為阿卡什是“精致的利己主義者”而阿德里安“很傻、很天真”。

按照法國(guó)學(xué)者雅克·拉康的“主體結(jié)構(gòu)論”[2]來(lái)看，阿德里安似乎還躑躅于“想象界”與“象征界”之間，而阿卡什已熟練地游弋在“象征界”。前者沒(méi)有走出對(duì)自我的想象化期待，而后者已高度“社會(huì)化”。阿卡什攢錢出國(guó)留學(xué)的人生目標(biāo)表明他是現(xiàn)代社會(huì)“叢林規(guī)則”的適應(yīng)者。然而，作為社會(huì)個(gè)體的阿卡什，雖然具備了意識(shí)上的“成熟社會(huì)性”，但是在物質(zhì)上卻缺乏必要的“資本”?！百Y本是積累的勞動(dòng)（物化的形式或‘具體的‘肉身化的形式），當(dāng)這種勞動(dòng)在私人性即排他性的基礎(chǔ)上被行動(dòng)者或行動(dòng)者小團(tuán)體占有時(shí)，這種勞動(dòng)就使得他們能夠以具體化的或活的勞動(dòng)的形式占有社會(huì)資源……資本是一種鑲嵌在客體或主體的結(jié)構(gòu)當(dāng)中的力量，也是一種強(qiáng)調(diào)社會(huì)界內(nèi)在規(guī)律的原則……一種以等量或擴(kuò)大的方式來(lái)生產(chǎn)自身的能力?！盵3]在此意義上，我們發(fā)現(xiàn)阿卡什對(duì)身體的處理是一種基于資本邏輯的消費(fèi)性選擇，他從身體改變中獲得了“生產(chǎn)自身”的物質(zhì)性力量，傳統(tǒng)的身體倫理完全讓位于生產(chǎn)性的消費(fèi)價(jià)值觀。阿卡什從偽裝盲人的角色中獲得了包括租房在內(nèi)的各種社會(huì)福利及他人的交織著同情與贊許的美譽(yù)、青睞、賞金，而窺得他真實(shí)情況的純真的鄰居小孩仿佛是“上帝之眼”，預(yù)示了阿卡什的敗局與宿命。阿卡什一直在偽裝，即便在贏得蘇菲的芳心后仍無(wú)法卸下偽裝的面具。他的物欲訴求已幻化為無(wú)意識(shí)的價(jià)值追求，其身心已在物欲道路上越走越遠(yuǎn)，失去了愛(ài)的能力，偏離了人性軌道，終將走向悲劇性結(jié)局。他的藉由身體消費(fèi)而顯現(xiàn)出的自我迷失的狀態(tài)或許正是影片想要展現(xiàn)的第三世界“空心化”人物的典型，此類人物在現(xiàn)代的商品拜物教場(chǎng)域中日益成為持“虛無(wú)主義”的利己者，這不得不令人唏噓并深思。

二、社會(huì)存在的“叢林”景觀與現(xiàn)代性幻象

印度影片《調(diào)音師》中彌漫著濃郁的驚悚氣氛，讓人在觀影的心悸體驗(yàn)中感受到人心之惡，惡成為影片中人物揮之不去的人性污點(diǎn)，也成為影片人性批判的注腳。女演員西米及其情人警察、突突車司機(jī)、賣彩票的大媽以及醫(yī)生斯瓦米等人都是邪惡的人物，他們?yōu)榱俗约旱睦娑葺讶嗣?，令人為之恐懼。主人公阿卡什假扮盲人鋼琴師，卻意外成為兇案的目擊者，卷入了由這些人所構(gòu)成的偶發(fā)性關(guān)系網(wǎng)中。然而，在成為兇案目擊者之前，阿卡什以偽裝的盲人之身努力地奔走在追求現(xiàn)代性的道路上，力爭(zhēng)實(shí)現(xiàn)自我蛻變，完成對(duì)現(xiàn)代自我的人格塑造和人生追求，為此他甚至放棄了世俗化的男女情感，矢志不渝地追求既定的人生目標(biāo)。不過(guò)，意外的兇案事件改變了他的人生航向，也讓他的盲人偽裝難以為繼。此后，他陷入人生的“防御”階段，被迫中斷具有現(xiàn)代性色彩的人生追求，轉(zhuǎn)而不得不在惡人中周旋，在茍且偷生的狀態(tài)下努力保衛(wèi)自己脆弱的生命。影片在圍繞主人公阿卡什命運(yùn)逆轉(zhuǎn)的前后敘事中充滿了反諷意味。在影片開(kāi)始處，主人公為自己因偽裝盲人獲得好處而沾沾自喜，此后卻不得不為自己欺騙世人的虛假偽裝行為自食苦果。這樣的劇情符合印度宗教文化中的因果律——“種善因得善果、種惡因得惡果”，體現(xiàn)了印度電影貼近本土文化的姿態(tài)。不過(guò)，因果律卻不足以解釋影片在劇情上的逆轉(zhuǎn)性變化，如果影片只是為了以因果律思維批判阿卡什的話，那么諸多惡人的輪番登場(chǎng)卻是在削弱這樣的批判力度。因此，由阿卡什的“果”而牽扯出的諸多“惡”，必然包含了對(duì)更多問(wèn)題的指涉。阿卡什的行為仿佛是打開(kāi)了潘多拉的魔盒，釋放了邪惡，引起種種災(zāi)禍卻未能帶來(lái)希望。我們?cè)谟捌懈惺艿降氖巧鐣?huì)“叢林”景觀和無(wú)望的現(xiàn)代性幻象。

從法國(guó)到印度，圍繞調(diào)音師角色的故事劇情經(jīng)歷了跨文化的轉(zhuǎn)喻，雖然印度版與法國(guó)版電影中的調(diào)音師具有相似的職業(yè)身份，但他們的社會(huì)存在卻大相徑庭。我們?cè)谟^看印度電影《調(diào)音師》時(shí)，應(yīng)將該電影與印度本土的社會(huì)存在狀況聯(lián)系起來(lái)。馬克思指出：“不是人們的意識(shí)決定人們的存在，相反，是人們的社會(huì)存在決定人們的意識(shí)?！盵4]阿卡什及其周圍諸多惡人的意識(shí)形態(tài)由他們的社會(huì)存在所決定。那么他們是一種怎樣的社會(huì)存在呢？印度電影《調(diào)音師》呈現(xiàn)了一幅弱肉強(qiáng)食、爾虞我詐的社會(huì)存在的“叢林”景觀：上層社會(huì)被欲望浸泡了內(nèi)心，下層社會(huì)被貪婪蒙蔽了雙眼，本能的動(dòng)物性的欲望訴求成為支配人們行為的出發(fā)點(diǎn)與歸宿。影片中處在上層社會(huì)的女演員西米，盡管物質(zhì)富足，但是她在情欲的支配下恣意地僭越現(xiàn)代社會(huì)基本的夫妻契約，與有婦之夫的警察局長(zhǎng)行茍且之事，并在謀害丈夫辛哈后試圖瞞天過(guò)海，為了保全自己而冷漠地殺人以銷毀證據(jù)，儼然成為叢林中披著美麗外衣的掠食者。西米的情人警察局長(zhǎng)貌似強(qiáng)悍且有權(quán)力，實(shí)際卻存在于妻子的蔭護(hù)下，每天吃16個(gè)雞蛋，在外面威風(fēng)八面，在家里卻只能蹲在衛(wèi)生間的洗衣機(jī)上躲避妻子的子彈，是個(gè)毫無(wú)底線的偷腥者。處在下層社會(huì)的彩票大媽、突突車司機(jī)及販賣器官的醫(yī)生貪婪成性，謀財(cái)害命卻不以為然。特別是販賣器官的醫(yī)生斯瓦米，他有著愛(ài)看肥皂劇的妻子和沉迷于電視而不好好學(xué)習(xí)的兒子，表面上看他似乎有著正常的家庭和情感，他牽掛兒子學(xué)習(xí)的狀態(tài)顯得傳統(tǒng)而正派，但是貪婪的金錢欲讓他背棄職業(yè)操守而走上犯罪道路。這些人都是令人震驚的“社會(huì)存在”。影片《調(diào)音師》通過(guò)懸疑反轉(zhuǎn)的故事劇情，強(qiáng)烈地表達(dá)了對(duì)印度社會(huì)的諷刺與反思：對(duì)于社會(huì)上層而言，欲望與理智的界限在哪里？權(quán)力與監(jiān)管的平衡在哪里？對(duì)于社會(huì)下層而言，生存與倫理的分界是什么？信仰與出路在哪里？這樣的社會(huì)存在終究只是“叢林化”的生存狀態(tài)，人們赤裸裸的利己化的生存意識(shí)凌駕于現(xiàn)代的社會(huì)意識(shí)之上。

影片中作為鋼琴演奏者的阿卡什仿佛是印度“叢林”社會(huì)里的一股清流，他努力上進(jìn)，有藝術(shù)專長(zhǎng)，熱愛(ài)生活，能吃苦耐勞，所以他能夠贏得蘇菲的芳心。如果劇情順著這條線索發(fā)展下去，那么影片將變成一部不失浪漫情調(diào)的男版“灰姑娘”式的愛(ài)情故事?？梢哉f(shuō)影片的前半部分基本是照著這個(gè)趨勢(shì)來(lái)演繹的，然而劇情卻因意外的兇殺案而出現(xiàn)了大反轉(zhuǎn)。一次看似偶發(fā)性的兇案目擊事件徹底顛覆了影片前半段的敘事語(yǔ)態(tài)，并由此撕開(kāi)了看似具有曼妙圖景的社會(huì)偽裝外衣。具有藝術(shù)家氣質(zhì)的辛哈與美麗的西米曾經(jīng)甜蜜相處的高檔居所瞬間變成殺人魔窟，西米美麗外表下包藏著殺人不眨眼的毒蝎之心;維護(hù)社會(huì)法制與正義的警察局成為殺人者權(quán)力濫用的猥瑣之地，警察局長(zhǎng)不過(guò)是殺人不眨眼的魔王;社會(huì)市井中勞碌的貌似淳樸的小商販個(gè)個(gè)見(jiàn)財(cái)起意，視生命如草芥;醫(yī)生成為器官移植的劊子手……影片撕裂了觀眾對(duì)美好的期待，觀眾不得不直視危機(jī)重重的社會(huì)現(xiàn)狀，而對(duì)影片開(kāi)始處阿卡什的藝術(shù)理想的實(shí)現(xiàn)及其對(duì)愛(ài)情歸宿的期待則不得不拋之腦后。對(duì)劇中人而言，活著已然成為問(wèn)題，藝術(shù)與愛(ài)情只能是想象中的“曇花”。于此，我們或許能想起上世紀(jì)20年代的影史經(jīng)典之作《卡里加里博士》[5]。當(dāng)觀眾全情投入地看完這部表現(xiàn)主義電影的大半部分時(shí)，突然發(fā)現(xiàn)那不過(guò)是精神病患者的幻覺(jué)世界，可是觀眾在觀看時(shí)卻無(wú)阻礙地進(jìn)入了精神病患者的臆想故事中而信以為真。對(duì)于印度影片《調(diào)音師》，在觀看影片前半段時(shí)似乎也存在這種情況。在全球化語(yǔ)境下，影片前半部分將本土敘事與現(xiàn)代性敘事進(jìn)行有效縫合，以現(xiàn)代性話語(yǔ)開(kāi)啟了現(xiàn)代城市故事并試圖以浪漫情節(jié)誘導(dǎo)觀眾的進(jìn)入。然而，影片藉由“引進(jìn)”的法國(guó)版《調(diào)音師》的核心情節(jié)——偽盲人目擊兇案現(xiàn)場(chǎng)，真正將影片轉(zhuǎn)入后半段的完全本土化的敘事——?dú)埧岬纳鐣?huì)現(xiàn)實(shí)由此掀開(kāi)。影片后半段的本土化敘事部分是故事的重點(diǎn)，這部分包含了濃郁的社會(huì)“叢林”色彩的敘事部分幾乎可以顛覆前半段的浪漫情節(jié)。由此我們可以真切地體會(huì)到影片的要旨：試圖通過(guò)自我偽裝而實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代意義上的理想化追求終究只是臆想的“烏托邦”。如果深入理解影片的社會(huì)隱喻性的話，我們不難發(fā)現(xiàn)，“叢林”般的社會(huì)存在所制造出來(lái)的“現(xiàn)代景象”只是一幅現(xiàn)代性幻象，社會(huì)“叢林”才是真實(shí)的社會(huì)狀況。如何改變既有的社會(huì)狀況而實(shí)現(xiàn)真正的社會(huì)現(xiàn)代性追求，對(duì)于像印度這樣的國(guó)家來(lái)說(shuō)任重而道遠(yuǎn)，而影像的作用更多的只能是逼視、揭露、批判這樣的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，進(jìn)而引發(fā)人們的群體性思考與可能的行動(dòng)。

三、反轉(zhuǎn)劇情：凸顯戲劇性與現(xiàn)實(shí)批判性之間的張力

商業(yè)電影要滿足大眾的娛樂(lè)性消費(fèi)需求，講述吸引人的故事則是獲得市場(chǎng)青睞的重要因素。對(duì)以好萊塢為代表的大制作商業(yè)電影而言，在大營(yíng)銷之外，借助大明星、大場(chǎng)景及類型化策略講述電影故事是好萊塢電影獲得市場(chǎng)成功的重要保證。中小成本商業(yè)電影雖不具備大制作電影的優(yōu)勢(shì)，但是往往能通過(guò)起伏跌宕的劇情設(shè)計(jì)吸引觀眾的眼球，產(chǎn)生既在意料之外又在情理之中的劇情效果。然而，對(duì)于當(dāng)下的中小成本商業(yè)電影而言，試圖通過(guò)傳統(tǒng)的戲劇性手段來(lái)取悅觀眾變得更加困難，因?yàn)楫?dāng)下自媒體時(shí)代的觀眾已然對(duì)電影中的傳統(tǒng)戲劇性橋段變得“麻木”——社會(huì)熱點(diǎn)事件在自媒體上發(fā)酵與演繹的戲劇效果往往能超過(guò)電影故事，觀眾對(duì)電影劇情的戲劇性期待在無(wú)形之中變得更高了。因而，中小成本商業(yè)電影如果不能在劇情上給觀眾更大的“刺激”，必然很難俘獲市場(chǎng)的“芳心”。國(guó)產(chǎn)電影《跳舞吧！大象》沒(méi)能收獲預(yù)期的票房，這與其劇情沒(méi)能充分滿足觀眾對(duì)電影劇情的戲劇性期待有很大關(guān)系。那么中小成本商業(yè)電影如何在劇情上帶給觀眾充滿戲劇性的強(qiáng)烈“刺激”呢？反轉(zhuǎn)劇情不失為一種有效的方法。印度電影《調(diào)音師》正是通過(guò)反轉(zhuǎn)劇情的手法帶給觀眾諸多意外的觀影體驗(yàn)，并以此取得不錯(cuò)的市場(chǎng)效果。雖然電影《調(diào)音師》改編自同名法國(guó)微電影，但其經(jīng)歷了本土化的改編，可以說(shuō)是一部很“印度化”的電影。印度電影一直以接地氣而著稱，喜劇與歌舞是其重要的構(gòu)成元素，充滿戲劇性的故事是其一以貫之的風(fēng)格。印度電影具有良好的本土市場(chǎng)基礎(chǔ)，寶萊塢的電影工業(yè)植根于印度本土市場(chǎng)，這也造就了印度電影不同于好萊塢電影的獨(dú)特風(fēng)格。近年來(lái)，印度電影嘗試走向國(guó)際市場(chǎng)，我們?cè)趪?guó)內(nèi)影院看到的《三傻大鬧寶萊塢》《起跑線》《摔跤吧！爸爸》等都非常有特色，其戲劇性故事中的鮮活的現(xiàn)實(shí)主義印記令人印象深刻。印度電影擅長(zhǎng)處理現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，這正是其能夠在本土贏得廣大觀眾認(rèn)可的重要原因。與此前我們?cè)趪?guó)內(nèi)影院看到的印度電影不同，電影《調(diào)音師》是經(jīng)過(guò)“嫁接”的印度電影，其核心故事創(chuàng)意來(lái)自本土之外，而后被“嵌入”印度本土故事之中。影片保留了印度電影接地氣的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，以底層敘事的姿態(tài)講述了充滿戲劇性的故事，其在敘事上的突出亮點(diǎn)便是用反轉(zhuǎn)劇情的手法營(yíng)造了強(qiáng)烈的充滿懸念的戲劇性效果，因而能夠牢牢地抓住觀眾的注意力。

究其質(zhì)，電影中的反轉(zhuǎn)情節(jié)是轉(zhuǎn)換型情節(jié)的一種，反轉(zhuǎn)手法除了體現(xiàn)在情節(jié)的編排設(shè)計(jì)上，也包含對(duì)視聽(tīng)語(yǔ)言的綜合運(yùn)用，因此更強(qiáng)調(diào)通過(guò)視聽(tīng)語(yǔ)言的敘事來(lái)打破觀眾的心理期待，使劇情朝著觀眾心理期待的相反方向發(fā)展。可以說(shuō)，反轉(zhuǎn)是對(duì)觀眾期待的慣性情節(jié)的邏輯化轉(zhuǎn)換，從而使觀眾在心理上產(chǎn)生情節(jié)反轉(zhuǎn)的感受。因而，反轉(zhuǎn)手法本身包含了合理化的情節(jié)邏輯性和富于創(chuàng)意的構(gòu)思設(shè)計(jì)。當(dāng)然，觀眾在觀看電影作品時(shí)，既有希望滿足之前的心理期待，又有超越預(yù)期的求新求異的強(qiáng)烈訴求。特別是在當(dāng)下的自媒體時(shí)代，觀眾超越預(yù)期的求新求異訴求顯得尤為突出，手持智能媒體設(shè)備的大眾可以輕易地充當(dāng)編劇與導(dǎo)演，并且他們?cè)诨ヂ?lián)網(wǎng)中的觀影經(jīng)驗(yàn)更加充分，因而對(duì)電影的心理期待已逐漸超越了大眾媒體時(shí)代對(duì)類型電影那樣的訴求，反轉(zhuǎn)劇情更能契合這樣的心理訴求。其實(shí)，傳統(tǒng)的類型電影現(xiàn)在也在不斷地謀求跨類型的融合，以期產(chǎn)生別樣的反轉(zhuǎn)效果，從而獲得觀眾的青睞。

在影片《調(diào)音師》中，反轉(zhuǎn)手法一方面極大地增強(qiáng)了影片的戲劇性效果，另一方面更好地凸顯了影片的現(xiàn)實(shí)批判性。劇情主要圍繞主人公阿卡什設(shè)計(jì)展開(kāi)四個(gè)充滿戲劇性的反轉(zhuǎn)橋段。從懷揣鋼琴夢(mèng)想的阿卡什假扮盲人開(kāi)始，到他意外邂逅蘇菲并在她父親的餐廳中演奏鋼琴而獲得廣泛贊譽(yù)，及至他與蘇菲在交往中升級(jí)成為戀人的情節(jié)中，影片劇情婉轉(zhuǎn)而流暢。在風(fēng)雨之夜的愛(ài)情升級(jí)后，觀眾不免期待著男女主人公的愛(ài)情故事繼續(xù)發(fā)展下去，如，男主人公在愛(ài)情中的身份坦白、女主人公因?yàn)閻?ài)情而幫助男主人公實(shí)現(xiàn)鋼琴夢(mèng)想以及二人的海外浪漫之旅，等等。然而，令人意想不到的是，后面的劇情出現(xiàn)一個(gè)大反轉(zhuǎn)，男女主人公的愛(ài)情故事就此戛然而止，劇情反轉(zhuǎn)：阿卡什赴約家庭演奏卻意外地成為西米伙同情人殺害丈夫辛哈的目擊者，而當(dāng)他想要報(bào)警時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)警察局長(zhǎng)正是西米的情人。影片劇情的第二個(gè)大反轉(zhuǎn)是西米在探訪阿卡什的居所時(shí)毒瞎了阿卡什的眼睛，使阿卡什從假盲人變成真盲人，并假裝與阿卡什有染而氣走蘇菲，從而徹底改變了觀眾對(duì)阿卡什的鋼琴夢(mèng)想及其與蘇菲愛(ài)情發(fā)展的期待。這次反轉(zhuǎn)使主人公阿卡什的生活境遇與人生軌跡完全改變，他變得落魄而孤立無(wú)援。這次反轉(zhuǎn)的后續(xù)是作為西米情人的警察局長(zhǎng)試圖進(jìn)一步對(duì)阿卡什殺人滅口。雖然阿卡什逃出了警察局長(zhǎng)的追殺，但是“才出狼口，又入虎穴”，獲救后的阿卡什又成為彩票大媽、突突車司機(jī)和醫(yī)生斯瓦米的待宰羔羊，他們?cè)噲D取走他的器官進(jìn)行販賣。這使阿卡什徹底淪為在生死線上掙扎的羔羊。劇情反轉(zhuǎn)至此，觀眾著實(shí)很難預(yù)料。當(dāng)觀眾悲觀地以為阿卡什將就此人生“下線”的時(shí)候，劇情又來(lái)了第三個(gè)大反轉(zhuǎn)。阿卡什沒(méi)有被器官移植，而是成功地游說(shuō)了彩票大媽、突突車司機(jī)、醫(yī)生斯瓦米與他一起進(jìn)行更大的交易，他們合伙綁架西米并蓄意制造西米自殺的假象，然后向作為西米情人的警察局長(zhǎng)勒索一千萬(wàn)。在交易的過(guò)程中，突突車司機(jī)和警察局長(zhǎng)身亡，彩票大媽因暫避風(fēng)頭也在劇情中“下線”了，而阿卡什從西米手中拯救了醫(yī)生斯瓦米。醫(yī)生斯瓦米打算在販賣西米的特殊配型器官后來(lái)報(bào)答阿卡什，給他錢并幫助他重見(jiàn)光明，之后醫(yī)生開(kāi)車載著阿卡什和西米駛向孟買機(jī)場(chǎng)去進(jìn)行器官交易。劇情至此，影片故事似乎即將進(jìn)入尾聲，觀眾以為他們就要這樣駛向機(jī)場(chǎng)，然而令觀眾意外的是，劇情又來(lái)了第四個(gè)大反轉(zhuǎn)。影片通過(guò)插敘的方式，將客觀敘事轉(zhuǎn)變?yōu)橹饔^敘事，以阿卡什和蘇菲在歐洲意外邂逅的對(duì)話形式，通過(guò)阿卡什的主觀敘述，再現(xiàn)了出乎觀眾意料的片尾情節(jié)：他們沒(méi)有能夠駛向機(jī)場(chǎng)，醫(yī)生斯瓦米在查看汽車后備箱時(shí)被西米害死，西米駕車后將阿卡什趕下汽車，她在試圖開(kāi)車撞向阿卡什時(shí)，一只意外跑出的兔子撞向汽車擋風(fēng)玻璃，使西米駕車失控而喪命于汽車火海中，阿卡什幸存下來(lái)。然而，阿卡什敘述的片尾情節(jié)中存在矛盾，影像呈現(xiàn)中留下可被觀眾琢磨的破綻，同時(shí)片尾阿卡什擊打易拉罐的嫻熟動(dòng)作暗示了他仍在偽裝盲人……影片為觀眾留下遐想與思考的空間，充滿戲劇性的反轉(zhuǎn)情節(jié)吊足了觀眾的胃口，有效地吸引了觀眾身心投入地觀看影片。

誠(chéng)然，反轉(zhuǎn)手法確實(shí)可以創(chuàng)造引人入勝的觀看效果，但是反轉(zhuǎn)手法如果只是為了片面追求劇情發(fā)展的戲劇性效果的話，其終究不過(guò)是展現(xiàn)了敘事技巧而已。事實(shí)上，反轉(zhuǎn)手法的更大價(jià)值在于彰顯影片主題，正如電影《羅生門》在敘事結(jié)構(gòu)上通過(guò)呈現(xiàn)不同主體講述同一事件的差異化敘事內(nèi)容而強(qiáng)化影片對(duì)真實(shí)性主題的思考一樣，反轉(zhuǎn)手法也是通過(guò)極強(qiáng)的戲劇性及其“同構(gòu)性”效果來(lái)不斷強(qiáng)化影片的主題?！墩{(diào)音師》的反轉(zhuǎn)劇情強(qiáng)化了影片的主題——在現(xiàn)代“叢林”社會(huì)中命運(yùn)無(wú)常且人心險(xiǎn)惡，并凸顯了對(duì)現(xiàn)代社會(huì)中人性的質(zhì)疑與批判。影片在劇情上的不斷反轉(zhuǎn)正是要讓人們正視并警惕現(xiàn)代社會(huì)可怕而殘酷的現(xiàn)實(shí)。因此可以說(shuō)，影片《調(diào)音師》是一部既具戲劇性又批判性十足的電影，通過(guò)反轉(zhuǎn)手法將嚴(yán)肅的主題通過(guò)深入淺出的反轉(zhuǎn)劇情呈現(xiàn)給觀眾，其批判現(xiàn)實(shí)主義色彩熠熠生輝。

結(jié)語(yǔ)

印度電影《調(diào)音師》雖然改編自同名法國(guó)微電影，但是影片中卻很難找到法國(guó)電影的印記，影片創(chuàng)作者創(chuàng)造性地進(jìn)行了跨文化改編。這種改編使得印度版《調(diào)音師》只是借鑒了微電影的核心故事創(chuàng)意——鋼琴師偽裝的盲人目擊了兇案現(xiàn)場(chǎng)，而將鋼琴師的故事完全地進(jìn)行了本土化處理，講述了植根于印度本土社會(huì)的故事。這個(gè)有些殘酷的故事以影像的形式逼視當(dāng)代印度社會(huì)發(fā)展中的種種亂象，體現(xiàn)了創(chuàng)作者的批判性視角?？缥幕木幒蟮挠《入娪肮适聦⑽㈦娪爸械陌l(fā)達(dá)社會(huì)的“逃避式”經(jīng)驗(yàn)置換成印度發(fā)展中社會(huì)的“進(jìn)取式”經(jīng)驗(yàn)，雖然兩種經(jīng)驗(yàn)中都有主人公因“目擊事件”而遭遇困境的后果，但是對(duì)不同發(fā)展進(jìn)程的社會(huì)而言，這兩種經(jīng)驗(yàn)具有不同的指涉意義。印度電影《調(diào)音師》深度挖掘了這種經(jīng)驗(yàn)背后的利益糾葛與權(quán)力關(guān)系，試圖讓人們?cè)谧非蟋F(xiàn)代性的道路上保持警醒的態(tài)度。

【作者簡(jiǎn)介】曹榮榮：藝術(shù)學(xué)博士，南京藝術(shù)學(xué)院文化產(chǎn)業(yè)學(xué)院副教授，主要研究方向?yàn)橛耙曃幕a(chǎn)業(yè)、亞洲電影、藝術(shù)管理。

注釋：

[1]〔法〕讓·鮑德里亞：《消費(fèi)社會(huì)》，劉成富等譯，南京大學(xué)出版社，2014年版，第129頁(yè)。

[2]彭吉象：《影視美學(xué)》，北京大學(xué)出版社，2002年版，第118頁(yè)。

[3]〔法〕皮埃爾·布爾迪厄：《文化資本與社會(huì)煉金術(shù)》，包亞明譯，上海人民出版社，1997年版，第189-190頁(yè)。

[4]〔德〕卡爾·馬克思：《馬克思恩格斯選集》（第二卷），人民出版社，1972年版，第82頁(yè)。

[5]德國(guó)影片《卡里加里博士》由羅伯特·威恩執(zhí)導(dǎo)，1920年2月在德國(guó)上映，該片是德國(guó)表現(xiàn)主義電影的代表作。

（責(zé)任編輯 劉艷妮）