一、兩點說明

1.“音樂創(chuàng)作”概念，范圍有寬、窄不同或大、小之別

我們當(dāng)前語境中，“音樂創(chuàng)作”主要、甚至專指“作曲”，即作曲家的一度創(chuàng)作。例如我們有《音樂創(chuàng)作》這樣的重要刊物，專門發(fā)表作曲家新創(chuàng)各類音樂作品（曲譜）；又如，人們談到或介紹音樂家時，往往說這位是“搞創(chuàng)作的”，那位是“搞表演的”；這里的音樂“創(chuàng)作”顯然是狹義，僅指“作曲”（編創(chuàng)樂曲譜）而言，可名之曰“小創(chuàng)作”。

大家知道，音樂是“表演藝術(shù)”，不同于繪畫、雕塑等造型藝術(shù)的創(chuàng)造方式和完成形式。后者由美術(shù)家獨力或合作一次性創(chuàng)造，作品即告完成，觀眾便可直接觀賞。表演藝術(shù)則需要在作家、劇作家、編舞者、作曲家等人所創(chuàng)原作（即“一度創(chuàng)作”，或“第一個創(chuàng)造過程”）基礎(chǔ)上，表演者進(jìn)行加工、表演（即“二度創(chuàng)作”，或“第二個創(chuàng)造過程”），整個作品才告完成。表演藝術(shù)的最終作品，是包含一、二度創(chuàng)作的完美組合，可稱為“大創(chuàng)作”。

2.中、西音樂創(chuàng)作，特別是中國傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作與西方近代音樂創(chuàng)作有無可比性？

中、西音樂藝術(shù)的發(fā)展模式和發(fā)展歷程，明顯不同，各有路徑。在漫長的歷史時段中，相互間聯(lián)系和交流非常有限。因而，中西音樂的創(chuàng)作方式、成果以及文化背景、文化內(nèi)涵等，均有極大差異，能不能直接比較？我們的比較，重點又放在中國傳統(tǒng)音樂的“大創(chuàng)作”樣式，與西方近代以來的音樂“大創(chuàng)作”比較，它們之間差異更大，有無可比性？是不是一種機械生硬的、東拉西扯的比附？這里，有必要也略作說明。

比較本是一種最基本最自然的觀察、分析方法。任何兩件（及兩件以上）事物，都可以進(jìn)行各種各樣有選擇的對照比較。通過比較對照，既可以發(fā)現(xiàn)其間相同或相似之點，也可以發(fā)現(xiàn)彼此間的差異和不同；我們還可以透過表象看本質(zhì)，考察它們之間有無何種層次的區(qū)別與聯(lián)系，有無內(nèi)在的共性規(guī)律等。因此，并不存在什么“可比性”限制。只是，要提高效率，避免時間精力浪費，就要有問題意識，避免泛濫無邊、無補費精神的浪費。進(jìn)行中西音樂“大創(chuàng)作”方式的“比較”，首先要明確中心問題，提升比較研究合理性，以求更大實效。

中國傳統(tǒng)音樂與西方近代音樂的“大創(chuàng)作”，為何能進(jìn)行跨時空、遠(yuǎn)距離的比較？第一，伴隨全球化浪潮，現(xiàn)代化是所有文化無法回避、不可抗拒的前進(jìn)方向。近代以來執(zhí)全球現(xiàn)代化牛耳的西方文化，深刻影響全球，包括中國文化的進(jìn)程。第二，我國歷史悠久積累豐厚的傳統(tǒng)音樂，如黃翔鵬先生所指出曾有漫長的原始樂舞階段，以后又經(jīng)歷有音樂形態(tài)可考的先秦樂舞階段、中古伎樂階段和近世俗樂階段三個階段。從19世紀(jì)后半葉起，中國音樂歷程不可避免地進(jìn)入“現(xiàn)代音樂發(fā)展階段”。①黃翔鵬《論中國古代音樂的傳承關(guān)系》一文（撰寫于1987年），指出從形態(tài)學(xué)角度研究中國傳統(tǒng)音樂，除原始人群至新石器時段的末期一段“仍待切實研究”外，我國傳統(tǒng)音樂還經(jīng)歷了以鐘磬樂為代表的先秦樂舞階段、以歌舞大曲為代表的中古伎樂階段和以戲曲為代表的近世俗樂階段。他也指出，從19世紀(jì)后半葉迄今的近百年，則是“近世俗樂轉(zhuǎn)入現(xiàn)代音樂發(fā)展階段”。見《黃翔鵬文存》（上卷），山東文藝出版社，2007年，第86—115頁。第三，“現(xiàn)代音樂階段”之后我國整個音樂活動，包括大家熟知的新音樂運動，以及創(chuàng)作、表演、教育、劇院樂團(tuán)組建等方面，深受西方音樂文化強勢影響，是學(xué)習(xí)西方并努力與中國音樂傳統(tǒng)結(jié)合的過程。中國傳統(tǒng)音樂與西方近代音樂，因此發(fā)生了空前密切的聯(lián)系、交流和融合。這一現(xiàn)實為我們比較研究中國傳統(tǒng)音樂與西方近代音樂“大創(chuàng)作”及話語權(quán)問題，提供了合理依據(jù)和實踐基礎(chǔ)。

課題很大，限于篇幅，本文只是論綱式雜議，不多論證，敬祈見諒。

二、為什么說“無表演”就“無音樂”？

“音樂”是一種表演藝術(shù)，也是一種聽覺藝術(shù)、時間藝術(shù)。表演在音樂中，所發(fā)生的作用和影響，在各類表演藝術(shù)中也尤其突出。因為，今天樂壇，除少數(shù)作曲家也直接表演自己作品，即將一、二度創(chuàng)作結(jié)合為“大創(chuàng)作”直接奉獻(xiàn)于聽眾外，多數(shù)“一次創(chuàng)作”提供的還只是紙面文本（樂譜）即“小創(chuàng)作”，嚴(yán)格講還不是“音樂”。而且，紙面文本只是作曲家對整部作品（“大創(chuàng)作”）的初步構(gòu)想和基本設(shè)計，為表演者提供大致框架，指示可能的發(fā)展空間。因為“音樂”是以有組織的聲波為物質(zhì)載體，在時空中逐漸展現(xiàn)傳播的，真正的“音樂”作品，是以優(yōu)美動聽的“音響”方式訴諸聽眾聽覺，引發(fā)心理共鳴及聯(lián)想、聯(lián)覺，給聽眾帶來無限美的享受。所以，需要演唱演奏者的“二度創(chuàng)作”，即他們以一次創(chuàng)作為基礎(chǔ)進(jìn)行創(chuàng)造性的表演加工，充分發(fā)展一度創(chuàng)作的基本構(gòu)想，通過自己高超的專門技藝和轉(zhuǎn)換能力，使曲譜轉(zhuǎn)換為流動的音符，使紙面文本成為矗立的動聽“音響文本”。故音樂作品的最終完成，是一、二度創(chuàng)作成功整合即“大創(chuàng)作”的成品，是廣義音樂創(chuàng)作的結(jié)晶。②當(dāng)然，歷來也有許多音樂創(chuàng)作者不僅創(chuàng)作樂譜，也以音響為載體進(jìn)行直接的表演，即將一、二度創(chuàng)作緊密合一。但在分工日益明晰的當(dāng)下樂壇，他們所占比重較小，本文暫置不論。

蘇聯(lián)音樂學(xué)家克列姆遼夫曾指出，能集作曲和表演于一身，非常寶貴，因為“有表演才華和技巧的作曲家基本上是要比別人更能正確地體現(xiàn)自己的創(chuàng)作構(gòu)思”。但他同時也指出，“表演過程本身最能夠激發(fā)創(chuàng)作的想像力”。③〔蘇〕克列姆遼夫：《蘇聯(lián)音樂表演的幾個美學(xué)問題》，載《論音樂表演藝術(shù)（論文集）》，中央音樂學(xué)院編譯室譯，音樂出版社，1959年，第1頁。今天社會高度分工，文化藝術(shù)的分工，包括作曲與表演的分工，也越來越發(fā)達(dá)越來越明細(xì)，它們各需不同才能和天賦，技能和基礎(chǔ)知識也越來越專精，需要從小就分別培養(yǎng)，各有所專，才能各盡其才。①僅就歌曲的一度創(chuàng)作而言，詞、曲創(chuàng)作早已分工，各成專業(yè)。作曲家往往需要專業(yè)的詞作家來創(chuàng)作歌詞（可謂更小的創(chuàng)作），再完成為詞曲結(jié)合的“一度創(chuàng)作”（小創(chuàng)作）。今天兼擅作曲和表演的天才式人物，也越來越少見。筆者《音樂學(xué)，請把目光也投向表演》一文，大膽斷言當(dāng)前我國表演藝術(shù)的總體水平，及很多具體方面（尤其表演技藝），“達(dá)到了數(shù)千年未有的高度，一些地方甚至登上前人難以企及的峰巔”②參閱拙文《音樂學(xué)，請把目光也投向表演》，《中國音樂學(xué)》2019年第2期，第21頁。。其實，西方當(dāng)代音樂的作曲、表演，也各有極大發(fā)展，技藝方面更是不斷提升，不斷攀登新高峰。③例如，當(dāng)年帕格尼尼創(chuàng)作、演奏的小提琴曲技巧高難，號稱無幾人能及。今天音樂學(xué)院中十余歲的孩子也能輕松表演。柴可夫斯基創(chuàng)作出鋼琴協(xié)奏曲和小提琴協(xié)奏曲，曾被演奏家以其技巧太難而拒絕演奏，但今天早成音樂會常見曲目。技藝與科學(xué)一樣，總是后來居上、不斷提升的。各擅勝場的優(yōu)秀作曲家、優(yōu)秀表演家，需高度合作，實現(xiàn)珠聯(lián)璧合，才能最終完成優(yōu)秀的“大創(chuàng)作”，共鑄成功與輝煌。

為什么說音樂表演在眾多表演藝術(shù)形式中尤為特殊，尤其重要？拙文《音樂學(xué)，請把目光也投向表演》指出，一方面，朗誦、戲劇、戲曲等表演藝術(shù)，演員的二度創(chuàng)作，當(dāng)然更能發(fā)揮綜合藝術(shù)魅力，為原文本、劇本增光添彩。像戲曲舞臺，眾多演員的精彩表演，使紙面的劇本轉(zhuǎn)換為五彩繽紛的立體呈現(xiàn)，劇中臺詞均以代言體形式，由不同的扮演角色道出，加上美不勝收的各種動作、演唱、舞蹈，以及文場、武場伴奏，充分發(fā)揮多種藝術(shù)的綜合魅力，令廣大觀眾們（包括沒有文化的民眾）直接感受劇作之美、戲曲之美。戲曲為什么能成為宋元以來最重要影響最廣泛的中國傳統(tǒng)表演藝術(shù)？戲曲音樂為什么成為近世俗樂的代表？離開表演的創(chuàng)造，難以想象。但另一方面，由于中國文字本身具有充分記錄和表達(dá)的能力，有閱讀能力和條件的文化人，在少有、甚至沒有二度創(chuàng)作即表演加工的情況下，僅靠直接閱讀拜讀詩詞歌賦和戲曲的“紙面文本”，也能深切、甚至充分地感受、享受原作的巨大魅力，充分認(rèn)知原創(chuàng)的重大藝術(shù)成就！例如，即使沒有杰出朗誦家的精彩朗誦（有當(dāng)然更好），人們直接誦讀、吟哦（或者默讀）唐詩宋詞諸多錦繡名篇，亦能收獲滿滿、拍案叫絕！又如，明代大劇作家湯顯祖的杰作《牡丹亭》，當(dāng)時舞臺上演員的表演、演唱，無論何等精彩，今天均無從尋覓，但只要潛心捧讀劇本，我們也能充分領(lǐng)受劇作之美、之動人，獲得無量美感。

換一種未必貼切的表述：表演可以錦上添花，畫龍點睛，是實現(xiàn)上述表演藝術(shù)作品“大創(chuàng)作”成功的重要條件，但也許可以說，表演不一定是這些作品生發(fā)巨大影響的充分條件、必要條件，也不是絕不可或缺的關(guān)鍵和前提。

但音樂則不同，若沒有表演，就沒有能訴諸耳朵的音波，沒有能直接打動人心的優(yōu)美音樂。如果只有一度創(chuàng)作的紙面文本（樂譜），即便人手一本貝多芬的交響樂總譜，完全可以斷言，世界上絕大多數(shù)人，都不能僅靠“讀譜”便了解并欣賞該音樂作品。即便極少數(shù)作曲家、指揮家，能通過直接讀樂譜，便能想象、判斷某些音樂作品的優(yōu)劣，想象其實際的表演效果，但他們也不可能像聽賞著名交響樂團(tuán)精彩演奏那樣，收獲淋漓盡致的美感和陶醉。

我們還知道，同一“文本”（樂譜），同一樂曲，由不同的人來演唱、演奏，效果可以截然不同。未經(jīng)訓(xùn)練的一般人與杰出的天才歌唱家、演奏家，其“大創(chuàng)作”的不同反響，可謂天差地遠(yuǎn)，火炭冰霜，絕不能相提并論，同日而語！

因此，可以說，“無表演，即無音樂”！一、二度創(chuàng)作，必須有機整合為杰出的“大創(chuàng)作”，才有音樂作品的完滿呈現(xiàn)。我們還可以更明確地說，精彩絕倫的音樂表演，無論對一度創(chuàng)作即原作的被認(rèn)知被接受，以及對整個作品“大創(chuàng)作”獲得成功，被廣為傳唱直至不朽，顯然具有非比尋常、舉足輕重的決定作用。這一特點，為古今中外一切音樂所共有，是中外音樂藝術(shù)的共同特點。④音樂表演對音樂文學(xué)的總體“大創(chuàng)作”的重要作用，唐代的“旗亭唱詩”故事以及古史中以“天下唱為歌曲”來評價當(dāng)時杰出文人詩作的成功，都生動反映了音樂表演的這種關(guān)鍵作用。

三、作曲、表演在西方近代音樂中的實際地位和影響

從“大創(chuàng)作”視角看，尤其將中國傳統(tǒng)音樂與西方近代音樂①西方近代音樂始于何時有不同看法。宗教改革和文藝復(fù)興時期的音樂，實際逐漸開啟了西方近代音樂。很多學(xué)者則認(rèn)為巴洛克音樂的興起，標(biāo)志西方近代音樂階段開啟，人們還將約瑟·塞巴斯蒂安·巴赫稱成為“近代音樂之父”，他和亨德爾并稱巴洛克音樂的最重要的代表作曲家。故本文所說西方近代音樂，以巴洛克音樂為始。當(dāng)然，這個劃分也是相對的。相比，中西音樂一度創(chuàng)作與二度創(chuàng)作的分工合作關(guān)系，表演在音樂“大創(chuàng)作”中的實際地位和影響，彼此之間仍有明顯差異。近代西方音樂的作曲與表演關(guān)系，即一、二度創(chuàng)作的關(guān)系，有以下突出特點。

1.作曲、表演分工逐漸形成，很早就出現(xiàn)職業(yè)、甚至專業(yè)的作曲家群體

西方近代音樂，一般以巴洛克音樂（約1600—1750）為始。此前西方文藝復(fù)興時期，已有不少著名作曲家及他們的作品載入史冊，出現(xiàn)了“威尼斯樂派”這樣的創(chuàng)作群體，還很早就出現(xiàn)著名出版家，出版了許多歐洲重要作曲家的作品（即一度創(chuàng)作成果）?？梢娮髑?、表演的分工，早已嶄露頭角。巴洛克時期音樂大有發(fā)展，各種音樂體裁興起，出現(xiàn)清唱劇、康塔塔、器樂、鍵盤樂、協(xié)奏曲等新形式，在意大利佛羅倫薩還出現(xiàn)了高度綜合的音樂戲劇——歌劇，有卡瓦里埃利、蒙特威爾第等著名歌劇作曲家應(yīng)運而生。盡管不少作品遺失，但蒙氏至今仍存3部歌劇、1部芭蕾、12卷牧歌（約250首）和其他世俗歌曲、5卷宗教音樂作品。②于潤洋主編：《西方音樂通史》（修訂版），上海音樂出版社，2001年，第110頁。被推崇為“近代音樂之父”的巴赫，雖然當(dāng)時沒有多大盛名，但他和另一著名作曲家亨德爾，他們的偉大作品更是存世眾多，且完整如初，至今仍不絕上演。

這一時期，職業(yè)或?qū)I(yè)的作曲家群體逐漸崛起，盡管多數(shù)還兼任其他樂務(wù)，如從事管風(fēng)琴師、羽管鍵琴師、小提琴手、樂隊指揮等③當(dāng)時還還出現(xiàn)了巴赫家族這樣著名的音樂家族。該家族前后260年多達(dá)7代人，先后出現(xiàn)78位音樂家，主要擔(dān)任器樂演奏和作曲，卓有成就者多達(dá)42人，其中很多人以作曲家身份知名于世。，巴赫作為指揮，且需身著宮廷音樂仆人制服，但身份已較自由，在他堅持下，仍可辭職另謀高就。亨德爾則更受尊重寵愛，不僅獲英國隆重邀請，就任宮廷樂長、“皇家音樂協(xié)會”音樂指導(dǎo)等要職，還成為皇家公主們的教師，長期定居倫敦，成為英國公民，死后入葬皇室專有的威斯敏斯特教堂，與牛頓、達(dá)爾文、司各特等名家一樣，成為該教堂中代表著英國光榮的一份子。于潤洋先生主編《西方音樂通史（修訂版）》指出：

對于18世紀(jì)下半葉以及后來的19世紀(jì)音樂家來說，啟蒙思想運動最深刻的影響也許就在于：真正意識到藝術(shù)家自身的獨立價值。正像康德所說，“要有勇氣施展你本人的智性，這就是啟蒙運動的格言”。那些在過去的世紀(jì)里，一直處于貴族、交匯奴仆地位的樂師、琴師，現(xiàn)在意識到要為自己的才能和智慧而驕傲，要具有盧梭所謳歌的那種平民的自信與自尊。從海頓經(jīng)過莫扎特直到貝多芬，這種掙脫桎梏的意識逐漸覺醒，爭取作為“人”的、個性自由的思想和行動在逐步深化。④于潤洋主編：《西方音樂通史》（修訂版），第175頁。

如果說18世紀(jì)前，歐洲音樂的主要活動場所是教堂和宮廷；18世紀(jì)后，則專供市民欣賞娛樂的音樂會日益繁榮，富裕市民預(yù)約買票聆聽音樂會，成為時髦形式。整個古典時期的作曲家群體，身份地位不斷提高。至少在1814年維也納神圣同盟大會以前，社會風(fēng)氣非常重視藝術(shù)，貝多芬等音樂家受到社會高度重視，作品也深獲尊重推崇。例如，幾位賞識貝多芬的大公和親王，認(rèn)識到“一個人只有在不為衣食所慮的情況之下，才能全身心地投入自己的藝術(shù)，才能創(chuàng)作出崇高的作品為藝術(shù)爭光”，表示要提供使物質(zhì)保障，使貝多芬能“擺脫可能阻遏其天才發(fā)展的物質(zhì)上的障礙”。⑤參閱〔法〕羅曼·羅蘭《貝多芬傳》（傅雷譯，載《名人傳》，新世界出版社，2009年，第16頁）。該文指出，1814年之后，貝多芬性格改變了。因為“社會開始輕視藝術(shù)而重視政治，音樂的氛圍被意大利作風(fēng)破壞了，時尚則完全傾向于羅西尼，視貝多芬為迂腐”。當(dāng)然，親王們的支持也是口惠而實不至，令貝多芬煩惱。之后德國的音樂氛圍雖被意大利作風(fēng)破壞，時尚也向羅西尼傾斜，視貝多芬為迂腐，但音樂、歌劇等仍為社會熱烈喜愛。西方音樂界已經(jīng)出現(xiàn)陣容強大的職業(yè)和專業(yè)的作曲家群體，作曲與表演的分工日益明確，地位和影響也逐漸拉開。

隨著記譜法的不斷精細(xì)嚴(yán)密，樂譜出版事業(yè)日益發(fā)達(dá)，經(jīng)精心考訂編選的音樂作品能夠公開出版，作曲家一度創(chuàng)作成果不僅具有確定形態(tài)，而且非常受重視，被逐一編號，成為寶貴的音樂文獻(xiàn)，廣為發(fā)行。表演者的二度創(chuàng)作，也必須嚴(yán)格遵循樂譜上面的明確指示和詳盡規(guī)定。作曲家的創(chuàng)作個性、創(chuàng)造空間以及創(chuàng)作權(quán)益（包括經(jīng)濟(jì)收益），得到社會私有制和私有財產(chǎn)制度的細(xì)密保護(hù)，包括作曲家著作權(quán)也受版稅制度有力庇佑。①“版權(quán)”初次出現(xiàn)可追溯到1557年，英格蘭國王頒發(fā)給出版公司許可證，相當(dāng)于賦予出版公司一定的壟斷權(quán)利，這是版稅制的最初來源。故英文“版稅”和“皇室”是同一個詞（royalty）。版稅的內(nèi)涵比稿酬寬，外延也比稿酬大。在歐美出版業(yè)長期的發(fā)展過程中，版稅制發(fā)揮了重要作用。版稅制的抽成方式把出版社利益和著作者利益緊緊捆綁在一起，出版市場的繁榮也有力推動文學(xué)和文化藝術(shù)進(jìn)步。據(jù)說，貝多芬靠版稅收入，便能獲得較好的生活保障。

2.西方近代音樂中一度、二度創(chuàng)作分工明確，但尤重作曲家及一度創(chuàng)作

近代早期的西方音樂中，即職業(yè)和專業(yè)的作曲家出現(xiàn)和群體形成的早期，作曲家也往往兼任演奏員，很多作曲家自己擔(dān)任自己作品的演奏員。一、二度創(chuàng)作不分家的情況，直到古典時期也常見，例如莫扎特、貝多芬、肖邦等，也都是著名的器樂演奏家、獨奏家。但歌劇、交響樂等綜合形式的大型表演，需要很多人參與的集體表演，也有力推動一度創(chuàng)作和二度創(chuàng)作的明確分工。比如，在門德爾松以后，出現(xiàn)專業(yè)的樂隊指揮，作曲家和表演者各盡其能，日益成為時代主流。

近代以來，西方音樂深刻影響、甚至一度主導(dǎo)世界音樂（包括東方專業(yè)音樂）發(fā)展，影響甚至主宰世界創(chuàng)作理論的話語權(quán)。西方近代音樂，雖然最終仍需以“大創(chuàng)作”形式傳達(dá)于聽眾，但西方音樂最重視的還是一度創(chuàng)作。二度創(chuàng)作雖然在西方音樂中也非常重要，非常發(fā)達(dá)，但其能夠展現(xiàn)自身的創(chuàng)造空間，存在嚴(yán)格限制。似乎可以說，在西方音樂的話語體系中，存在著表演藝術(shù)發(fā)展的某種“玻璃天花板”。

比如，一方面，音樂表演藝術(shù)家必須嚴(yán)格遵循作曲家一度創(chuàng)作的“紙面文本”的嚴(yán)格要求，不能隨心所欲刪節(jié)改變；另一方面，二度創(chuàng)作即表演無論多么杰出、多么偉大、多么獨創(chuàng)，你所微妙而獨特地詮釋的，通過精彩表演所呈現(xiàn)建構(gòu)的，仍然只是某某著名作曲家某某號作品而已！比如，偉大表演家所演唱的莫扎特歌劇，所演奏的貝多芬鋼琴協(xié)奏曲，無論創(chuàng)造加工如何精彩紛呈，如何偉大輝煌，是作曲與表演的珠聯(lián)璧合，是空前絕后的感人，但經(jīng)由“大創(chuàng)作”而高高矗立起來的“它”，在西方視野中仍不過是莫扎特某某歌?。ㄗ髌肪幪柲衬常⒇惗喾夷衬充撉賲f(xié)奏曲（作品編號某某）而已！業(yè)界決不會將這一“大創(chuàng)作”標(biāo)記為“莫扎特+某某（表演家之名）”的作品，不會認(rèn)為是“莫扎特+某某（表演藝術(shù)家之名）”共同創(chuàng)作作品“編號某某”。

我們習(xí)慣語境以“音樂創(chuàng)作”為作曲，這種“小創(chuàng)作”觀，就是西方音樂話語體系嚴(yán)重影響我們思維和話語的例證之一。隨舉手邊繆天瑞先生主編《音樂百科詞典》為例，其“卡拉揚”條，除簡要記述卡5歲便以熟練的鋼琴技巧轟動故鄉(xiāng)薩爾茨堡，曾在薩爾茨堡莫差特（莫扎特）音樂院學(xué)習(xí)鋼琴、指揮，以及長期從事指揮，還記述他曾先后擔(dān)任維也納、米蘭、倫敦、紐約4大歌劇院的指揮，兼任薩爾茨堡音樂節(jié)藝術(shù)指導(dǎo)等要職。最后簡要總結(jié)其指揮藝術(shù)：

卡拉揚習(xí)慣于閉起眼睛，靠敏銳的聽覺和各種暗示動作來指揮，表情豐富，技巧嫻熟，風(fēng)格穩(wěn)健。他對管弦樂隊演奏員的要求極為嚴(yán)格，善于引導(dǎo)管弦樂隊表現(xiàn)出明晰的音響層次，自然的均衡感、驚人的力度對比和音色變化，整體配合嚴(yán)謹(jǐn)完美。其藝術(shù)風(fēng)格在保持德國音樂深沉莊重的民族氣質(zhì)的基礎(chǔ)上，賦予音樂以流暢、爽朗、熱情洋溢和光彩奪目的鮮明個性，尤其喜愛演奏貝多芬、布拉姆斯、威爾迪、柴科夫斯基、布魯克納、R.施特勞斯等人的作品。②繆天瑞主編：《音樂百科詞典》，人民音樂出版社，1998年，第313頁。

與該詞典的作曲家詞條相比，如與卡拉揚詞條同頁的、國際上不很知名的蘇聯(lián)阿塞拜疆的作曲家、音樂教育家“卡拉耶夫”相比，該詞條除介紹卡拉耶夫簡歷、職務(wù)和作品藝術(shù)特色之外，后面還一一列舉他眾多“主要作品”，計：管弦樂曲（交響曲3部、交響詩、交響音畫《堂吉訶德》、小提琴協(xié)奏曲），芭蕾舞劇（《七美人》《雷電的道路》），歌劇（《祖國》），康塔塔（《心靈之歌》《幸福之歌》），室內(nèi)樂曲（弦樂四重奏2首、小提琴奏鳴曲、鋼琴前奏曲），以及戲劇配樂、電影音樂、合唱曲等。該作曲家詞條，不僅整體篇幅超過指揮家卡拉揚不少，而卡拉揚條還完全沒有其他幾乎所有作曲家皆有的“主要作品”介紹一欄。

任選一部西方音樂史翻看，包括東方人翻譯、編寫的西方音樂史（包括世界音樂史），尤其近代以來篇章，表彰記述的主要內(nèi)容，絕對是大大小小的眾多作曲家以及他們的作品。對不同時代作曲家的生平、專業(yè)水平、創(chuàng)作成果和藝術(shù)風(fēng)格的分析介紹，占據(jù)這類著作的絕大篇幅。對表演藝術(shù)家、指揮家等人，或少有記載，或語焉不詳，少有專門、詳盡的關(guān)于他們創(chuàng)作活動和成就的介紹。在西方社會音樂活動中，不可或缺的其他音樂教育家、音樂理論家、樂器制作家、社會音樂活動家、音樂活動組織者等，則更難尋覓他們的蹤影。

所以，西方音樂史大體可概括、簡稱為西方作曲家及他們作品的歷史。歷代作曲家及他們的代表作品，是西方音樂史的永恒主題，不可替代的核心，也是文字篇幅最大的占比。

3.西方一度創(chuàng)作強調(diào)發(fā)揚作曲家個性，創(chuàng)新反對重復(fù)

西方近代音樂家的創(chuàng)作，非常強調(diào)個性，力求出新。他們可以民間傳統(tǒng)音樂為師，學(xué)習(xí)運用傳統(tǒng)和民間音樂，但不鼓勵重復(fù)、沿襲傳統(tǒng)，也不鼓勵重復(fù)他人，甚至拒絕重復(fù)自我。每位作曲家的作品，與傳統(tǒng)樂曲，與他人創(chuàng)作，都努力劃清界限，絕不因襲雷同。作曲家的每部作品，都努力追求屬于作者個人的、不與他人相似的風(fēng)格特色，極力突出作曲家獨特藝術(shù)個性與獨特藝術(shù)風(fēng)格。即便是具體的曲調(diào)、旋律、和聲、配器等，在建構(gòu)和保持作者獨特個性風(fēng)格的前提下，也力求另辟蹊徑，別啟生面，力避簡單復(fù)述。例證舉不勝舉，例如羅西尼、威爾第他們一生寫了許多部歌劇，不僅與別人所作不同，他們每部歌劇的劇本故事、人物、情節(jié)各不相同，每部歌劇的曲調(diào)旋律、伴奏配器等也絕不重復(fù)。貝多芬寫有九部交響曲，它們的旋律、結(jié)構(gòu)也各不相同。在貝多芬的全部作品中，只有很少數(shù)的作品中，曾出現(xiàn)某些相似旋律①例如，貝多芬1807年所寫的《科里奧蘭序曲》中有呼嘯的暴風(fēng)雨，其第十八號作品《弦樂四重奏》和1807年創(chuàng)作的第五十七號作品《熱情奏鳴曲》中，也只是有“類似的旋律”。參閱羅曼·羅蘭《貝多芬傳》，載《名人傳》，第10頁。，但也只是旋律的相似，它們只是起到某種符號性、標(biāo)志性的點綴作用。所以，在西方作曲家音樂創(chuàng)作整個過程中，以及西方藝術(shù)發(fā)展整個過程中，挑戰(zhàn)傳統(tǒng)、“反叛”傳統(tǒng)，往往成為創(chuàng)新的口號。

西方音樂創(chuàng)作沒有中國傳統(tǒng)戲曲音樂那樣的創(chuàng)作發(fā)展方式，即以傳統(tǒng)的大眾耳熟能詳?shù)囊粽{(diào)，傳統(tǒng)的表達(dá)習(xí)慣，作為創(chuàng)造發(fā)展沿用遵循的基礎(chǔ)。例如，昆曲等曲牌聯(lián)綴體戲曲，均采用大量傳統(tǒng)的“曲牌”為創(chuàng)造材料，將它們按一定方式和習(xí)慣加以聯(lián)綴，反復(fù)運用。通過重復(fù)性演唱傳統(tǒng)曲牌，來表現(xiàn)劇情發(fā)展和人物思想情感的不同。或者，像京劇那樣板式變化體（板腔體）戲曲，則以基本的板式加上西皮、二黃的上下句式為發(fā)展基礎(chǔ)，結(jié)合進(jìn)行各種板式和曲調(diào)的變化。傳統(tǒng)的板式、句式是京劇唱腔和音樂萬變不離其宗及千姿百態(tài)發(fā)展的不斷根基。

4.西方表演藝術(shù)死守一度創(chuàng)作“原版”，嚴(yán)格在一度創(chuàng)作劃下的“圈子”內(nèi)活動

西方尊重作曲家及其原創(chuàng)作品，比較突出地強調(diào)第一度創(chuàng)作。為準(zhǔn)確體現(xiàn)作曲家的創(chuàng)作意圖和作品設(shè)計，西方還發(fā)展出比較科學(xué)、形象、細(xì)密的記譜法，以更好記錄作曲家有關(guān)該作品的規(guī)定細(xì)節(jié)和各種表現(xiàn)要求。作曲家寫成的樂譜（紙面文本）受到高度尊重，人們將它們仔細(xì)編號，認(rèn)真考訂作曲家創(chuàng)作的各種手稿版本，編為曲譜集出版。西方的樂譜，明確規(guī)定音高、旋律、和聲、復(fù)調(diào)，樂曲快慢、強弱對比，以及情感、風(fēng)格等表情術(shù)語，使得樂譜逐漸成為表演者不能輕越半步的“雷池”。從巴洛克時代起，經(jīng)古典主義到浪漫主義，西方作曲家在樂譜上面給出的各種速度、力度變化以及相關(guān)表情的術(shù)語指示逐漸增多、逐漸細(xì)密，說明作曲家給出的樂曲規(guī)定性不斷提升。樂譜上面所有的音高、節(jié)奏、和聲、曲式的規(guī)定，不許二度創(chuàng)作的表演者隨意改變，這些規(guī)定給二度創(chuàng)作留下的自由發(fā)揮空間越來越受限制。因為，對音樂表演者來說，你所表演的并不是你自己而是該作曲家的某一作品。

總之，二度創(chuàng)作必須嚴(yán)格遵從一度創(chuàng)作，二度創(chuàng)作是闡釋一度創(chuàng)作的，是表演一度創(chuàng)作的，是在一度創(chuàng)作的指引和嚴(yán)格制約下的“帶鐐銬的舞蹈”。換言之，對西方音樂的表演者來說，一度創(chuàng)作是第一位的，演唱或演奏者的二度創(chuàng)作是第二位的，而且二度創(chuàng)作雖然也有寬廣的表演空間和創(chuàng)造天地，有發(fā)揮表演者個人風(fēng)格的余地和自由，但是演唱、演奏者必須服從原作者的意圖和風(fēng)格特色設(shè)計，所要努力再現(xiàn)的是原作構(gòu)思和設(shè)想，表達(dá)原作所要求的充滿個性的情感和思想。二度創(chuàng)絕對“服從”一度創(chuàng)作，表演只是“復(fù)原”“再現(xiàn)”，是不能脫離原作的“表現(xiàn)”。這是西方音樂一、二度創(chuàng)作關(guān)系和“大創(chuàng)作”的基本特點之一。

即便不是寫給多人合奏、合唱的曲譜和總譜，只是作曲家自己表演自己原創(chuàng)，但一旦寫成獨奏樂譜交表演者“再現(xiàn)”，也要求嚴(yán)格地“照本宣科”，一絲不茍地完整表現(xiàn)原作的框架和精神。這種規(guī)則下的表演，不妨稱為“固態(tài)”再現(xiàn)，即固守原作所有規(guī)定的表演，是一種原作不變的“死板”表演。

如前述，無論表演者的表演如何精彩，無論表演有多少不同的風(fēng)貌，該樂曲的一度創(chuàng)作者的地位、權(quán)益，均不能改變、動搖。所以，作曲家的某一作品可以由無數(shù)代、無數(shù)個表演者來表演，他們均要嚴(yán)格固守、遵循紙面文本所有規(guī)定和要求，服從作品在框架、思想、情感、風(fēng)格特點等方面的嚴(yán)格限制，使之變成真實矗立的音響文本。盡管可以轉(zhuǎn)化為眾多的音樂文本，有無數(shù)音響版本，但它們也必須大同小異、萬變不離其宗。聽眾能從無數(shù)表演版本中，準(zhǔn)確清晰地判斷出該“大創(chuàng)作”表現(xiàn)的是誰的作品，是誰人所作樂曲。

當(dāng)然，西方也允許“一萬個人，有一萬個哈姆雷特”，允許表演藝術(shù)家充分發(fā)揮自己的創(chuàng)造性，音樂表演也確實有自己發(fā)揮影響的特殊的巨大空間。實際上，人們世世代代不停歇地進(jìn)入各種音樂廳，去認(rèn)真聆聽、欣賞西方近代、現(xiàn)代音樂，始終樂此不疲，不是僅僅靠“讀譜”方式自行欣賞音樂、陶醉于音樂。這也說明，只有依據(jù)偉大作曲家偉大原作（小創(chuàng)作）表演創(chuàng)造出來的音響文本即“大創(chuàng)作”作品，才是真正吸引廣大聽眾的音樂，才是有生命力、有溫度的活態(tài)的音樂。

不過，仍要看到西方的音樂表演，盡管表演技藝、水平有高有低，他們的特色風(fēng)格也可能各有差異、五彩繽紛，但西方音樂的表演總體而言，仍如“九大行星”（最近研究成果應(yīng)是八大行星）永遠(yuǎn)圍著太陽轉(zhuǎn)一樣，始終緊密圍繞著它們的“核心”和“根本”——原作品及作曲家本來意圖——旋轉(zhuǎn)的。偉大作曲家們及偉大原作，永遠(yuǎn)是西方音樂的“太陽”。

四、表演在中國傳統(tǒng)音樂中的實際地位和影響

與西方近代音樂比較，中國傳統(tǒng)音樂表演的實際地位和影響，有以下不同特點。

1.作曲與表演，即今天所說的一、二度創(chuàng)作，在中國傳統(tǒng)音樂中并無明確分工

中國傳統(tǒng)音樂中，沒有形成作曲者與眾多表演者清晰區(qū)分的明確社會分工，歷來沒有出現(xiàn)并形成職業(yè)的、甚至專業(yè)的作曲家群體。所以，在長期的音樂實踐中，表演者、作曲者的身份往往合二為一，即廣大表演者也兼作曲，或間或作曲。

雖然也有許多中國傳統(tǒng)音樂最早創(chuàng)作者的記載，也提到某些作曲者的“一度創(chuàng)作”甚至作品，但多屬傳說，其傳承明確有序的作品也難以稽考。例如，《呂氏春秋·古樂篇》說“昔朱襄氏”時，“士達(dá)作為五弦瑟，以來陰氣，以定群生”；說“昔陰康氏”為克服民氣郁滯等病困，“作為舞以宣導(dǎo)之”；說“昔葛天氏之樂”，為“投足以歌八闕”，有《載民》《玄鳥》《遂草木》等八部分，但其人、其事、其曲均不見系統(tǒng)傳承，其作無從考證。又如，傳說伯牙彈琴“巍巍乎志在高山”，“洋洋乎志在流水”，但是后世所流傳的《高山》《流水》等，都是后人追模、擬創(chuàng)之作。

再如，先秦有不少關(guān)于琴瑟演奏及演奏者之名的記載，孔子就曾從“師襄子”學(xué)習(xí)彈奏琴曲《文王操》。另外，《詩》“三百五篇，孔子皆弦歌之”，弟子們也會“弦《詩三百》、歌《詩三百》、舞《詩三百》”，說明《詩經(jīng)》各篇皆可彈唱舞蹈。但這些樂曲歌曲，后世少有流傳，更沒有留下可為信憑的相關(guān)曲作者的大名?？鬃右苍罢龢贰?，還多次作歌，作琴曲《諏操》①據(jù)《史記·孔子世家》等文獻(xiàn)記載，孔子在魯君和季桓子接受齊國女樂后作歌，臨終前七日作歌，并記述了“太山壞乎”等歌辭，不清楚只是作歌辭，還是創(chuàng)作了新曲調(diào)。，但孔子所作的各種樂曲，也沒有直接的可靠傳留。

后世情況大體相類。歷史上有記載的作曲家，往往出自傳說，有作品歸屬的明確作曲家極少。如漢武帝時領(lǐng)導(dǎo)樂府的李延年，不僅善歌，還“為新變聲”，即改編創(chuàng)制過樂曲，還將新的歌詞配上相應(yīng)弦歌，“為之新聲曲”（《漢書·李延年傳》）。南宋詞人姜白石創(chuàng)有“自度曲”，記錄于《白石道人歌曲集》“旁譜”中，還有朱載堉《樂律全書》中也有他創(chuàng)編的新樂曲。但更多的是作曲家與表演家為一人兼任，一度創(chuàng)作與二度創(chuàng)作并沒有截然分立，創(chuàng)作、表演常常密切合一，即便有作品也難考證其原作者。

至于大量的民間傳承的傳統(tǒng)歌曲、舞曲、戲曲、曲藝、器樂（即民族音樂的五大類），總體而言大多屬于民間集體創(chuàng)作，雖有若干作者也多屬傳說。僅存作品也不斷發(fā)生變化，難以考訂其原作出于何人，原貌如何，如何一點一滴發(fā)生變化，如何加入何人新創(chuàng)造，也少有人關(guān)注。

自《碣石調(diào)·幽蘭》開始古琴始有譜，宋以后琴譜漸多，但要考訂出自某琴家創(chuàng)編原曲仍很困難。因為歷代傳下來的同一作者的同一作品，往往會出現(xiàn)多個不同的譜本，原作原貌如何，莫衷一是。比如，今存最多傳留譜本的古琴曲《平沙落雁》，許健先生《琴史初編》有如下探討：

明代此曲稱《雁落平沙》。關(guān)于它的作者，有過多種說法，有唐代的陳子昂，宋代的毛敏仲、田芝翁，明代的朱權(quán)等。目前尚未見到明代以前的可靠記載，無法肯定其作者為誰。此曲最早刊于明末的《古音正宗》琴譜（公元1634），與此譜大體同時的張岱也在《陶庵夢憶》中說，他向紹興琴派的王本吾學(xué)得此曲。很可能是明代末年根據(jù)《秋鴻》一曲的曲意，而另行創(chuàng)作的琴曲。它雖然出現(xiàn)較晚，卻是近三百年來最為流行的曲目，刊載的譜集達(dá)五十六種，有些還同時刊載多種傳曲譜，累積近百種。一般說來，愈是受歡迎的曲目，演變?yōu)椴煌膫髯V也愈多樣，《平沙落雁》是最突出的一例。①許健編著：《琴史初編》，人民音樂出版社，1982年，第139頁。

明清時期如此受歡迎的琴曲，其作者無論原作或改作，均難詳考。嚴(yán)格講，中國傳統(tǒng)音樂沒有對作曲家及其原作的神話般崇拜，更沒有不許越雷池一步的謹(jǐn)守原作的森嚴(yán)界限。

2.中國傳統(tǒng)音樂“活態(tài)”傳承，以集體創(chuàng)造的傳統(tǒng)音樂為創(chuàng)造基材

大量的傳統(tǒng)音樂，五大類民間音樂，都是歷史地形成，并在漫長發(fā)展過程中不斷積累演變而來的，大都沒有明確的作曲者，大都屬于“無名氏”即集體創(chuàng)作。比如，我國戲曲唱腔基本上可以分為曲牌聯(lián)綴結(jié)構(gòu)（或稱“曲牌體”）和板眼變化為原則的結(jié)構(gòu)（或稱“板腔體”）。宋元明三代，大量的曲牌一直是戲曲唱腔的基本單位。②海震：《戲曲音樂史》，文化藝術(shù)出版社，2003年，第147頁。昆曲等長期運用曲牌聯(lián)綴體即套曲形式，其成套的曲牌比較規(guī)范，唱詞為長短句形式，各個曲牌的句式結(jié)構(gòu)和葉韻部位不同，曲調(diào)的旋律和節(jié)奏互有差異，比較難以換用。套曲在調(diào)式、調(diào)性和曲調(diào)特性上都有一定要求，曲牌體的曲調(diào)比較穩(wěn)定。

例如京劇，也稱京調(diào)、皮黃戲，因其唱腔以西皮腔和二簧腔為基礎(chǔ)發(fā)展而來，加上種種的板式變化，具有強大的戲劇表現(xiàn)性能。僅京劇西皮就有原板、慢板、二六、流水、快板、搖板、導(dǎo)板等各種板式變化，不僅速度與節(jié)拍上變化豐富，層次也更加細(xì)密，可以表達(dá)種種復(fù)雜情緒的發(fā)展變化。

中國傳統(tǒng)的音樂創(chuàng)作，有多種創(chuàng)作方式和創(chuàng)作范式。一種最常見的方式，是依靠前人，憑借傳統(tǒng)，在群眾耳熟能詳?shù)脑星{(diào)、樂句素材的基礎(chǔ)上，推陳出新，有所沿用，有所發(fā)展，有所改變。也就是說，我們的音樂作品，往往不是天馬行空、從天而降或憑空出現(xiàn)的。

無論昆曲的各種曲牌，或京劇的基本腔調(diào)和各種板式變化，其形成積累，均非一時之功，但都少有明確的曲調(diào)作者。傳統(tǒng)曲牌本是傳統(tǒng)樂曲樂調(diào)名稱，如《點絳唇》《山坡羊》《掛枝兒》等，名色多至數(shù)千；每一曲牌都代表一定曲調(diào)、唱法、字?jǐn)?shù)、句法、平仄，可據(jù)以填寫歌詞。王國維《宋元戲曲考》分析明人沈璟《南九宮十三調(diào)曲譜》所錄543支曲牌，指出其中出自唐宋詞者190支，出于大曲、諸宮調(diào)、唱賺等藝術(shù)形式有64支。③參閱海震《戲曲音樂史》，第42頁。宋詞詞調(diào)前身之一，則是興起于隋唐的“曲子”，到宋代可謂“繁聲淫奏，殆不可數(shù)”（王灼《碧雞漫志》）。曲牌大都來自民間，部分由詞調(diào)發(fā)展而來，故曲牌名多有與詞牌名相同者。有的曲牌有調(diào)無詞，只供演奏。曲調(diào)音節(jié)，古代都寫在牌子上，故稱“曲牌”。

中國傳統(tǒng)音樂的“活法”，還體現(xiàn)在曲調(diào)傳承及演唱、演奏中。人們將原有曲調(diào)、樂譜，視為“死音”“死譜”“僵譜”，表演者的即興性創(chuàng)造轉(zhuǎn)化及再創(chuàng)作，則稱為“潤腔”“活唱”。郭克儉指出，明人王驥德在其“論腔調(diào)”中有云“樂之筐格在曲，而色澤在唱”，將戲曲唱腔分為“基本曲調(diào)”和“歌唱把握”兩部分，后者則是表演者在平面的基本曲調(diào)的框架上，進(jìn)行細(xì)致的藝術(shù)加工即“潤腔”，使它成為“活生生的、立體化的音樂形象”。潤腔時，因歌詞、樂種、歌者即演奏者、時間、地點等因素不同，可以對曲調(diào)即興地加以變化、裝飾和發(fā)展，使之產(chǎn)生豐富多彩的音樂效果。傳統(tǒng)音樂的“潤腔”方法多樣，例如以曲調(diào)的核心音或音調(diào)（骨干音）為主，輔以上、下倚音和復(fù)倚音、顫音、滑音、頓音、連音樂、擻音等的靈活運用，從而構(gòu)成一個完整的音調(diào)結(jié)構(gòu)，使樂曲的音高、時值、力度、音色等發(fā)生各種各樣的變化。①席強：《潤腔與記譜的關(guān)系》，《中國音樂》1992年第2期。潤腔讓相對固定的基本曲調(diào)、字調(diào)增添了很大程度的靈活性、即興性和隨意性，因人、因地、因時、因曲，唱奏出種種不同花樣，形成多變的色彩和風(fēng)格，是將“死譜”變?yōu)椤盎畛钡淖钪匾⒆罨镜氖侄?。這是中國傳統(tǒng)音樂中歷史悠久、最具審美價值也最為獨特的傳統(tǒng)，體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)音樂的獨特意境、精神和風(fēng)格。②參閱郭克儉《“潤腔”研究四十年》，《音樂研究》2019年第1期。

3.傳統(tǒng)音樂或無樂譜，或有樂譜，但與實際傳唱、傳奏有出入，是靈活的對應(yīng)統(tǒng)一

從傳統(tǒng)音樂的紙質(zhì)文本（樂譜）看，中國古代的“樂譜”，無論采用何種記錄符號和方法，或另有其他功能，或比較粗疏和大而化之的框架化，比如古琴文字譜、減字譜這類，其實不是普通意義上的樂譜（記錄音樂旋律、節(jié)奏等信息為主的曲譜)，而是“手法譜”，即演奏技法譜，主要記述演奏音樂時兩手的不同演奏手法，也間接反映音高、旋律變化，但沒有詳細(xì)記錄相關(guān)音樂的旋律、節(jié)奏變化。因為它們的主要功能，其實是“記指”之用，是一種備忘錄性質(zhì)的記錄奏法的“譜”。古琴樂曲的旋律、節(jié)奏等，則需要通過口傳心授的“喝聲”來配合，由演奏者認(rèn)真記憶傳承。③參閱拙文《古琴“活法”即譜式優(yōu)劣之我見》，原載《中國音樂學(xué)》1995年第4期。又收入筆者論文集《一葦凌波》，上海音樂學(xué)院出版社，2004年，第319—340頁。其他各種古譜的記譜方式，如半字譜、工尺譜等，也只是概略記錄樂曲的旋律和節(jié)奏，大體反映記錄樂曲的基本框架，也需要結(jié)合演唱者、演奏者口傳心授的記憶，加以補充闡釋。因此，中國傳統(tǒng)古譜一般不能像西方簡譜、五線譜那樣，可以較完整地記錄樂曲的詳細(xì)信息，且可直接視譜唱奏，中國古譜往往需要藝人、傳人的創(chuàng)造性補充傳授。喬建中先生在《西安鼓樂古曲譜集——四調(diào)八拍坐樂全套》一書的“序”中指出：“一種民間樂譜的記錄整理，必然涉及提供者與記錄者兩方面?！碧峁┰摬壳V的趙庚辰老先生素養(yǎng)很高，所提供樂曲全部保存在其記憶里面。這種“聲音記憶”民間稱之為“韻曲”或“韻譜”，“可以隨傳人之口耳，率性而唱”。其中既有某種相對的“穩(wěn)定性”，又因韻曲者情緒或所處環(huán)境，會發(fā)生某些“即興性”或“變異性”出入。這種現(xiàn)象，冀中一帶民間樂人稱為“阿口”，西安鼓樂藝人稱為“哼哈”。關(guān)鍵是它們所唱曲譜的“譜字”，是“死”的，“阿口”“哼哈”卻可能因人而異、因時而異。④趙庚辰傳譜、馬西平譯著：《西安鼓樂古曲譜集——四調(diào)八拍坐樂全套》“序”，西安交通大學(xué)出版社，2009年，第2頁。

喬先生還感嘆，假如以往的某時，民間停止了這樣的口傳，我們中國音樂的傳統(tǒng)還能夠保持下去嗎？還會這樣多姿多彩、生生不息嗎？⑤趙庚辰傳譜、馬西平譯著：《西安鼓樂古曲譜集——四調(diào)八拍坐樂全套》“序”，第3頁。由此可見，僅有傳統(tǒng)的工尺譜等古譜存留，還只是某種非常概要簡略的“一度創(chuàng)作”，不足以保持傳統(tǒng)“大創(chuàng)作”的傳承，也不可能保持中國音樂的完整傳統(tǒng)。

中國傳統(tǒng)音樂表演空間巨大，可以非常自由地創(chuàng)造和表演，所以中國傳統(tǒng)音樂被稱為“活態(tài)傳承”。也就是說，在整個中國傳統(tǒng)音樂的“大創(chuàng)作”中，表演即“二度創(chuàng)作”尤其重要，影響尤其關(guān)鍵而突出，深遠(yuǎn)而深刻。相比之下，民間傳統(tǒng)音樂的“一度創(chuàng)作”，作者或是傳說難以稽考，或無譜、無文獻(xiàn)為憑，往往沒有固定、明晰的樂譜文本。因為大量民間音樂都是集體創(chuàng)作，人人可以改編、創(chuàng)作，例如民間傳統(tǒng)歌曲長期口耳相傳，往往沒有固定的、標(biāo)準(zhǔn)的版本，更沒有近代才剛剛學(xué)來的版權(quán)保護(hù)，所以表演者可以在樂曲基本框架上隨意、自由地發(fā)揮，即興創(chuàng)作空間巨大。從而，出現(xiàn)在同一樂曲基礎(chǔ)架構(gòu)上的變化，可以無窮無盡，無邊無涯。一代代民間歌手、樂手，在基本保持傳統(tǒng)樂曲框架、風(fēng)味的前提上，可以通過加花、潤飾、改編、發(fā)展、創(chuàng)新等手法，不斷改變旋律、節(jié)奏，衍生出大量的“變體”“又一體”等，形成一個個范圍廣大的曲調(diào)、曲牌體系。后人將此類樂曲的本體、變體，統(tǒng)稱“同宗”樂曲、“同宗”歌曲，反映了它們彼此間既有聯(lián)系又有無窮變化的可能。

唐代詩人劉禹錫模仿南方民間竹枝歌舞寫了《竹枝詞》，其中云“踏曲興無盡，調(diào)同詞不同”，指出民間歌曲長期在原有曲調(diào)的基礎(chǔ)上，反復(fù)即興配唱新創(chuàng)歌詞的特點。這體現(xiàn)了非常古老的民間音樂文學(xué)的一條重要創(chuàng)編規(guī)律。但民間歌唱，一方面其旋律曲調(diào)，有比歌詞更穩(wěn)定、更持久的特點，另一方面，同樣有很大的即興性、隨意性。演唱者往往以原有曲調(diào)為基本依據(jù)，在旋律、節(jié)奏方面也會隨興千變?nèi)f化。正如《民族音樂概論》一書所指出，在環(huán)境空曠的野外演唱的民間山歌，歌唱者無所拘束地抒發(fā)內(nèi)心情緒，不僅有節(jié)奏比較自由、音調(diào)比較悠長等特點，“在演唱時，往往可以根據(jù)歌唱者當(dāng)時的感情需要，時而伸長，時而縮短它的節(jié)奏，曲調(diào)也有變化”；為更好抒發(fā)感情，使山歌傳得更遠(yuǎn)，“還常常在山歌前面加上歌頭或吆號性的喊句”①文化部文學(xué)藝術(shù)研究院音樂研究所編：《民族音樂概論》，人民音樂出版社，1964年，第29頁。?？梢哉f每一次演唱都是一次再創(chuàng)作、新創(chuàng)作。上舉古琴曲《平沙落雁》，在有譜本可以按圖索驥、照本宣科的條件下，在不太長的時段（三百年），竟然出現(xiàn)幾十近百個不同的譜本！實際彈奏時的損益變化就更多，足以體現(xiàn)傳統(tǒng)琴曲在傳播、演奏過程中不斷加工、不斷改變發(fā)展的特點。

4.中國傳統(tǒng)音樂屬于“活態(tài)傳承”，所謂“二度創(chuàng)作”準(zhǔn)確說是“二次創(chuàng)作”，是傳統(tǒng)音樂的演變和創(chuàng)新

中國傳統(tǒng)音樂中的作曲與表演，往往沒有明確分工，常常結(jié)合為一，即“大創(chuàng)作”。嚴(yán)格講，中國傳統(tǒng)音樂并沒有明確區(qū)分一度、二度創(chuàng)作，作曲者與演唱、演奏者也往往同是一人。中國傳統(tǒng)音樂歷來少有先完成一度創(chuàng)作即作曲，然后在其基礎(chǔ)上再進(jìn)行二度創(chuàng)作，最后才完成為某一固定作品。更沒有自覺整合一、二度創(chuàng)作的“大創(chuàng)作”生產(chǎn)流程?！对娊?jīng)》毛萇“序”中，有如下一段：

詩者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩。情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。

所說其實是情感由內(nèi)到外發(fā)生、發(fā)展的過程，并不意味它是總結(jié)詩、歌、樂、舞等藝術(shù)門類產(chǎn)生、形成的“發(fā)生學(xué)”程序。后來有人以為由此可見，遠(yuǎn)古詩歌產(chǎn)生最早，樂、舞與聲律次之，是詩與歌的附庸。如顧炎武《日知錄》卷五“樂章條”說：

古人以樂從詩，今人以詩從樂。古人必先有詩而后以樂和之。舜命夔教胄子，詩言志，歌永言，聲依永，律和聲，是以登歌在上，而堂上堂下之器應(yīng)之，是以謂以樂從詩。

今人施議對先生由此得結(jié)論：所謂“樂乃為詩而作”，或者“必先有詩而后以樂和之”，即“以樂從詩”。說明樂是詩的附庸，是“感發(fā)為歌”，然后再“聲律從之”的。施先生進(jìn)一步推斷：“由于先詩后樂，所以，上古時代的‘古歌’的樂曲形式是由詩之抒寫情志的需要及其體制所決定的?！雹谑┳h對：《詞與音樂關(guān)系研究》，中國社會科學(xué)出版社，1985年，第135頁。因此他將中國古代音樂文學(xué)發(fā)展，劃出一個上古“古歌階段”，認(rèn)為其特點是“先詩后樂”，是“詩為主體”，“必先有詩而后以樂和之”。③施議對：《詞與音樂關(guān)系研究》，第134頁。

其實這一推想，我們認(rèn)為并不符合傳統(tǒng)音樂和音樂文學(xué)產(chǎn)生發(fā)展的歷史。中國傳統(tǒng)音樂的曲調(diào)變化，遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不上歌詞變化之多之快，唐代劉禹錫曾說民間竹枝“踏曲興無盡，調(diào)同詞不同”，不經(jīng)意揭示了民間音樂中最為常見的詞曲關(guān)系規(guī)律。今天大量民間歌曲往往運用若干基本傳統(tǒng)曲調(diào)為骨干框架，演唱即興編創(chuàng)的無數(shù)新歌詞，足可鑒證。古老的《詩經(jīng)》時代并沒有專職作曲，歌唱全部詩篇的曲調(diào)，主要是宮廷長期積累和通過采風(fēng)制度收集到的各地各國傳統(tǒng)樂調(diào)，應(yīng)該都是流傳久遠(yuǎn)的各國各地傳統(tǒng)音樂。不同時期不同作者所編創(chuàng)的歌詞，則如同后世民歌戲曲一樣，與長期流傳的傳統(tǒng)曲調(diào)相配合；當(dāng)時的詞、曲關(guān)系，同樣是“調(diào)同詞不同”。今天所見《詩經(jīng)》歌詞，是這些歌曲在西周宮廷中傳承長達(dá)五百余年后，在公元前六世紀(jì)中葉才被記寫下來的。這些歌詞是配唱“頌”“夏”（雅）和“風(fēng)”中各類歌曲諸多版本中的最后一版（第N版）。①由于當(dāng)時書寫條件艱難，記錄不易，只能在竹簡等材料上記寫，故不能不簡明扼要，刪減大量襯詞、拖腔、和聲等內(nèi)容。據(jù)學(xué)者研究，今本《詩經(jīng)》三百余篇用韻都統(tǒng)一，可見在記錄過程中必然經(jīng)過大力修改整理。最早的《詩》、樂關(guān)系，不會是“先詩后樂”然后“以樂從詩”，即先作詩，再為之作曲配樂，而應(yīng)是“先樂后詩”，選擇已有曲調(diào)即興配唱。

中國傳統(tǒng)的音樂創(chuàng)作，也許有多種創(chuàng)作方式和創(chuàng)作范式。但最最常見的一種也是比較古老的方式，還是先樂后詩，即興配詞，即憑藉人們耳熟能詳?shù)膫鹘y(tǒng)曲調(diào)、樂句，作為基本框架，有所沿用，又靈活地推陳出新，在音調(diào)、節(jié)奏等方面有所發(fā)展，有所改變。就像古人作詩非常強調(diào)“無一字無來處”一樣，音樂的創(chuàng)新，也決不離開傳統(tǒng)的根基。

比如傳統(tǒng)音樂中常見的板式變化體，有學(xué)者主張稱“板腔變化體”（因為它們既包括了板式的變化，也包括了腔體的變化），它的創(chuàng)腔就是在傳統(tǒng)的音樂材料上進(jìn)行發(fā)展加工，進(jìn)行節(jié)拍、旋律的變化?！吨袊魳吩~典》解釋板式變化體云：

板腔體是戲曲、曲藝音樂的一種結(jié)構(gòu)板式，或稱板式變化體，以對稱的上下句作為唱腔的基本單位，在此基礎(chǔ)上，按照一定的變體原則，演變?yōu)楦鞣N不同的板式。通過不同的板式轉(zhuǎn)換構(gòu)成一場戲。

板式變化體就是通過各種不同的節(jié)拍形式的變化，組成一套套的唱腔。它的基本結(jié)構(gòu)單位是對稱的上下句。它們的旋律可以向著慢快、繁簡、長短的兩極千變?nèi)f化，形成各種不同表現(xiàn)力的板式，以表現(xiàn)各種人物與他們的思想情感。不過，“萬變”又“不離其宗”。始終不離開賴以進(jìn)行發(fā)展變化的傳統(tǒng)曲調(diào)，構(gòu)成新的板式和腔體（即旋律）素材，仍同出一源，也就是在一對基本的上下句基礎(chǔ)上反復(fù)演變、發(fā)展出來的。板式的變化也在不斷變化中依據(jù)某種規(guī)律進(jìn)行。

中國傳統(tǒng)戲曲、曲藝的創(chuàng)腔，還常常運用曲牌體（曲牌聯(lián)綴體），它們是在一系列具有固定的聲情、節(jié)奏、速度和韻腳的曲牌中進(jìn)行。可以說，板腔變化體也好，曲牌體也好，都有中國傳統(tǒng)音樂“一曲多變”的特點。傅利民教授和他的學(xué)生李小兵博士，對漢族傳統(tǒng)音樂中的“一曲多變”現(xiàn)象有專門的深入研究。什么是“一曲多變”呢？他們認(rèn)為，樂人們根據(jù)實際需要和自身對“一曲”的理解，從音高、節(jié)奏、節(jié)拍、力度、速度、音色、調(diào)式、調(diào)性和織體等因素出發(fā)，對“一曲”在傳承、傳播表演時，進(jìn)行即興的移植、改編（傳統(tǒng)或前人對既有的），包括創(chuàng)制、加工、變化等，最終形成一種系列的曲調(diào)（曲牌）家族。其中包含著漢民族獨特的音樂思維，離不開傳統(tǒng)的主流傳承方式——“口傳心授”。以上說明，足以作為中國傳統(tǒng)音樂“活態(tài)傳承”的注釋。

五、如何評價中西音樂表演的不同與短長

1.西方音樂文化既有正面影響優(yōu)點，也有負(fù)面不足

西方文化重視藝術(shù)，重視并保護(hù)藝術(shù)家們的自由創(chuàng)造，“劇本劇本，一劇之本”的說法，反映了人們對戲劇等表演藝術(shù)中劇本即一度創(chuàng)作的高度重視。近代西方對音樂藝術(shù)的高度重視，也集中體現(xiàn)在對作曲家和他們一度創(chuàng)作的熱烈推崇與大力保護(hù)，可以說在西方“樂譜樂譜，音樂之根本”，作曲家和他們的一度創(chuàng)作（小創(chuàng)作），構(gòu)成西方音樂史和音樂研究的中心和主要內(nèi)容。

對作曲家的推崇和保護(hù)，重視作曲家個性的獨立和創(chuàng)造力的自由發(fā)揮，是西方近代音樂高度發(fā)達(dá)的重要推手；同時，也促進(jìn)了作曲和表演二水分流和并肩繁榮，形成一、二度創(chuàng)作即作曲與表演的社會明確分工。這種分工與對作曲家的重視，對作曲家和表演家專業(yè)技藝的促進(jìn)，給學(xué)習(xí)西方音樂的中國近現(xiàn)代音樂帶來積極的正面影響。通過認(rèn)真學(xué)習(xí)和“補課”，有力促進(jìn)了我國傳統(tǒng)音樂的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化。

但西方高度重視作曲家及一度創(chuàng)作的成就和影響，作曲和表演各自技藝技巧不斷專精提升，也逐漸形成了西方尤重一度創(chuàng)作的價值傾斜，對音樂表演作用和價值的重視肯定則明顯不足。某種意義上講，偏重一度創(chuàng)作即“小創(chuàng)作”，多少會減小整體、合理的“大創(chuàng)作”觀念，這也給我們帶來了若干負(fù)面影響。

正如我們在前面所述，紙面文本即曲譜（哪怕記譜法比較精細(xì)的西方曲譜），還只是作曲家的“小創(chuàng)作”成果，是一種半成品，是一種框架和可能，需要表演者的加入，進(jìn)行創(chuàng)造性的加工，實現(xiàn)一、二度創(chuàng)作的有機整合，并將原創(chuàng)轉(zhuǎn)化為音響文本，原作設(shè)想的框架和可能才會變成立體的現(xiàn)實。而杰出的音樂表演，是將沉睡于樂譜中的“仙女”喚醒的仙氣，是賦予她充沛精氣神和鮮活生命的點金術(shù)。紙面文本順利轉(zhuǎn)變?yōu)橐繇懳谋尽按髣?chuàng)作”，則讓醒來的仙女在原作基本框架和可能性所建構(gòu)的舞臺上，翩翩起舞，充滿生氣，光彩照人。

但西方音樂理論界和眾多音樂院校，以及深受它們影響的中國音樂理論界和專業(yè)院校理論作曲教育（包括作品分析課程），是不是也形成了一種值得反思檢討的傾向，即比較側(cè)重于對音樂作品的紙面文本即曲譜，集中對作曲家一度創(chuàng)作反復(fù)深入地分析研究，這方面的專門研究蔚為壯觀，成果也極其豐碩。也許美中還有不足，因為若只是長期側(cè)重關(guān)注紙面文本，缺少對千變?nèi)f化的二度創(chuàng)作即音響文本的密切關(guān)注，缺少對整合一、二度創(chuàng)作的“大創(chuàng)作”的整體性分析研究，是不是也有缺漏？會不會影響對“活態(tài)”的立體的音樂藝術(shù)的靈動把握？僅從譜面來研究，音樂作品生動的精氣神能不能充分顯現(xiàn)？我們的研究會不會帶有片面性，而引發(fā)某種類似“刻舟求劍”的滯后？①當(dāng)然專業(yè)院校的作品分析，也結(jié)合作曲家作品的相關(guān)音響資料，但關(guān)注的重點仍是一度創(chuàng)作即“小創(chuàng)作”作品，不是以“大創(chuàng)作”整體思維深入關(guān)注表演即二度創(chuàng)作本身，以及具體表演與一度創(chuàng)作的復(fù)雜關(guān)系。

綜上，西方對一度創(chuàng)作的價值偏重，也曾深深影響中國近代音樂界。新音樂運動促進(jìn)作曲與表演的社會分工，促進(jìn)了作曲家群體的產(chǎn)生，有巨大歷史意義和進(jìn)步價值，但將“音樂創(chuàng)作”約化為作曲，也形成對作曲家和一度創(chuàng)作的偏重。由此造成某種認(rèn)識誤區(qū)，即以“小創(chuàng)作”遮蔽了人們對“大創(chuàng)作”的整體觀照，有無“一葉障目，不見泰山”之嫌？

改革開放、市場經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展的現(xiàn)實，也引發(fā)了音樂評價的新問題。例如，20世紀(jì)80年代，一首名為《十五的月亮》的流行歌曲紅遍大江南北，通過當(dāng)年春晚，通過著名歌星和歌手的紛紛演唱，在樂壇掀起陣陣熱浪。當(dāng)時社會上出現(xiàn)了“十五的月亮十六圓（元）”的調(diào)侃說法，看起來是為歌曲詞曲作者的報酬鳴不平，因為歌曲走紅海內(nèi)外的同時，詞、曲作者每人僅各得稿費十六元！而當(dāng)紅歌手、歌星出場演唱（包括這首歌），尤其是大型商演，竟可以一下子收入幾千上萬元，甚至幾十萬元！很多人為詞曲作者待遇太低感到不滿。但換位思考，這件事是不是也從一個新的角度，生動地反映出表演藝術(shù)的社會價值和經(jīng)濟(jì)價值，在當(dāng)下涌動的市場經(jīng)濟(jì)中，獲得了充分的、高度的肯定？表演者僅憑聽眾喜歡的表演，便可收獲多少年未見的高額回報，不正說明社會和市場對演員的演唱演奏，按質(zhì)論價給予熱捧和激賞？盡管演員報酬或許過高，對詞曲作者一度創(chuàng)作價值有所低估輕視，但這類事件，不也激發(fā)社會關(guān)注在市場經(jīng)濟(jì)條件下音樂著作權(quán)的保護(hù)？提醒我們音樂學(xué)界和理論評論界，如何從“大創(chuàng)作”的整體視角，正確處理一度創(chuàng)作和二度創(chuàng)作的關(guān)系，更好更準(zhǔn)確地評價音樂創(chuàng)作，包括如何結(jié)合我們文化的傳統(tǒng)和特點，找到“小創(chuàng)作”與“大創(chuàng)作”的合理平衡。

2.不能簡單以西方音樂偏重作曲家和一度創(chuàng)作，作為“先進(jìn)”“科學(xué)”的標(biāo)準(zhǔn)

西方重視作曲家的原創(chuàng)，強調(diào)作曲家的自由創(chuàng)造，高度尊重和大力保護(hù)作曲家藝術(shù)創(chuàng)造的權(quán)益，確有其先進(jìn)、積極的意義。它標(biāo)志著藝術(shù)擺脫了宗教、王室貴族的附庸和仆從身份，標(biāo)志藝術(shù)家個人和群體的覺醒，標(biāo)志音樂藝術(shù)的自立，標(biāo)志人的解放，深遠(yuǎn)影響西方乃至世界藝術(shù)的發(fā)展潮流和方向，可謂功莫大焉。所以，西方藝術(shù)習(xí)慣突出個性，他們的音樂創(chuàng)作雖然也以傳統(tǒng)為基礎(chǔ)而發(fā)展創(chuàng)新，但特別強調(diào)獨創(chuàng)、標(biāo)新立異，既不相互重復(fù)，也不自我重復(fù)。加上作曲和表演的分工合作，各自專精深化，也提升了音樂創(chuàng)作、表演的總體水平。這一事實體現(xiàn)了某種程度的先進(jìn)性和科學(xué)性，深刻影響了世界音樂的發(fā)展格局和路徑。

中國傳統(tǒng)音樂沒有一、二度創(chuàng)作的明確分工，更沒有職業(yè)、專業(yè)作曲家從藝人群體的分化獨立。當(dāng)然任何時代有杰出的原創(chuàng)作品出現(xiàn)，但總體而言，傳統(tǒng)音樂一二度創(chuàng)作常常結(jié)合為一，創(chuàng)作、表演的分野，不明不嚴(yán)、不清不楚，但又水乳交融、渾然天成。中國音樂以集體的、無意識的創(chuàng)作為主體，是一種“自在”的而非“自覺”“自為”的創(chuàng)造。

因為沒有一、二度創(chuàng)作的明確區(qū)分（從制度到習(xí)慣），人人皆可用傳統(tǒng)的或別人創(chuàng)作的曲調(diào)為基礎(chǔ)、為素材，隨興發(fā)展，自由變化。所以嚴(yán)格講，中國傳統(tǒng)音樂沒有一、二度創(chuàng)作概念，大量傳統(tǒng)音樂曲調(diào)，不是嚴(yán)格意義的有名有姓的作者的“一度創(chuàng)作”。我們習(xí)慣以傳統(tǒng)曲牌、音調(diào)為基礎(chǔ)隨意創(chuàng)作自由發(fā)揮，也不是嚴(yán)格意義的二度創(chuàng)作（即必須依照一度創(chuàng)作的框架和可能、風(fēng)格等進(jìn)行）。中國傳統(tǒng)音樂的“大創(chuàng)作”，不重視首創(chuàng)，也不重視著作權(quán)、版權(quán)，但非常重視傳統(tǒng)因素的傳承、接續(xù)和運用，這是中國傳統(tǒng)音樂能長期流傳不墜的重要保證。但傳統(tǒng)音樂中也不容易發(fā)現(xiàn)純粹的不重復(fù)（傳統(tǒng)或他人、或自己）的“創(chuàng)新”。①需要申明，中國音樂博大精深，一些傳統(tǒng)音樂因宗教、政治、祭祀儀式等原因，不許隨意變動，也長期原樣傳承。中國傳統(tǒng)音樂中沒有嚴(yán)格明晰的一度創(chuàng)作即“小創(chuàng)作”，只有籠統(tǒng)的整體性“大創(chuàng)作”，可采用任何能到手的曲調(diào)為基礎(chǔ)，隨興而自由第編創(chuàng)變化。這種非常普遍的創(chuàng)編，可稱為“二次創(chuàng)作”“再次創(chuàng)作”以及“多次創(chuàng)作”。

傳統(tǒng)音樂中的長期傳承而“創(chuàng)新”又無處不在，任何表演過程中，任何表演者都隨時有可能通過變化發(fā)展而“創(chuàng)新”，所以中國傳統(tǒng)音樂才能生生不息，真正“活態(tài)”傳承。西方文化比較強調(diào)變革創(chuàng)新，有人用浮士德精神永不滿足來概括。因而西方聽眾欣賞音樂作品時，很容易產(chǎn)生求新求異的心理預(yù)期，導(dǎo)致一、二度創(chuàng)作涇渭分明，并尤重作曲家一度創(chuàng)作。

前面介紹過漢族民間傳統(tǒng)音樂中“一曲多變”現(xiàn)象，這種“創(chuàng)作”現(xiàn)象在中國各族傳統(tǒng)音樂中隨處可見。一方面，因為“一曲多變”其實是一種簡便易行又節(jié)約實惠的創(chuàng)作手法，可以實現(xiàn)“同中有異，異中有同”的美學(xué)追求。存大同、出小異之“變”，既有利于樂人對樂曲發(fā)展演變規(guī)律的把握、記憶、運用，又非常有利于樂人集中樂思。樂人們駕馭自己熟悉對象總是得心應(yīng)手，應(yīng)用這種方法創(chuàng)腔，不需要專門的學(xué)習(xí)，廣大民間樂人容易掌握，自然就會。

另一方面，普通漢族以及廣大少數(shù)民族群眾，都有尋求“同中有異，異中有同”的審美習(xí)慣。對“一曲多變”的“一曲”，廣大民眾從小便耳熟能詳，形成重要的審美經(jīng)驗準(zhǔn)備與心理預(yù)期。盡管在“一曲”的基礎(chǔ)上可以“多變”，但千變?nèi)f化仍不離其宗，所以廣大聽眾一下子便能清楚識別其原有的、大家熟知的音樂框架，辨明其音樂素材的本源，從而喚醒深藏的記憶，油然而生親切之感。而“一曲”基礎(chǔ)上的多變，又像一個經(jīng)過精心打扮的“熟悉的陌生人”，非常容易引起廣大民眾與記憶快速比對的同時，又能極其敏銳地發(fā)現(xiàn)不同之點，頓生新鮮感、變化感，有能大大滿足聽眾求新求變的心理需求，收獲常聽常新的美感。

中國傳統(tǒng)音樂一、二度創(chuàng)作不分，喜歡聆聽有過一定審美經(jīng)歷的“舊作”即耳熟能詳?shù)淖髌?，這種審美習(xí)慣會導(dǎo)致對一度創(chuàng)作的某種忽視，也導(dǎo)致欣賞的重心往往悄然轉(zhuǎn)移到每一次新表演有無出新、有無變化，能否既在情理（傳統(tǒng)）之中又出乎預(yù)料之外，從而帶來意外的收獲。眾所周知，傳統(tǒng)老戲迷到劇場，不是觀劇看戲，不是欣賞連臺本戲，而是“聽?wèi)颉?，聽精選出來的折子戲中的唱段。說明劇情、戲劇人物刻畫以及矛盾沖突，甚至演員的扮相身段，做、打功夫等，對了若指掌的老戲迷來說，它們都可以淡化、弱化、虛化，可以忽略不計。唯對表演者的創(chuàng)造性演唱，戲迷們最為牽掛，絲毫不愿忽略。他們要盡情欣賞、玩味其唱功、韻味、風(fēng)格等獨特表現(xiàn)，乃至平仄四聲、吐字歸音，“噴口”“擻音”等細(xì)部的處理?？梢哉f，與西方重視原作、一度創(chuàng)作相比，中國傳統(tǒng)音樂欣賞更重表演，重視表演在“大創(chuàng)作”中的整合作用，重視表演中的每一次個性化的即興性的創(chuàng)造發(fā)展。

中西審美的不同喜好習(xí)慣，并無高下之分，更不能簡單以“科學(xué)”“先進(jìn)”來衡量。西方重視作曲家一度創(chuàng)作，大師風(fēng)起云涌，絡(luò)繹不絕，各顯神通，尤其根本性的創(chuàng)新改革不斷。但西方重視大師的一度創(chuàng)作，一旦寫定出版，則又“一定而不易”，成為“固定版”；相關(guān)表演只能亦步亦趨，死守原版（可謂“死版”“死法”）去嚴(yán)格再現(xiàn)。除非改編再創(chuàng)，原作很難隨意改進(jìn)，從根基上發(fā)生大衍變、大發(fā)展，更談不上與時俱進(jìn)，不斷變化，愈臻完善。

中國傳統(tǒng)音樂則不斷地二次、三次乃至無數(shù)次，不斷跨越時間空間地發(fā)展變化，所以傳統(tǒng)能與時俱進(jìn)，與地協(xié)調(diào)，不斷改進(jìn)。如前述，琴曲《平沙落雁》三百來年竟然創(chuàng)新發(fā)展出幾十近百個不同版本，可謂百花競放，各有千秋。所以，中國傳統(tǒng)的歌曲、樂曲是“活態(tài)”傳承、開放系統(tǒng)，可以不斷完善、不斷豐滿，真可謂“圓轉(zhuǎn)而無窮”的“活法”。②本文“一定而不易”“圓轉(zhuǎn)而無窮”，以及“死法”“活法”，均借用自明代偉大科學(xué)家樂律學(xué)家朱載堉話語。他曾在《律學(xué)新說》中指出：“數(shù)乃死物，一定而不易；音乃活法，圓轉(zhuǎn)而無窮。故音、數(shù)二者，不能以一例論之。”

再如，相傳源自春秋伯牙、子期“知音”故事的琴曲《流水》，一直被看作是早期無詞琴曲的代表性曲目。有關(guān)最早琴譜，雖然見于明初《神奇秘譜》，但相傳與《高山》原為一曲，唐代始分為兩曲。其實，它還應(yīng)該經(jīng)歷更長久的歷史發(fā)展，至少魏晉以前就有。在明清的譜集中，《高山》多達(dá)四十三種版本，《流水》也有近三十種版本，可見是集體持續(xù)創(chuàng)作，不斷完善。據(jù)說清代張孔山依據(jù)《德音堂琴譜》的同名琴曲，加工發(fā)展了許多的滾、拂、綽、注等演奏手法，以加強水勢奔流的狀寫，被稱為《大流水》或《七十二滾拂流水》，為近代最流行的曲目。但這一改進(jìn)的歷程，似未終結(jié)，因張孔山之后，還有十來種譜本刊刻、轉(zhuǎn)抄此曲，“都說是得自張孔山，但曲譜頗有出入”。許健先生分析，有可能是張孔山在不同階段加工此曲的不同產(chǎn)物①參閱許健《琴史初編》，第177、178頁。，可備一說。

固然中國傳統(tǒng)音樂的作曲家和他們的一度創(chuàng)作即原創(chuàng)，沒有得到高度尊重和嚴(yán)格保護(hù)，但如果沒有一代又一代“大創(chuàng)作”，即活態(tài)的二次、三次直到N次創(chuàng)作，來繼承和創(chuàng)新、沿用而又發(fā)展，就像若沒有張孔山等歷代琴家傳承演奏、不斷加工發(fā)展，《流水》可能如同西方近代音樂的一度創(chuàng)作那樣，早早就定格在久遠(yuǎn)古代的某一版上。如此，則不可能出現(xiàn)今天最常演奏的七十二滾拂曲本，也不可能有多姿多彩的其他版本。所以，中國數(shù)千年傳統(tǒng)音樂之所以不斷發(fā)展完善，不斷與時俱進(jìn)，還能越來越步入佳境、逐漸完善，離不開傳統(tǒng)音樂多次“大創(chuàng)作”思維，并得其所賜。正所謂“世外人，法無定法，豈能以不法法之”（成都新都寶光寺對聯(lián)）所闡釋，中國傳統(tǒng)音樂的創(chuàng)作，是自成體系、自有章法、自有規(guī)范的，的確不能簡單套用西方音樂創(chuàng)作體系和標(biāo)準(zhǔn)，機械運用諸如上述“固定版”“死法”等所謂“科學(xué)”“先進(jìn)”而實非的表演思維和規(guī)范，來生硬地要求和衡量中國傳統(tǒng)音樂。

3.中西音樂創(chuàng)作差別背后的思想文化差異

中西音樂創(chuàng)作、傳承方式的差別，不是孤立的表層現(xiàn)象，從更深層面講，還有東西方思想文化背景和文化生態(tài)的巨大差異。

中國傳統(tǒng)音樂時代，之所以沒有西方（以及中國）近代的作曲、表演的專業(yè)分工與合作，與承載音樂創(chuàng)作表演重任的主體——廣大樂工歌伎的地位低下有關(guān)，與音樂舞蹈沒有獨立的藝術(shù)地位有關(guān)。在漫長的舊時代，樂工歌伎是“賤民”“賤工”，地位低下深受社會歧視，不能進(jìn)入“四民”（士農(nóng)工商）之列。生命、安全都得不到保障的樂人們，更沒有什么人格尊嚴(yán)可講，他們怎能產(chǎn)生幸福感、安全感？怎能擁有職業(yè)的自豪感和全身心主動投入藝術(shù)創(chuàng)造的積極與熱情？古代樂人，即便真有才華，最多也只是社會統(tǒng)治階級宮廷貴戚的奴仆和娛樂開心的玩物。在這種文化氛圍中，是不會對來自大眾的作曲家、音樂家，產(chǎn)生平等的、真正的推崇與熱愛，也不會尊重和認(rèn)真保護(hù)他們的創(chuàng)造成果。

可以作強烈對比的，是西方近代音樂家、作曲家的崇高社會地位。羅曼·羅蘭《貝多芬傳》指出，貝多芬的音樂成就在1814年維也納大會上，登峰造極，被視作歐洲的光榮。他積極地參加節(jié)日歡慶，親王們對他屢表敬意，而他則說自己“高傲地接受這些親王們對他的獻(xiàn)媚取寵”。1824年5月7日，他的代表作《D大調(diào)彌撒曲》和《第九交響曲》在維也納首演，盛況空前，觀眾們獻(xiàn)給作曲家和指揮家貝多芬的掌聲，竟然連續(xù)五次，超越對皇族的三次禮遇，引發(fā)的狂熱騷動，甚至驚動警察來干預(yù)。②參閱羅曼·羅蘭《貝多芬傳》，載《名人傳》，第15、21、22頁。貝去世時，前來送葬的維也納樂迷多達(dá)數(shù)萬人，向他表達(dá)了極大的敬意和熱愛。

沒有人的解放、社會的進(jìn)步，沒有這些熱愛、尊敬藝術(shù)家的熱情民眾，也就不會有貝多芬這些偉大藝術(shù)家生存和發(fā)展的良好空間。所以西方音樂文化東傳，不僅帶來西方發(fā)達(dá)的音樂，也帶來了對音樂的獨立藝術(shù)地位的承認(rèn)，對音樂家包括作曲家、表演家的平等尊重和認(rèn)真保護(hù)，是有積極意義的，體現(xiàn)了先進(jìn)的文化理念和現(xiàn)代的價值標(biāo)準(zhǔn)，也為音樂藝術(shù)在社會上爭取了與政治、經(jīng)濟(jì)等平等的話語權(quán)。

這不是盲目的西化，也不是崇洋媚外。因為，同在中國的傳統(tǒng)文化波中，歷來就有對文學(xué)的高度尊重。文章不僅是經(jīng)國之大業(yè)，是言志的正道，是不朽的業(yè)績，還是社會從上到下所推崇喜愛的重要成就。中國悠久燦爛的文學(xué)史、詩歌史，以無數(shù)杰出的騷客文人和他們的錦繡文章構(gòu)建主要內(nèi)容，詩人、作家是文學(xué)史的主要創(chuàng)造者，是中國文學(xué)的頂梁柱。如果說中國文化的“源頭”《詩經(jīng)》，其中詩篇多為無名氏或集體創(chuàng)作，那么至少在《楚辭》中，有名有姓的文學(xué)大家屈原、宋玉等早已凸現(xiàn)，永垂青史。至于唐詩宋詞，李白、杜甫、蘇東坡等人的詩作一一被人稱頌，至今男女老幼無人不知，所謂“李杜文章在，光芒萬丈長”。他們的創(chuàng)造才能得到舉國上下的高度贊譽，這和西方近代對作曲家們的推崇熱愛，并無矛盾。所以，中國傳統(tǒng)音樂之所以沒有作曲、表演的分工，沒有專業(yè)的作曲家群體，更沒有一度創(chuàng)作的高度推崇，是與廣大樂人們社會地位低下，與音樂事業(yè)作為創(chuàng)造性的藝術(shù)并沒有像文學(xué)一樣受到推崇分不開。反過來，社會地位的低下，也抑制了中國音樂和音樂家，始終未能像文學(xué)群體一樣，高踞傳統(tǒng)思想文化的大雅之堂，受到全社會的推崇贊譽。我們認(rèn)為，中國音樂藝術(shù)和音樂家的獨立地位，他們的個性化自由創(chuàng)作，必然會像歷史上的文學(xué)、書法等藝術(shù)一樣，以自己輝煌的業(yè)績，獲得社會應(yīng)有的肯定。

另外，中國文化和傳統(tǒng)思想，公認(rèn)比較保守。古人非常喜歡“向后看”（如歷來以遠(yuǎn)古三代為理想的烏托邦世界），喜歡“中庸之道”而不喜歡走極端，不喜歡激烈的變革。加上中國文化歷史悠久，自成傳統(tǒng)，作為世界上未曾中斷的古老文明，其本身具有傳承延續(xù)的種種“超穩(wěn)定”的社會結(jié)構(gòu)和機制。黑格爾的《歷史哲學(xué)》一方面說歷史必須從中華帝國說起，因為中國實在是最古老的國家，另一方面他又說中國“沒有歷史”，因為對他而言，歷史意味著發(fā)展變化，而中國一直沒有根本性的變化。他還試圖說明為什么中國社會形態(tài)長期不變？為什么中國文化長期停滯？他說：

中國很早就已經(jīng)進(jìn)展到了它今日的情狀；但是因為它客觀的存在和主觀運動之間仍然缺少一種對峙，所以無從發(fā)生任何變化，一種終古如此的固定的東西代替了一種真正的歷史的東西。①〔德〕黑格爾：《歷史哲學(xué)》，王造時譯，商務(wù)印書館，1963年，第161頁。

這是因為中國的主觀和客觀之間“缺少對峙”。換句話說，就是中國“客觀性和主觀自由的那種統(tǒng)一已經(jīng)全然消弭了兩者之間的對峙”，所以沒有強烈的改變現(xiàn)狀的要求，安于現(xiàn)狀，不像西方文化具有所謂浮士德那種不斷追求、永遠(yuǎn)不滿足的精神。據(jù)說浮士德博士和魔鬼打賭，魔鬼將為之提供充分的服務(wù)，直到他滿意。如果浮士德滿足了，魔鬼就賭贏了，就要帶走他的靈魂。

對黑格爾的推斷，筆者沒有深入研究，不知對否。但中國傳統(tǒng)文化的保守、中庸，則有很多研究者指出，應(yīng)該是我們傳統(tǒng)文化的某種特點。一方面，中國文化強調(diào)集體，強調(diào)“三綱五?！钡燃壣鐣?、等級網(wǎng)絡(luò)中個人以生俱來的義務(wù)和責(zé)任，而較少強調(diào)個人權(quán)利。但中國社會也不是死水一潭，內(nèi)在有一種中庸的平衡發(fā)展機理。另一方面，所謂中國傳統(tǒng)文化保守，重視遵循傳統(tǒng)，但同時也承認(rèn)變易。例如，中國是禮樂之邦，禮樂緊密結(jié)合，但又承認(rèn)“三代不相襲禮，五帝不相沿樂”。司馬遷總結(jié)自己的歷史理想，提出要“窮天人之際，通古今之變，成一家之言”，看到并高度肯定歷史之“變”，即發(fā)展變化，與《易經(jīng)》之強調(diào)“變易”相通。

梅蘭芳先生總結(jié)戲曲的繼承和創(chuàng)新發(fā)展規(guī)律，提出著名的“移步不換形”理論，就非常符合中國民族的傳統(tǒng)審美習(xí)慣，同時也有助我們理解中庸之道影響下的傳統(tǒng)中華文化的發(fā)展規(guī)律。人們不是反對發(fā)展變革，但不喜歡大起大落，不喜歡粉碎性、破壞性、顛覆性的文化激變、文化地震。中國傳統(tǒng)音樂的發(fā)展道路，與西方文學(xué)藝術(shù)的不斷推陳出新，不斷猛烈破除舊傳統(tǒng)，不斷突破舊藩籬以求新求變，大不相同，與西方近代音樂的創(chuàng)新思路和發(fā)展路徑，也大不相同。至于西方現(xiàn)代派、后現(xiàn)代派不斷提出新主張，不斷否定傳統(tǒng)、否定前現(xiàn)代以及否定現(xiàn)代，主張不斷“解構(gòu)”舊傳統(tǒng)，不斷弄出各種匪夷所思的新玩藝、新花樣，令國人眼花繚亂，難以接受。

中國傳統(tǒng)音樂與西方近代音樂，在不同文化土壤和歷史環(huán)境中，不同時空中成長、生存，在共性之外還有很多值得注意的個性特點，需要我們在文化自覺中不斷反思、對照，以進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)自己之美，也更好認(rèn)識他人之美。

結(jié)語

一部西方音樂史，大體可以概括為西方作曲家及他們的作品史，這成為西方音樂話語的永恒主題和不變核心。這是文藝復(fù)興人的解放的必然結(jié)果，是音樂藝術(shù)家社會身份地位提高的體現(xiàn)。巴赫、亨德爾、莫扎特、貝多芬等大師先后出現(xiàn)，也是西方音樂能發(fā)生全球影響，能夠引領(lǐng)世界音樂現(xiàn)代化發(fā)展潮流的重要原因。中國傳統(tǒng)音樂在西方音樂文化影響下，不可避免地開始現(xiàn)代音樂階段，具有歷史的必然性合理性。中國音樂的發(fā)展也揭開以作曲家及他們代表作品為主的歷史新階段。這是西方音樂給我們帶來的有益影響。

至于中國傳統(tǒng)音樂的集體創(chuàng)作，發(fā)揮每一位表演者創(chuàng)造才能，在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上重視整體性“大創(chuàng)作”，追求盡善盡美，這也是一種具有民族特色的“創(chuàng)造性”繼承傳統(tǒng)和“創(chuàng)新性”發(fā)展優(yōu)秀文化傳統(tǒng)的寶貴經(jīng)驗。我們堅信，在全球現(xiàn)代化的今天，是可以通過各美其美、美人之美，從而實現(xiàn)美美與共、天下大同的。

我們可以繼續(xù)保持和發(fā)揚傳統(tǒng)音樂重視“大創(chuàng)作”，重視聽覺審美中既喜愛“耳熟能詳”，又特別關(guān)注通過表演在傳統(tǒng)音樂的繼承中不斷創(chuàng)新和發(fā)展，允許甚至鼓勵二次、三次乃至多次創(chuàng)作的宏大胸懷。其中的成功經(jīng)驗，對今天如何建構(gòu)中華樂派，發(fā)揮中國音樂傳統(tǒng)特色，相信仍能夠發(fā)揮積極作用，未來仍有發(fā)展拓展的巨大空間。