葉小琳

摘 要：戲曲作為我國(guó)傳統(tǒng)文化的重要表現(xiàn)形式之一，有著極為顯著的藝術(shù)性。戲曲程式則是指戲曲在進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)、創(chuàng)造過程中的方式、規(guī)程，表現(xiàn)出一定的規(guī)律。本文通過了解戲曲程式與正旦的相關(guān)信息，著重探索戲曲程式在旦角表演中的具體應(yīng)用方式，以供參考。

關(guān)鍵詞：戲曲程式 旦角表演 具體運(yùn)用 正旦

中圖分類號(hào)：J812文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1003-9082（2020）03-0-01

引言

隨著我國(guó)經(jīng)濟(jì)水平的不斷提升，文化軟實(shí)力的重要性開始逐漸在綜合國(guó)力的建設(shè)過程中表現(xiàn)出極為重要的位置，因此，我國(guó)傳統(tǒng)文化的重要性開始逐漸凸顯出來。戲曲本身便是我國(guó)傳統(tǒng)文化中較為重要的表現(xiàn)形式，直至今日，仍舊有大批觀眾對(duì)戲曲情有獨(dú)鐘。而戲曲程式則是戲曲表演過程中極為重要的表現(xiàn)、創(chuàng)造方式。因此，作為戲曲演員，筆者必須重視戲曲程式在旦角表演中的運(yùn)用，才能從根本上提高戲曲舞臺(tái)表演的藝術(shù)魅力，為觀眾呈現(xiàn)更為出色的戲曲舞臺(tái)。

一、簡(jiǎn)述戲曲程式與正旦

1.戲曲程式

戲曲程式是指戲曲演員在進(jìn)行表演過程中，利用行為、身段等對(duì)古代、現(xiàn)代生活的任務(wù)行動(dòng)的高度概括。也就是說，戲曲程式既是人物在行動(dòng)過程中表現(xiàn)出的外殼形式，也是生活本質(zhì)在舞臺(tái)上的藝術(shù)化表現(xiàn)。戲曲藝術(shù)家們從生活中提煉出真、善、美，之后在經(jīng)過戲曲演員的內(nèi)化之后，重新呈現(xiàn)在大家面前。因此，戲曲演員在舞臺(tái)上表演戲曲時(shí)，都是按照一定的程式完成的，這種戲曲程式會(huì)貫穿于唱、作、念、打的表演之中，同時(shí)也會(huì)滲透在劇本的設(shè)定內(nèi)容之中。戲曲表演者需要根據(jù)劇本中自己扮演的人物形象、性格、情境以及自己的扮相、身材、嗓音等，結(jié)合自身對(duì)劇情的理解，最終將表演呈現(xiàn)在舞臺(tái)上。在當(dāng)下的戲曲表演中，戲曲程式是在繼承的基礎(chǔ)上不斷發(fā)展的。在戲曲藝術(shù)家及表演者看來，戲曲程式必須在前輩先人總結(jié)出的內(nèi)容上根據(jù)時(shí)代的發(fā)展總結(jié)出更有特色的戲曲程式，只有這樣，才能在眾多的戲曲表演者中脫穎

而出[1]。

2.正旦

正旦，京劇又被成為“青衣”，主要是扮演受苦而貞烈的中年或青年已婚婦女，旦行的一種類型，應(yīng)工戲以唱功為重。要求嗓音寬厚洪亮，高亢激越，又被稱為“雌大花臉”，表演以深沉肅穆，悲愴凄惻為主。身段動(dòng)作須端莊大方。衣著多為素色黑褶子，在北方被稱為青衣，南方將其稱之為正旦。按照傳統(tǒng)的戲曲表演形式來說，青衣在旦行中占據(jù)極為重要的位置，因此才會(huì)有正旦中“正”這個(gè)形容詞的應(yīng)用，常見的角色有《琵琶記》中的趙五娘、《爛柯山》中的崔氏、《雙珠記》中的郭氏《白兔記》中的李三娘等。

二、戲曲程式在旦角表演中的具體應(yīng)用方式

1.以自己飾演的角色為基礎(chǔ)

戲曲演員在進(jìn)行戲曲程式的應(yīng)用過程中，必須重視自己飾演的角色，將自己生活中能夠見到的有用的東西以藝術(shù)化的形式表現(xiàn)在舞臺(tái)之上，能夠創(chuàng)造出虛實(shí)相生、顯隱相和的特殊效果，最終達(dá)到以“虛”襯“實(shí)”，以“隱”見“顯”的效果，使戲曲城市表現(xiàn)出的動(dòng)作比生活中的更加鮮明清晰，更加豐富，也能更加美麗多姿[2]。

2.重視“手、眼、神、法、步”的應(yīng)用

戲曲演員在應(yīng)用戲曲程式過程中，需要重視“手、眼、神、法、步”的應(yīng)用，以《白兔記.養(yǎng)子》一劇中的李三娘為例，在進(jìn)行表演過程中，李三娘是一個(gè)即將要生產(chǎn)的婦女，所以她一出場(chǎng)走的步子都是孕婦的步子，讓觀眾一看就是一個(gè)懷孕的婦女，在上場(chǎng)后一邊推磨一邊想著自己的父母和丈夫，想父母時(shí)的眼神那時(shí)父母對(duì)她的寵愛之情，想到丈夫時(shí)怎么會(huì)一去沒有了音信，想到哥嫂虐待她時(shí)的那種孤獨(dú)無助。

3.發(fā)揮戲曲程式的可變性

戲曲程式在使用過程中，既表現(xiàn)出一定的固定性，又表現(xiàn)出一定的可變性，因此，戲曲表演者必須重視戲曲程式可變性的作用，根據(jù)人物表現(xiàn)的實(shí)際需求隨時(shí)對(duì)各類戲曲程式進(jìn)行組合，使其能夠?yàn)槿宋锏奶厥庑蕴泶u加瓦，更能夠顯示出角色之間的差異。例如，同樣是旦角的行當(dāng)，但由于不同戲曲中的人物身份、性格的差異，即使同為旦角，但是在表現(xiàn)過程中也應(yīng)當(dāng)存在一定的差異。例如京劇《鍘美案》一劇中的正旦角色秦香蓮，由于其是上京找負(fù)心漢的性格堅(jiān)韌的女子，因此在表演時(shí)，應(yīng)當(dāng)利用青衣旦極為穩(wěn)健的臺(tái)步，雙手拉著一雙兒女出臺(tái)兩項(xiàng)，這個(gè)步法主要是為了表現(xiàn)出秦香蓮作為平民女子自身的端莊行為，以及她內(nèi)心的焦慮、潔凈與不安。而在《火焰駒》一劇中的黃桂英，在表現(xiàn)時(shí)則應(yīng)當(dāng)使用閨閣旦的步伐（該步伐較為輕盈，雙腳行距較小），在丫鬟蕓香的陪伴之下來到花園，來到花園之后，她將游魚、小鳥的嬉戲與自己的未婚夫李彥貴遇到的一切聯(lián)系到一起，想到了父親悔婚的事情，她的內(nèi)心充滿了痛苦、悲壯，整個(gè)人物形象便油然而生，栩栩如生的表現(xiàn)在眾人面前。又例如《會(huì)陣招親》一劇中的穆桂英，哎出場(chǎng)時(shí)應(yīng)當(dāng)以剛健有力、落落大方的武旦步伐出現(xiàn)在眾人面前，作為武藝高超的武旦，當(dāng)出現(xiàn)在兩軍陣前開始動(dòng)手時(shí)，穆桂英的槍法犀利凌厲，仿若綻開的梨花一般。而楊宗保在面對(duì)穆桂英時(shí)，基本沒有回手招架之力?？墒悄鹿鹩s對(duì)楊宗保手下留情，多次不傷不刺，這一系列的動(dòng)作，便能夠表現(xiàn)出穆桂英對(duì)楊宗保的傾心與愛慕，能夠?qū)⒛鹿鹩⑦@個(gè)任務(wù)角色的形象表現(xiàn)的淋漓盡致[3]。

結(jié)語

根據(jù)文中內(nèi)容可知，在旦角表演過程中發(fā)揮戲曲程式的作用，主要是為了幫助演員更好的塑造戲曲中的人物形象，因此，戲曲演員需要從劇本中的人物性格出發(fā)，重視戲曲演員對(duì)于角色的理解、認(rèn)識(shí)與體驗(yàn)，爭(zhēng)取在表演過程中能夠以理服人、以情感人、以美悅?cè)?，真正在舞臺(tái)上實(shí)現(xiàn)戲曲表演的藝術(shù)效果。要做到這一點(diǎn)，演員需要重視在戲曲表演過程中的空余實(shí)的把握，并將自己體會(huì)到的情感融入其中，只有這樣，才能在表演戲劇的過程中展現(xiàn)出耀眼的藝術(shù)美，真正利用藝術(shù)的感染力陶冶觀眾的情操。

參考文獻(xiàn)

[1]阮丹青.戲曲旦角表演藝術(shù)特點(diǎn)分析[J].戲劇之家，2018（22）：36.

[2]張秀萍.淺談戲曲旦角表演藝術(shù)特點(diǎn)[J].戲劇之家，2015（16）：24-25.

[3]馮燕.戲曲表演技藝的“三級(jí)跳”——我對(duì)川劇旦角人物塑造的理解[J].四川戲劇，2012（6）.