工筆花鳥畫是中國畫藝術(shù)的重要門類，有著悠久的歷史和豐富的審美內(nèi)涵。工筆花鳥畫講究在繼承的基礎(chǔ)上創(chuàng)新，在內(nèi)在審美境界上主張移情于物，注重外物之理與內(nèi)在之情的融合。在審美追求上，強調(diào)帶有抽象性和裝飾性的表達，在藝術(shù)表現(xiàn)方式方面，要求對物象進行細致入微的觀察與掌握，以此領(lǐng)悟其奧妙。以上作為中國工筆花鳥畫的傳統(tǒng)精神，被內(nèi)化到中國人的審美趣味之中，代代延綿不絕，即使現(xiàn)在還對當(dāng)代工筆花鳥畫創(chuàng)作產(chǎn)生著潛移默化的影響。

在中國古代，花鳥、蟲魚、畜獸作為藝術(shù)表現(xiàn)對象，最早可以追溯到遠古的石器時代。那些表現(xiàn)在陶器、巖壁以及玉石上的魚鳥、畜獸紋樣，是我們今天能看到的最早的花鳥圖樣藝術(shù)。隨后，在夏商周以及秦漢時期，此類題材又頻繁地出現(xiàn)在各種玉石器、陶器、壁畫以及絲織物上，成為我們研究古代花鳥畫不能忽略的歷史遺存。特別是在漢代，諸如畫像石、畫像磚、帛畫上描繪的神獸形象、花卉圖案，成為后來工筆花鳥畫藝術(shù)之濫觴。這些描繪在各類材質(zhì)上的“花鳥畫”作品，雖然不能等同于后來的中國花鳥畫藝術(shù)，但不可否認的是，這些作品中所蘊含的內(nèi)在審美情趣以及外在表達形式，對后來花鳥畫藝術(shù)產(chǎn)生了重要的影響。

魏晉南北朝時期，花鳥形象已經(jīng)頻繁出現(xiàn)在一些繪畫作品中。除了相關(guān)歷史記載以外，我們能看到的繪畫作品如《洛神賦圖》（摹本）中表現(xiàn)的飛雁、龍魚、草木以及這一時期敦煌壁畫中的山石、野獸、花鳥形象，都各有情致，具有明朗奔放的美感。隋唐時期是花鳥畫藝術(shù)的發(fā)展時期，也是花鳥畫作為一門畫科獨立出來的時期。出現(xiàn)了刁光胤、薛稷、邊鸞等一大批花鳥畫家。據(jù)載他們的作品“下筆輕利，用色鮮明”，已經(jīng)達到“窮羽毛之變態(tài)，奪花卉之芳妍”的程度。由此，花鳥畫作為一門獨立的藝術(shù)表現(xiàn)形式，成為人們單獨審美的對象。到了五代時期，更是出現(xiàn)了黃筌、徐熙兩位重要的花鳥畫家。這兩位畫家的出現(xiàn)是歷史性的。首先，從他們兩人開始，工筆花鳥畫的師承關(guān)系可以見諸畫史之中并代有繼承;其次，工筆花鳥畫的表現(xiàn)技巧臻于成熟與完善，達到了很高的寫真水平;再次，表現(xiàn)物象的方式也產(chǎn)生了分化。出現(xiàn)了“妙在賦色，用筆極新細，殆不見墨跡，但以輕色染成”的黃筌一派以及“以墨筆畫之，殊草草，略施丹粉”[1]的徐熙一派，史稱“徐黃異體”。

入宋以后，黃筌之子居寶、居寀以及徐熙之孫崇嗣皆為畫院畫家，繼承了先人的畫法又有所發(fā)展。同時，趙昌、崔白也都是當(dāng)時著名的花鳥畫家。到了北宋末期的徽宗朝，工筆花鳥畫達到了光輝燦爛、盛極一時的局面。這一時期的花鳥畫具有以下幾個特點：1.宮廷重視，連宋徽宗本人也喜歡以花鳥作為題材進行創(chuàng)作;2.畫工眾多，且技巧熟練，注重觀察和師法造化;3.美術(shù)理論完善，出現(xiàn)了許多有關(guān)花鳥畫創(chuàng)作的理論，如《宣和畫譜》中就有對花鳥畫創(chuàng)作方法以及花鳥畫歷史發(fā)展傳承的描述。宮廷重視、創(chuàng)作群體龐大、理論和技巧的日趨完善，促使中國的工筆花鳥畫此時進入了空前繁榮的階段。南宋時期，工筆花鳥畫繼承了北宋末期的傳統(tǒng)又有所發(fā)展，出現(xiàn)了李迪、林椿、李安中等一大批花鳥畫畫家。

縱觀歷史，我們可以發(fā)現(xiàn)，中國是一個向來注重繼承傳統(tǒng)的國家，這與中國自古以農(nóng)業(yè)文明為基礎(chǔ)的社會結(jié)構(gòu)不無關(guān)系。建立在農(nóng)業(yè)文明基礎(chǔ)上的家族禮法與君臣觀念，也對文化傳承模式起到了至關(guān)重要的作用。因此，在論述中國藝術(shù)精神時，就不能繞開傳統(tǒng)。當(dāng)然傳統(tǒng)不是單一的，而是多重的矛盾統(tǒng)一體。其實矛盾統(tǒng)一正是中國傳統(tǒng)哲學(xué)觀的一個組成部分。奇與正、黑與白、多與少、大與小都是相對的，又是統(tǒng)一的。這種哲學(xué)觀也影響到了藝術(shù)創(chuàng)作中，成為中國美學(xué)精神的一部分。

花鳥畫作為中國畫的一個組成部分，也是中國傳統(tǒng)美學(xué)精神的繼承者。可以說，對傳統(tǒng)的繼承性，正是工筆花鳥畫的一大特征。中國古代表現(xiàn)在玉石器、青銅器以及漆器上的鳥獸圖案，都是經(jīng)過提煉加工過的抽象的形象，線條的組織也帶有明顯的主觀特征。這些特征反映了中國古代歷經(jīng)千萬年形成的審美趣味。體現(xiàn)在工筆花鳥畫中，注重作者的主觀處理，即使是宋代推崇“寫真”的時期，也不是完全描摹自然，而是講究理法與立意，講究主觀與客觀的統(tǒng)一。這一特點與中國的審美精神有著密切的聯(lián)系。

如果展開來看，可以發(fā)現(xiàn)中國古代的文學(xué)藝術(shù)在精神境界上都非常注重“意”與“象”?？梢哉f，“象”與“意”是中國美學(xué)的普遍準(zhǔn)則。所謂的“象”就是人與自然的比對關(guān)系，也就是說，從自然萬物中凝練出來的理式變成“抽象”，這種抽象既有行而上的特征，也有行而下的特征，與人的內(nèi)在精神產(chǎn)生互動共鳴，融合一體，從而產(chǎn)生了既帶有普遍規(guī)律性又具有典型性的形象。比如在《周易·系辭下》中言：“古者庖犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情”。[2]由此看來，作為萬事萬物總規(guī)律的八卦，也是在觀“象”的基礎(chǔ)上發(fā)展來的。更為重要的是，這種抽象規(guī)律是在觀察自然（觀鳥獸之文與地之宜）和觀察自己（近取諸身）的基礎(chǔ)上發(fā)展來的，因此就會達到“通神明之德”和“類萬物之情”的結(jié)果。這里的“通德”與“類情”，實際就是以后繪畫美學(xué)中“比德”“傳神”“比興”的前身。中國的書畫藝術(shù)是象形的，因此中國古代對書畫評論時經(jīng)常有“如春蠶吐絲”“矯若驚龍”之類的比喻。工筆花鳥畫藝術(shù)作為一種繪畫表達形式，也是作為人與自然溝通的渠道，通過抽象了的、但帶有一定造型特征的“象”來與人進行溝通和交流。

“意”是比“象”更高一層的境界，更側(cè)重主體性表達，是中國美學(xué)發(fā)展的更深一層次。正所謂“得意忘象”“得意忘言”。如果作為主體生命精神的“意”能夠表達充分，就不需要過分依賴作為人與自然溝通載體的“言”與“象”，而是要進行抽象概括和加工，由此就出現(xiàn)了變形和夸張，從而形成了帶有一定主觀性、具有裝飾性的工筆畫作品以及注重主觀情緒表達的寫意畫作品。

這樣看來，工筆花鳥畫不排斥寫意，工筆花鳥也要“寫意”，只是表達“意”的途徑更隱晦罷了。并不是叫“寫意畫”一定就能“寫意”，叫“工筆畫”，一定僅能“寫形”。正如清代鄒一桂所言，古人多詳人物山水而略花卉，其實乃是片面之見，花鳥畫與人物畫一樣，“未有形缺而神全者也”。也就是說，都要講究“傳神”。同時他還批判了當(dāng)時那些自以為是的文人畫家，認為他們的寫意花鳥“苞蒂不全，奇偶不分，萌蘗不備，是何異山無來龍，水無脈絡(luò)，轉(zhuǎn)折向背、遠近高下之不分，而曰筆法高古，豈理也哉？”[3]。雖然他這樣貶斥寫意畫有些片面，但是在清代寫意花鳥畫漫天飛的時候提出這種觀點，認為那種“不講理法”的寫意花鳥畫家與那種“專事粉本”的工筆畫家，都是應(yīng)該批判的，就顯得難能可貴。另外，同一時期的方薰在《山靜居畫論》中說道：“世以畫蔬果花草隨手點簇者謂之寫意，細筆勾染者謂之寫生。以為意乃隨意為之，生乃像生肖物。不知古人寫生即寫物之生意，初非兩稱之也。工細點簇，畫法雖殊，物理一也?！盵4]他指出寫意和寫生其實是一回事，開始的時候并沒有“兩稱”，并且“物理一也”。近代工筆花鳥畫家于非闇在談他的創(chuàng)作感受時也說道：“民族繪畫自古以來首先注重的是立意，這就意味著在構(gòu)思時主題要明確形象要生動，和作詩文所要求的一樣?！盵5]

以上論述，其實是在澄清一個理論的誤區(qū)，那就是把“工筆”與“寫意”對立起來，從而導(dǎo)致人們認為“工筆”就是“寫生”，就是“臨摹粉本”與“模仿自然”。其實寫生只是一種學(xué)習(xí)方式和創(chuàng)作過程的一部分，工筆畫要寫生，寫意畫也要寫生。它是和“臨摹”相對應(yīng)的一個概念，可是很多人把這兩個概念模糊了。概括起來看，工筆花鳥畫不怕工而怕匠，寫意花鳥畫不忌意而防野。匠則無趣，野而無理。工筆、寫意只是表現(xiàn)方式、表現(xiàn)技巧不同罷了，沒有孰優(yōu)孰劣、孰高孰下的問題，用全球化理念武裝的當(dāng)代畫家更應(yīng)該拋棄元明以來形成的這種片面認識。

工筆花鳥畫在經(jīng)歷了元明清的相對消沉以后，到了民國初年被康有為、陳獨秀等政治家提了出來，以其“寫實精神”（其實是他們的一種誤解）當(dāng)成改良中國畫的工具，最終因為沒理解其內(nèi)在精神而偃息。回顧整個中國近現(xiàn)代史，也只出現(xiàn)了寥寥幾個專事工筆的花鳥畫家，并沒有產(chǎn)生群體性的影響。

到了20世紀(jì)80年代以后，隨著經(jīng)濟的發(fā)展和藝術(shù)多元化的需求，工筆花鳥畫又重新成為畫家樂于采用的繪畫表現(xiàn)形式和題材。很多畫家開始專門從事工筆花鳥畫創(chuàng)作。他們或“借古開今”，或“引西潤中”，都在創(chuàng)作形式以及畫面格調(diào)上，為當(dāng)代工筆花鳥畫的發(fā)展做出了突出貢獻。經(jīng)過這些畫家的不斷努力，到了21世紀(jì)的今天，工筆花鳥畫又重新呈現(xiàn)出繁榮的局面。

首先，全球化時代的到來促使藝術(shù)家或融合傳統(tǒng)或借鑒西洋，擯棄了以往單線思維的模式，而是立足新視野、引入新眼光，用更加多元、開放的視角來看待自然萬物，從而在創(chuàng)作過程中，把這種改造過的主體意識及觀念重新介入到畫面的每個細節(jié)與意蘊之中，并在寫“實”之外獲得對寫“意”的重新解讀。這種新意象產(chǎn)生，也確立了工筆花鳥畫在當(dāng)下語境中的人文價值及與寫意畫相頡頑的姿態(tài)。其次，居于學(xué)院、畫院的職業(yè)畫家以及居于民間的畫家都有很多人從事工筆花鳥畫創(chuàng)作。這不同于古代創(chuàng)作僅限于宮廷中少數(shù)人。同時，工筆花鳥畫以其生動逼真的物象表現(xiàn)以及清新淡雅的格調(diào)重新進入人們的審美視野。復(fù)次，在當(dāng)前，隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展和新材料的不斷出現(xiàn)，為創(chuàng)作者提供了更多的表現(xiàn)空間?，F(xiàn)在的工筆花鳥畫創(chuàng)作，技法已經(jīng)不再僅僅限于“勾勒”“勾填”“沒骨”等幾種畫法，而是出現(xiàn)了拓印、皺紙、噴繪、洗擦、撞水、撒鹽等各種技法。同時，新礦物顏料的開發(fā)以及各類媒材的借用也大大提高了工筆花鳥畫藝術(shù)語言的表現(xiàn)力，從而促使工筆花鳥畫呈現(xiàn)出或清新淡雅、或氣韻高古、或華麗多彩的多樣情態(tài)。

總體來看，工筆花鳥畫注重在繼承的基礎(chǔ)上發(fā)展，這種發(fā)展是審慎的、微妙的。在內(nèi)在審美境界上，雖然也注重對技藝的掌握，但認為對技藝的掌握只是達到“由技到藝、由藝到道”的途徑，主張移情于物，注重外物之理與內(nèi)在之情的融合，在審美追求上是“意象的”，帶有抽象性和裝飾性的。在表現(xiàn)方式上，基于宇宙萬物皆合乎于統(tǒng)一的“道”與“理”，只需要對物象進行細致入微觀察與掌握，就可以領(lǐng)悟宇宙玄奧。以上幾點作為工筆花鳥畫的傳統(tǒng)精神，被內(nèi)化到當(dāng)代人的審美趣味之中，即使現(xiàn)在還產(chǎn)生著潛移默化的影響。

【作者簡介】趙盼超：藝術(shù)學(xué)博士，中央民族大學(xué)美術(shù)學(xué)院副教授、美國加州大學(xué)戴維斯分校訪問學(xué)者，從事美術(shù)理論研究。

注釋：

[1]（宋）沈括：《夢溪筆談》，中華書局，2009年版，第189頁。

[2]黃壽祺、張善文撰：《周易譯注》（修訂本），上海古籍出版社，2001年版，第572頁。

[3]（清）鄒一桂：《小山畫譜·卷上》，嘯園叢書本。

[4]（清）方薰：《山靜居畫論·下》，桃李遺書本。

[5]于非闇：《我怎樣畫工筆花鳥畫》，人民美術(shù)出版社，1957年版，第34頁。

（責(zé)任編輯 楊 雪）