[美]詹姆斯·埃爾金斯

你將要閱讀的這篇文章最初是以小冊子的形式出版的。在18世紀(jì)的英格蘭，有一種小冊子的傳統(tǒng)：它們是以非正式文體寫的小書，為了引起激烈的辯論。人們過去常常隨身攜帶它們，并在公開討論中使用它們。我寫的《藝術(shù)批評發(fā)生了什么？》就是用這種小冊子傳統(tǒng)書寫的。書中提出藝術(shù)批評家變得對贊美藝術(shù)比對分析和判斷藝術(shù)更感興趣。我認(rèn)為藝術(shù)批評已經(jīng)變成中立的了。

當(dāng)我寫這本書時，我引用了當(dāng)時剛完成的一項調(diào)查，證明北美的藝術(shù)評論家不喜歡批評藝術(shù)。那已是15年前的事了，但很幸運的是，第二項調(diào)查也剛剛完成，也顯示了同樣的結(jié)果。很可惜的是，這兩項調(diào)查都僅針對北美的藝術(shù)批評家。如果能有來自其他國家的類似調(diào)查就好了，尤其是因為目前還沒有關(guān)于全球性藝術(shù)批評的研究。

人們對于藝術(shù)批評本身知之甚少。當(dāng)今有一個國際藝術(shù)批評家協(xié)會AICA，但他們不分析批評本身，他們的出版物也不是藝術(shù)批評的典型例子。藝術(shù)批評仍然是藝術(shù)界研究最少的領(lǐng)域之一。相較之下，國際雙年展和展覽通常會有多語言的圖錄，許多藝術(shù)史書籍已經(jīng)被翻譯成歐洲語言。但是藝術(shù)批評卻很少被翻譯成母語之外的語言：如果一個評論家用愛沙尼亞語寫了篇文章，然后在當(dāng)?shù)貓蠹埳习l(fā)表，那它可能永遠不會在愛沙尼亞以外的地區(qū)被翻譯或閱讀，其結(jié)果就是藝術(shù)批評就如同一個未知的大陸。如果將更多的藝術(shù)批評文章從中文翻譯成英語和其他語言，也有從許多其他語言翻譯成中文和英語，那將是極好的。翻譯將是唯一的方法，以決定是否有一個全球性的藝術(shù)批評實踐，或是否在不同國家其實踐并不相同。

《藝術(shù)批評發(fā)生了什么？》也是我正在撰寫的一本有關(guān)全球藝術(shù)批評的書的第一章。在2019年，我對歐洲和美洲的藝術(shù)批評現(xiàn)狀進行了調(diào)查，包括視頻記錄和線上雜志的最新發(fā)展情況。這項調(diào)查可在網(wǎng)站academia.edu（tinyurl.com/y6xg86ju）上查詢。

我非常歡迎每一位讀者給我寫信，提出問題、發(fā)表評論和告知最新訊息，我的郵箱是jelkins@saic.edu。（詹姆斯·埃爾金斯）

3.文化批評

我所說的文化批評是指包括藝術(shù)在內(nèi)的雜志和報紙上隨處可見但并不以藝術(shù)批評的形式出現(xiàn)的批評。這種類批評的作者喜歡即興發(fā)言，既機警又時髦，既善辯又憤慨，很諷刺但又很疏離。莎拉·沃威爾（Sarah Vowell）就是一個例子，她撰寫各種文化批評。她的網(wǎng)站介紹上稱她是作家和“社會觀察者”，聲稱“她寫了很多東西，從她父親的自制大炮到她對電影《教父》的迷戀，再到新罕布什爾州選舉和她的切羅基人（Cherokee）祖先曾走過的血淚之路（Trail of Tears）”。當(dāng)她在我任教的學(xué)校當(dāng)學(xué)生時，沃威爾對批評史和藝術(shù)史都不感興趣。她感興趣的“文化融合”（cultural mix）正是大眾文化批評家的典型特征，這類批評家最早可以追溯到勞倫斯·艾洛維（Lawrence Alloway），還包括后來的尼古拉斯·米爾佐夫（Nicholas Mirzoeff）、戴夫·?；―ave Hickey）和維克托·伯金（Victor Burgin）等眾多作家。他們共同的思路是假定藝術(shù)已經(jīng)完全融入了流行文化，然后從這個視角出發(fā)為“高級”藝術(shù)辯護，他們有時也會遵循艾洛維某種過時的或被誤導(dǎo)的觀念（雖然并不全然是艾洛維的觀點）。在沃威爾的著作中，文化融合預(yù)先設(shè)置了底線，這意味著所有事情都可以在不經(jīng)意間被調(diào)侃，變得有趣且值得一笑。幾乎所有認(rèn)真的、不認(rèn)真的文化實踐——也就是說，幾乎所有的文化實踐都必須被諷刺性地以一種夸張或低俗的視角來看待。[沃威爾在《與柯南·歐布萊恩深夜秀》（Late Night with Conan OBrien）和《大衛(wèi)·萊特曼秀》（The David Letterman Show）中客串了幾次，也沒什么不妥。]順著這個思路來看，成為一名藝術(shù)批評家并沒有什么特別的意義：藝術(shù)批評被消解在更廣泛的文化批評中，特別是它的嚴(yán)肅性，很容易被視為是一個愚蠢的失誤。

這里有一個來自大眾文化批評海嘯的例子，作者是一位名叫賈尼斯·德姆基（Janis Demkiw）的藝術(shù)家，文章刊登在《勞拉》（Lola）雜志上，并于2001年1月20日在《多倫多之星》（Toronto Star）上重刊，標(biāo)題是《緊迫、誠實、機智的藝術(shù)批評》（Urgent， Honest， Witty Art Criticism）。

9月30日凌晨4點30分，在鄧德斯和麥考爾街（Dundas and McCaul Sts.）街角的亨利·摩爾（Henry Moore）雕塑[1]，出現(xiàn)了這樣的場景：“后后瓦澤利內(nèi)（Post-post Vaseline）和后雪莉·博伊爾（post Sherry Boyle）”的派對結(jié)束后，我們從鄧德斯街走回家，經(jīng)過了安大略美術(shù)館（Art Gallery of Ontario），我們注意到一團黑色的膠泥從摩爾雕塑的平臺上流下來，看起來像摩托車的機油，我們認(rèn)為這有可能是故意破壞文物的行為。再往前走，汽車的殘骸像雨點一樣灑落在人行道上——玻璃、后視鏡、輪轂蓋。我們查看了雕塑，發(fā)現(xiàn)一道白色的車漆印在了雕塑的側(cè)面。一些消防車（f**）越過路沿猛烈的撞擊到摩爾和女王陛下的雕塑，但這座雕塑連傷痕都沒有！這是一個有趣的超現(xiàn)實時刻——在整個城市停止運作的時候，我們發(fā)現(xiàn)了一些特別的東西，而且我們知道這些證據(jù)將在數(shù)小時內(nèi)被清除。（順便說一句，我們后來發(fā)現(xiàn)，安大略美術(shù)館的監(jiān)控攝像頭記錄了整個事件?，F(xiàn)在這就是“消防車”藝術(shù)。）這段評論的結(jié)論是：摩爾能夠經(jīng)受時間的考驗，而且……是任何事情的考驗。不過，我還是為那輛車感到難過。

請注意，如果這篇文章“不諷刺就一文不值”（Nothing if not ironic）。[在這里我調(diào)侃了羅伯特·休斯（Robert Hughes）的書《絕對批評》（Nothing If Not Critical）——與之相比，休斯的書簡直像一頭嚴(yán)厲的恐龍。][2]德姆基標(biāo)題的第一個詞“緊迫”（Urgent）就具有諷刺意味，而摩爾的雕塑“能夠經(jīng)受時間的考驗”這個偷梁換柱的結(jié)論也具有反諷意味。聽起來仿佛德姆基根本在乎那類雕塑，這很有趣。然而，在這種反美學(xué)中蘊含著另一種美學(xué)——“離奇”（surreal）這個詞表明了這一點。文化批評通常取決于高級藝術(shù)與大眾文化意外并置所帶來的樂趣，比如摩爾和車禍。這種寫作是矛盾的：實際上，正如某些文化批評所暗示的那樣，高級與低級，藝術(shù)與大眾文化，將其完全不同的部分并置，就會產(chǎn)生某種并不做作的快感。作為藝術(shù)的捍衛(wèi)者，文化批評確實是需要一些笑聲的，這證明了高級和低級仍然是可分隔的——反過來，這意味著文化批評最終可能成為嚴(yán)肅的當(dāng)代文化問題的切入點。

現(xiàn)在有一小部分的文化批評，包括沃威爾的部分寫作，對于高級和低級之間的差異確實不感興趣。測試的結(jié)果顯示，作家對于諷刺在世的高級藝術(shù)并沒有多少興趣。我發(fā)現(xiàn)那種被布魯諾·拉圖爾（Bruno Latour）稱為民主“圖像狂熱主義”（iconophilia）的現(xiàn)象極其罕見：它不會出現(xiàn)在文化研究的大學(xué)課堂上，但它在當(dāng)代藝術(shù)中卻一直存在；它也不會出現(xiàn)在雜志或報紙的評論中，因為（這些媒體仍然）小心翼翼地區(qū)分著藝術(shù)與流行圖像；它更不會出現(xiàn)在電視媒體上，因為這類媒體認(rèn)為高雅文化是浮夸的、愚蠢的[比如美劇《歡樂一家親》（Frasier）]；它也不會發(fā)生在好萊塢，從電影《蝙蝠俠》（Batman）到《007之擇日而亡》（Die Another Day），都對藝術(shù)進行隨意的抨擊[在《007之擇日而亡》中，庚斯博羅（Gainsborough）畫作《藍衣少年》（復(fù)制品）被劃壞，而在《蝙蝠俠》中，小丑在弗蘭西斯·培根（Francis Bacon）的一幅畫上簽名，帶著一種嘲諷的贊賞]。

除了《勞拉》這一本雜志之外，德姆基還為“速溶咖啡”（Instant Coffee）網(wǎng)站發(fā)布的電子雜志《星期六》（Saturday Edition）供稿。類似這樣的非傳統(tǒng)領(lǐng)域是他們趨之若鶩的地方，他們在整個當(dāng)代文化中尋找樂趣，不會在意所謂的高級和低檔。在大多數(shù)的文化批評中，高雅藝術(shù)就像是濃湯中頑固的面粉塊：它們只是不會溶解，但也沒有關(guān)系，因為味道還不錯。

4.保守的長篇大論

拿希爾頓·克雷默（Hilton Kramer）作為長篇大論的保守派的代表是非常合適的。在2001年，克雷默在《新標(biāo)準(zhǔn)》（The New Criterion）雜志上刊登的一篇未署名的社論中提出：

從一開始，我們試圖提供的就不僅僅是簡單的報道，而是批評。我們所說的“批評”（criticism）是指“判斷力”（discrimination），即對價值的明智判斷……同樣值得注意的是，價值判斷并不等同于敵意——盡管從本質(zhì)上來說，對當(dāng)代藝術(shù)界的判斷性評價在很大程度上是比較負(fù)面的。何以失敗至此呢？因為我們所談?wù)摰氖且粋€充滿欺騙的、意識形態(tài)嘩眾取寵的、憤世嫉俗的商業(yè)主義盛行的世界。它對我們這個時代說得太多，而在很多圈子里，提到這些就意味著其品位值得懷疑。

在這樣的場域中，“批評”只是“區(qū)分好與壞、成功與失敗”的問題。作者很可能就是克雷默本人，這篇社論肯定也反映了他的觀點：在克雷默眼中，缺乏判斷力和當(dāng)代藝術(shù)的失敗是并行的。這位作者希望以“和諧與傳統(tǒng)”的名義，巧妙地創(chuàng)作出與政治無關(guān)的藝術(shù)。這些價值觀有時會讓克雷默脫離藝術(shù)界。他為畫家奧德·納德魯姆（Odd Nerdrum）寫了一篇有趣的評論。乍一看，按照他的標(biāo)準(zhǔn)，納德魯姆似乎是一個理想的畫家：納德魯姆有著精湛的技巧、對商業(yè)主義的蔑視，并且關(guān)涉道德問題——盡管很難確切地說它們是什么。克雷默一開始指出，納德魯姆在“官方藝術(shù)界”并沒有取得任何成功。納德魯姆的作品否定了“幾乎所有捍衛(wèi)當(dāng)代藝術(shù)正統(tǒng)觀念”：他對自己回到倫勃朗“毫無歉意”（unapologetic），他精湛的技巧，以及繪畫主題中體現(xiàn)出的道德上的憤怒感讓他“像格爾尼卡一樣‘現(xiàn)代”。納德魯姆的繪畫“以反現(xiàn)代主義為榮，但他們對后現(xiàn)代主義陣營的故作姿態(tài)幾乎一無所知”。按照這些標(biāo)準(zhǔn)，克雷默應(yīng)該讓納德魯姆成為一名重要畫家——但他還不能這么說，也許是因為他覺得納德魯姆迷失在自己所處的時代是件很奇怪的事。用戈爾·維達爾（Gore Vidal）的原話來說，克萊默·希爾頓（Kramer Hilton）的生活確實充滿了誘惑力——是與現(xiàn)實藝術(shù)世界的粗魯動蕩和低迷的霧氣相隔絕的。

5.哲學(xué)家的文章

盡管托馬斯·克勞（Thomas Crow）在有關(guān)極簡主義和觀念藝術(shù)的著作中采用了一種更密集、更協(xié)調(diào)的哲學(xué)基調(diào)，但哲學(xué)家的文章最好的例子也許是世紀(jì)之交的阿瑟·丹托（Arthur Danto）。對于克勞來說，藝術(shù)運動涉及到非常重要的哲學(xué)問題，因此需要哲學(xué)批評。他們來“是為了提供一個最重要的場所，在這里，要求苛刻的哲學(xué)問題可以在大量普通公眾面前公開發(fā)表”?？藙谡f，由于哲學(xué)退回到了狹隘的學(xué)術(shù)圈，觀念藝術(shù)家“可能會合法地宣稱自己是最后的公眾哲學(xué)家”——不過他也警告說：那些所謂的具有哲學(xué)意義的“當(dāng)然……只是極少數(shù)人”?？藙诘难葜v苛刻無情，不過他也承認(rèn)，“目前這種試圖通過語言來探索重建共識性公眾討論的方法是個悖論，因為很多人都被排除在外了”。就目前而言，最好的批評必須“使用絕對恰當(dāng)?shù)男揶o和客觀精確的語言”，因為真正重要的是謝莉·萊文（Sherrie Levine）通過三合板表達的對西方繪畫的感受，或者是戈登·瑪塔·克拉克（Gordon Matta-Clark）通過行為暗示出的對極簡主義藝術(shù)（minimalist）或支持、或反對的窘境。這些作品并沒有簡化為哲學(xué)，因為它們的最佳狀態(tài)是哲學(xué)：它們是通過視覺藝術(shù)表現(xiàn)出來的問題和立場，對嚴(yán)肅的批評家來說，這使得他們比用文字表達的傳統(tǒng)哲學(xué)問題更具有挑戰(zhàn)性和吸引力。（我對克勞的一些更具有哲學(xué)思想的文章的看法是，這些作品表面上所體現(xiàn)的問題實際上并不像哲學(xué)那樣有趣或“苛刻”。但是，觀念和作品的交叉點具有不可替代的哲學(xué)重要性，還有作品在文本中的樣貌也非常重要，在這里我們暫且不做深究。）

丹托的寫作風(fēng)格比較輕松，但他也關(guān)心哲學(xué)的說服力以及某些藝術(shù)作品作為邏輯和哲學(xué)問題范例的能力。他的哲學(xué)文章——相對于他的藝術(shù)批評，我稍后會講到——傾向于圍繞他著名的論斷，即藝術(shù)史在1963年沃霍爾（Warhol）的《布里洛盒子》（Brillo Boxes）中結(jié)束。根據(jù)我的經(jīng)驗，有兩種讀者對丹托的哲學(xué)寫作和關(guān)于藝術(shù)史終結(jié)的論文特別感興趣：一類由哲學(xué)家、社會學(xué)家和教育家組成，另一類主要是藝術(shù)家，他們利用藝術(shù)史終結(jié)論來宣稱將自己從與其他藝術(shù)家的作品進行比較的義務(wù)中解脫出來。對于第二類讀者而言，丹托是一種解放的力量，解除了對歷史的最后義務(wù)，給了藝術(shù)家們一個停止思考自己在現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義歷史中的位置的許可。

在探索藝術(shù)史終結(jié)理論的同時，丹托繼續(xù)為美國和歐洲的一系列博物館和畫廊撰寫藝術(shù)批評。這些藝術(shù)批評提出了完全不同的問題。我最感興趣的是他在藝術(shù)史終結(jié)后寫藝術(shù)批評的想法。如果像哲學(xué)家馬丁·多諾霍（Martin Donougho）所說的那樣，藝術(shù)批評實際上已經(jīng)“從解釋學(xué)實踐（即‘關(guān)于某物）轉(zhuǎn)向了一種新的，不再進行內(nèi)容分割的多元游戲”，那么藝術(shù)批評就有望成為一種全新的東西。根據(jù)我的理解，丹托的立場是，他從自己的角度寫批評，而任何其他人的評論也是有效的。在歷史之后的藝術(shù)狀態(tài)中，任何人的觀念都是有意義的，而且一種觀點壓過另一種解釋的狀況也沒有理由存在了。

丹托的批評大部分是安迪·沃霍爾之后的藝術(shù)家，而且夾雜著大量的歷史文獻和判斷，這是一個非常奇怪的立場。就像寫作《藝術(shù)史的終結(jié)》之前一樣，藝術(shù)運動、藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)家，以及理念之間的相互比較常常很有說服力。丹托并沒有像他自己預(yù)想得那樣演繹出新的、非藝術(shù)史的藝術(shù)批評理論，在我看來，批評不可能被理論化。比如，并不存在某種特定的理論可以用來評判抽象主義，那就意味著它必須既可以用來評判波洛克（Pollock），用在其他人身上也同樣有效。同樣的術(shù)語、同樣的文本建構(gòu)、同樣的價值觀怎么可能用在當(dāng)代抽象藝術(shù)上？從邏輯上講，在《布里洛盒子》之前將當(dāng)代藝術(shù)批評與批評區(qū)分開來的唯一方法是在不使用1963年之前的論斷和概念進行寫作。這是有可能的——我可以借用電氣工程或者物理學(xué)的術(shù)語來寫一篇關(guān)于抽象的文章——但對于許多讀者來說，這算不上藝術(shù)批評。無論如何，丹托沒有這樣嘗試：他只是寫藝術(shù)批評，就像他在1984年寫的第一篇關(guān)于藝術(shù)史終結(jié)的文章之前那樣。他只是要求讀者不要再認(rèn)為他的藝術(shù)批評具有超越或低于任何其他評論家努力的歷史力量或解釋力——但這肯定是一種一廂情愿的想法。嚴(yán)格地說，我認(rèn)為丹托的藝術(shù)批評是難以理解的，因為人們不可能按照他的要求去解讀它；他像是在玩一個多元化的游戲，使用各種不相容的聲音，卻只提出了一個觀點。

我想在此處重申一下，因為丹托這種沒有立場的當(dāng)代多元主義（contemporary pluralism）至關(guān)重要。實際上，他認(rèn)為1963年以前藝術(shù)批評中使用的文獻并不存在多少引申含義，它們是歷史學(xué)意義的文獻，但是這種文獻可以被理解的唯一方式（還有其他方式嗎？）是在歷史學(xué)著作和語境中使用它們。沒有歷史錨點的支撐，它們是空的，是無法被人理解的。1963年之后的藝術(shù)批評也不能僅僅選擇藝術(shù)家做編年史，因為這種編年史對于那些已經(jīng)不再具有歷史重要性的人來說是毫無意義的——除非是為了證明當(dāng)時的藝術(shù)家被誤導(dǎo)了，否則這種編年史毫無意義。為什么會這么說呢？

近幾十年來一些最有趣的藝術(shù)批評可以被叫做哲學(xué)，我在這里用的是哲學(xué)這個術(shù)語。克勞的觀點是以極簡主義為基礎(chǔ)的，而史蒂芬·梅爾維爾（Stephen Melville）對20世紀(jì)80年代藝術(shù)的解讀有賴于解構(gòu)主義，惠特尼·戴維斯（Whitney Davis）最近關(guān)于雕塑的精彩著作也是極好的例證。我之所以在這里把它們歸類，只是因為在更大的藝術(shù)批評領(lǐng)域中，它們有著將藝術(shù)品視為不可替代的哲學(xué)功能的共同特征。

注釋：

[1]這里指的應(yīng)是亨利·摩爾的雕塑《兩種巨型》（Large Two Forms）之一，1974年以來，該作品一直被放置在多倫多鄧德斯和麥考爾街的街角?！幷咦?/p>

[2]羅伯特·休斯原書為《Nothing If Not Critical：Selected Essays on Art and Artists》，中譯本《絕對批評：關(guān)于藝術(shù)和藝術(shù)家的評論》，2016年由南京大學(xué)出版社出版，編者注。