20世紀(jì)早期的中國(guó)，少數(shù)民族的音樂文化漸次進(jìn)入到現(xiàn)代學(xué)術(shù)研究的視野之中，就其研究觀念來看，較多表現(xiàn)為進(jìn)化論、唯我論的認(rèn)識(shí)論意味，構(gòu)成了少數(shù)民族音樂作為學(xué)術(shù)研究的一種認(rèn)識(shí)論語境，致使少數(shù)民族音樂的主體性特征在現(xiàn)代學(xué)術(shù)研究的語境中漸次缺位，以致在當(dāng)下的少數(shù)民族音樂研究中，文化主體性的重建逐漸成為一個(gè)不可或缺的研究論域。

何謂少數(shù)民族音樂的主體性？這是一個(gè)在哲學(xué)上從認(rèn)識(shí)論轉(zhuǎn)向到本體論和社會(huì)學(xué)的問題。認(rèn)識(shí)論強(qiáng)調(diào)知識(shí)的能動(dòng)性，回答“知識(shí)何以可能”，追問音樂文化的“知識(shí)基礎(chǔ)及其限度”；本體論引入“存在”和“解釋”等相關(guān)概念，回答“認(rèn)識(shí)何以可能”，追問少數(shù)民族音樂的“理解與交往”；社會(huì)學(xué)關(guān)注人與人之間的社會(huì)關(guān)系及倫理問題，回答“如何認(rèn)識(shí)對(duì)象”的問題，追問面對(duì)少數(shù)民族音樂時(shí)，我們應(yīng)該予以“怎樣的價(jià)值判斷”。

如果僅僅將主體性看成是“在認(rèn)識(shí)活動(dòng)中主體表現(xiàn)出來的性質(zhì)”的話，那么一定會(huì)有人質(zhì)疑本文的立論和依據(jù)。難道我們沒有認(rèn)識(shí)到少數(shù)民族音樂的性質(zhì)和特征嗎？回答顯然是肯定的。既然如此，那何談少數(shù)民族音樂的主體性重建呢？這正是近代認(rèn)識(shí)論哲學(xué)單向度的認(rèn)識(shí)所致。近代認(rèn)識(shí)論哲學(xué)主張主客二分，崇尚主體對(duì)客體的研究，并將這種思維橫移到社會(huì)學(xué)領(lǐng)域，以“我”的知識(shí)范式去認(rèn)知研究對(duì)象的性質(zhì)，如果在此基點(diǎn)上，少數(shù)民族音樂當(dāng)然存在著我們所“給予”的性質(zhì)和特征了。

然而這種“被給予”的認(rèn)識(shí)論觀念，卻遭到了當(dāng)代存在論和社會(huì)學(xué)倫理關(guān)懷的質(zhì)疑，存在論往往在追問：作為一個(gè)純粹的認(rèn)識(shí)對(duì)象，少數(shù)民族音樂何以發(fā)言？作為一個(gè)沒有發(fā)言資格的被認(rèn)識(shí)對(duì)象，少數(shù)民族音樂何以本我言說？作為一個(gè)不能本我言說的客體，又何談其主體性？當(dāng)代社會(huì)學(xué)倫理研究認(rèn)為：過往的少數(shù)民族音樂研究缺乏應(yīng)有的倫理學(xué)關(guān)懷，少數(shù)民族音樂總是被置于西方音樂同一性的話語體系中，其固有的文化主體性特征往往被人為遮蔽，在強(qiáng)勢(shì)的西方音樂同一性面前處于一種“主體性缺位”的尷尬境地。

實(shí)際上，少數(shù)民族音樂研究的“主體性缺位”源自學(xué)術(shù)研究的認(rèn)識(shí)論觀念。唯我論以“我”的“知識(shí)前見”為中心，去度量少數(shù)民族音樂的知識(shí)與創(chuàng)造，并將之放置到“我文化”的邊緣；進(jìn)化論將少數(shù)民族音樂置于文化歷時(shí)性演進(jìn)的“過去式”以及價(jià)值判斷的“下位”，進(jìn)而將之作為歷史文化現(xiàn)象，或是落后文化現(xiàn)象予以修正、抽離、變形與轉(zhuǎn)寫。如何重新認(rèn)識(shí)這些學(xué)術(shù)觀念，重新確立少數(shù)民族音樂研究的主體性特征，即是本文立論的訴求。

一、唯我與進(jìn)化：少數(shù)民族音樂主體性缺位的哲學(xué)語境

少數(shù)民族音樂主體性缺位有著客觀的歷時(shí)性哲學(xué)語境，而這一語境就是近代主體性觀念所使然。20世紀(jì)是一個(gè)主體性哲學(xué)的時(shí)代，主體性與現(xiàn)代性勾連起來，成為現(xiàn)代化進(jìn)程中的核心價(jià)值觀，“構(gòu)成了一個(gè)價(jià)值互證的怪圈”①李榮海、劉繼孟：《后現(xiàn)代哲學(xué)視野中的“主體性”》，《江蘇社會(huì)科學(xué)》2000年第1期。。一方面，主體性高揚(yáng)人的主體地位，使人的主觀能動(dòng)性超越于世界一切的物或者所謂的“借貸主體”②金惠敏：《從主體性到主體間性——對(duì)西方哲學(xué)發(fā)展史的一個(gè)后現(xiàn)代性考察》，《陜西師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2005年第1期。，從而讓人的理性閃耀光芒。另一方面，又由于“主體性的極度擴(kuò)張，膨脹了人的中心、主宰意識(shí)”③李榮海、劉繼孟：《后現(xiàn)代哲學(xué)視野中的“主體性”》，《江蘇社會(huì)科學(xué)》2000年第1期。，從而引發(fā)了笛卡爾以“我”為中心的主體性哲學(xué)。主體性哲學(xué)起始于笛卡爾的認(rèn)識(shí)論轉(zhuǎn)向，他以“我”確立了認(rèn)識(shí)論中的決定性主體。康德研究主體的對(duì)象，將客觀世界分為現(xiàn)象與上帝（自在之物），他懸置了上帝，然后著重探求現(xiàn)象與主體之間的哲學(xué)根源，唯我論觀念得到進(jìn)一步強(qiáng)化。黑格爾沿著唯我論觀念繼續(xù)前行，在謝林的同一哲學(xué)的基礎(chǔ)上研究“差異”的發(fā)源地，他“襲用了以‘絕對(duì)同一’作為自然、社會(huì)和歷史本體的哲學(xué)模式，但突出被‘絕對(duì)’所削弱了的‘差異’，強(qiáng)調(diào)‘絕對(duì)同一’應(yīng)當(dāng)被理解為由差異到被克服了差異而歸于同一，即它是差異運(yùn)動(dòng)的過程和結(jié)果，由此他將運(yùn)動(dòng)性或能動(dòng)性賦予了‘同一’，換言之，他將‘同一’施行了主體化的處理，使‘同一’成為一種主體性”④金惠敏：《從主體性到主體間性——對(duì)西方哲學(xué)發(fā)展史的一個(gè)后現(xiàn)代性考察》，《陜西師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2005年第1期。。

唯我論在文化價(jià)值判斷領(lǐng)域的伴生物是所謂的進(jìn)化論。唯我論橫移到社會(huì)文化研究領(lǐng)域之后，我與對(duì)象的關(guān)系即演化為主體對(duì)客體的結(jié)構(gòu)。如何判斷客體的價(jià)值？對(duì)這一問題的追問引出了進(jìn)化論觀念，從而突破了“古希臘哲學(xué)傳統(tǒng)的靜止的、結(jié)構(gòu)完整的‘存在之鏈’”思維，⑤程倩春：《達(dá)爾文進(jìn)化論對(duì)近現(xiàn)代哲學(xué)的影響》，《云南大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版），2007年第3期。引起了社會(huì)學(xué)家赫伯特·斯賓塞的關(guān)注，在他看來，“進(jìn)化是一個(gè)普遍的規(guī)律”，社會(huì)進(jìn)化是“一個(gè)持續(xù)的、沒有倒退的和不間斷的過程”，是一種“物競(jìng)天擇、優(yōu)勝劣汰、適者生存”的自然法則，進(jìn)化論“不僅適用于生物界，也適用于人與人、種族與種族、國(guó)家與國(guó)家之間，通過競(jìng)爭(zhēng)，個(gè)人、種族、國(guó)家分裂為優(yōu)劣不同的民族”⑥任豐田：《斯賓塞社會(huì)進(jìn)化論思想述評(píng)》，《重慶科技學(xué)院學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版），2010年第9期。。

談?wù)撝袊?guó)音樂文化傳統(tǒng)的主體性問題是近代以來的事情，由之形成了少數(shù)民族音樂主體性缺位的歷史語境，在這里，論說的理論前提則是唯我論和進(jìn)化論的結(jié)合。鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)之后，西方文明的進(jìn)入使得眾多中國(guó)先賢大儒離開自己的文化“道統(tǒng)”，在現(xiàn)代性進(jìn)化論的視域中比較中西文明，在“現(xiàn)代的”“新的”和“先進(jìn)的”西方文明面前，中國(guó)音樂文化傳統(tǒng)旋即被表述為“過去的”“舊的”和“落后的”被認(rèn)知的對(duì)象和客體。

近代“睜眼看世界的第一人”魏源認(rèn)為：中西文化是互為異質(zhì)性的文化，但是它們主要表現(xiàn)的是“不及的不同”，具有明顯的時(shí)代性差異。清帝國(guó)悲劇的根源在于“以儒家文化為核心的華夏農(nóng)耕文明與以基督教文化為核心的西方現(xiàn)代工業(yè)—商業(yè)文明的碰撞”，基于此，“‘師夷’是中國(guó)文化變革的必然抉擇”。⑦趙鳴岐：《從〈海國(guó)圖志〉看魏源的中西文化觀》，《上海財(cái)經(jīng)大學(xué)學(xué)報(bào)》1999年第2期。嚴(yán)復(fù)以達(dá)爾文生物進(jìn)化論為思想淵源，開啟了近代中西文化比較之濫觴，“他將赫胥黎進(jìn)化論中的‘與天爭(zhēng)勝’和斯賓塞社會(huì)達(dá)爾文主義相結(jié)合，形成了獨(dú)具特色的‘漸進(jìn)主義進(jìn)化論’”，并在此視域中對(duì)中國(guó)文化傳統(tǒng)的“舊染”進(jìn)行了深刻而又全面的批判。⑧趙琳：《論嚴(yán)復(fù)中西文化比較研究的特征》，《重慶交通學(xué)院學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版）2005年第3期。

魏源和嚴(yán)復(fù)的中西文化比較觀在后世的中西文化比較研究中涂上了進(jìn)化論的基調(diào)，最終在“五四”新文化運(yùn)動(dòng)中，成為國(guó)人追求進(jìn)步、反對(duì)落后的宣言，并分化出“全盤西化”“西體中用”和“中西調(diào)和”等不同派別。錢玄同可謂是較為激進(jìn)的“全盤西化”者，其進(jìn)化論思想是建立在舍棄傳統(tǒng)的基礎(chǔ)之上的。正是出于這種認(rèn)識(shí)，那種在西方文化面前顯得“落后的”中國(guó)文化自然也在他的舍棄范圍之內(nèi)：“如其要中國(guó)有真戲，這真戲自然是西洋派的戲，決不是那‘臉譜’的戲?！薄拔宜鶒鄣闹袊?guó)是‘歐化的中國(guó)’。”“應(yīng)該將過去的本國(guó)舊文化遺產(chǎn)拔去，將現(xiàn)代的世界新文化‘全盤承受’?！雹倮羁赏ぃ骸跺X玄同中西文化觀研究》，《史學(xué)月刊》1996年第5期。早期林語堂認(rèn)為，中西國(guó)民性因其文化上的固有特質(zhì)的不同，而存在著重大差異，兩相比較，中國(guó)文化顯得十分落后：“表現(xiàn)為精神之‘頹廢不振’，性格之‘昏饋卑怯’。”概言之，“皆是老大帝國(guó)國(guó)民癖氣”②周可：《林語堂中西文化比較觀的內(nèi)在理路及其矛盾論析》，《汕頭大學(xué)學(xué)報(bào)》（人文社科版）1995年第4期。?！榜睔狻币辉~讓人們“在倒掉洗澡水的時(shí)候，也倒掉了嬰兒”，在追求西方文明的同時(shí)，放棄了中國(guó)文化的傳統(tǒng)及其主體性特征。

有學(xué)者認(rèn)為胡適的思想是“西體中用”，“胡適強(qiáng)調(diào)中西文化之共性，不排斥傳統(tǒng)，主張以西學(xué)為主體”③胡明：《論胡適的中西文化觀》，《中國(guó)文化研究》1996年（春之卷）總第11期。。盡管胡適看到了中西文化之共性，不排斥傳統(tǒng)，但是他對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的判斷仍然是西方優(yōu)越的進(jìn)化論觀念。他在向少年朋友們介紹他的思想時(shí)說：“少年的朋友們，現(xiàn)在有一些妄人，要煽動(dòng)你們的夸大狂，天天要你們相信中國(guó)的舊文化比任何國(guó)高，中國(guó)的舊道德比任何國(guó)好……如果要希望這個(gè)民族在世界上占一個(gè)地位——只有一條生路，就是我們自己要認(rèn)錯(cuò)，我們必須承認(rèn)自己百事不如人；不但物質(zhì)機(jī)械上不如人，不但政治制度不如人，并且道德不如人，文學(xué)不如人，音樂不如人，藝術(shù)不如人，身體不如人。”④胡適：《介紹我自己的思想》，載《胡適論學(xué)近著》，山東人民出版社，1998年，第495頁。

毋庸諱言，這種“百事不如人”的觀念也深深地刻印在近代以來中國(guó)音樂學(xué)學(xué)人的頭腦里，“全盤西化”“西學(xué)為體”“改造國(guó)樂”同樣流動(dòng)在眾多音樂大儒的話語里。據(jù)楊和平研究⑤參見楊和平《關(guān)于“中西音樂關(guān)系”若干問題的初步思考》，《黃鐘》2003年第3期。，匪石、青主是近代音樂藝術(shù)領(lǐng)域持西化觀念的比較典型的代表人物，匪石說：“故吾對(duì)于音樂改良問題，而不得不出一改弦更張之辭，則曰西樂哉，西樂哉。西樂之為用也，常能鼓吹國(guó)民進(jìn)取之思想，而又造國(guó)民合同一致之志意?！雹薹耸骸吨袊?guó)音樂改良說》，參見張靜蔚編《中國(guó)近代音樂史料匯編（1840—1919）》，人民音樂出版社，1998年，第186頁。青主則在美學(xué)層面提出了“中國(guó)音樂應(yīng)該拋棄民族音樂傳統(tǒng)，另起爐灶，徹底‘全盤西化’”的思想：“據(jù)我看來，中國(guó)的音樂是沒有把它改善的可能，非把它根本改造，實(shí)在是沒有希望?！雹咔嘀鳎骸稑吩挕?，吉林出版集團(tuán)，2010年，第29頁。

在中西音樂文化關(guān)系的問題上，如劉天華認(rèn)為民族音樂應(yīng)該“從東西的調(diào)和與合作之中打出一條新路來”。但是，這種“調(diào)和”觀念的前提則是“西體中用”，并在此前提的引領(lǐng)下以西方的觀念、原則、形態(tài)特征以及行為方式“改造國(guó)樂”。蕭友梅曾說道：“我國(guó)的音樂……若拿現(xiàn)代西洋音樂來比較，至少落后了一千年，所以今日我們想研究吾國(guó)舊樂沿革，實(shí)際上與‘考古’無異。”⑧蕭友梅：《舊樂沿革》，參見陳聆群、齊毓怡《蕭友梅全集·論文專著卷》，上海音樂學(xué)院出版社，2004年，第682—683頁。例如他認(rèn)為民間二胡“結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單還處于原始狀態(tài)”，面對(duì)要將其作為高等院校的學(xué)科的做法，發(fā)出了“這是不太合適的吧”的疑問。⑨蔣巽鳳：《百年二胡回顧與展望——在“新世紀(jì)二胡藝術(shù)的傳承與發(fā)展學(xué)術(shù)論壇”上的發(fā)言》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》（音樂與表演版），2008年第2期，第42—45頁。

中西音樂文化的進(jìn)化論比較，讓少數(shù)民族音樂在西方音樂文明面前失去了作為中華音樂文化傳統(tǒng)多樣性存在的主體性地位，同時(shí)也培植起了一種面向西方的文化中心論觀念。這種觀念在之后的現(xiàn)代化進(jìn)程中被轉(zhuǎn)換成“現(xiàn)代性專業(yè)音樂中心觀”，使得少數(shù)民族音樂文化的歷史傳統(tǒng)與民間傳統(tǒng)在這一中心觀的“觀照”下，逐漸演變成專業(yè)音樂操作的素材或元素，其主體性特征被再一次遮蔽。

20世紀(jì)50年代之后，少數(shù)民族音樂的文化主體性傳統(tǒng)面臨著專業(yè)音樂現(xiàn)代化建設(shè)的“洗禮”，如在1956年舉辦的第一屆全國(guó)音樂周期間，圍繞民族音樂展開討論的焦點(diǎn)是中西樂器結(jié)合、西洋樂器伴奏民歌等問題。①楊蔭瀏：《對(duì)有關(guān)民族音樂問題的一些看法》，《人民音樂》1956年第10期。有學(xué)者撰文認(rèn)為，民族音樂“是我們必須運(yùn)用現(xiàn)代的技術(shù)理論知識(shí)，去發(fā)掘、整理、研究以及批判地繼承的對(duì)象，要完成這樣的任務(wù)，是一件極其艱巨而復(fù)雜的工作。”②賀綠?。骸蛾P(guān)于音樂教育的一封信》，《人民音樂》1979年第3、4期。那么，這里的理論基點(diǎn)在哪里呢？實(shí)際上仍然是西式的音樂體制。西方文化裹挾著現(xiàn)代工業(yè)文明，將西方的價(jià)值觀和意識(shí)形態(tài)撒播到世界各地，在這一種語境中，少數(shù)民族音樂文化的主體性傳統(tǒng)自然會(huì)在現(xiàn)代性主流話語體系中“失語”“空語”和“無語”。

二、現(xiàn)象學(xué)與主體間性：少數(shù)民族音樂主體性重建的反思

文化迷失必然會(huì)引發(fā)文化自覺。20世紀(jì)80年代以來，民族音樂的失語現(xiàn)象引起了眾多學(xué)者的警覺，開始在觀念上以胡塞爾（Edmund Husserl）、海德格爾（Hans-Georg Gadamer）的現(xiàn)象學(xué)和主體間性作為理論武器，對(duì)民族音樂的對(duì)象化和客體化現(xiàn)象進(jìn)行深刻反思。反思、解構(gòu)、批評(píng)、重建成為此一時(shí)期的關(guān)鍵詞，并在行動(dòng)上走向了少數(shù)民族音樂文化的民族志田野調(diào)查、教育傳承與現(xiàn)代主流媒體的傳播。

現(xiàn)象學(xué)起始于胡塞爾的哲學(xué)方法，胡塞爾敏銳地察覺到，近代科學(xué)理性的完善化使得知識(shí)不斷異化，并掉轉(zhuǎn)頭來反對(duì)人自身。在他看來，西方的理性病了，對(duì)此胡塞爾提出了作為嚴(yán)密科學(xué)的哲學(xué)——“回到事情本身”。③鄧曉芒：《胡塞爾現(xiàn)象學(xué)導(dǎo)引》，《中州學(xué)刊》1996年第6期。那么如何才能證明本質(zhì)的先驗(yàn)性，胡塞爾提出了自己的主體間性觀。胡塞爾意識(shí)到，僅僅走向本質(zhì)還原或先驗(yàn)還原是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，本質(zhì)還原必須在“自我”與“他人”的關(guān)系中，在“我們”的世界中。唯有在一個(gè)“我們”的世界里，現(xiàn)象學(xué)學(xué)說才能真正得以確立。④張?jiān)倭郑骸蛾P(guān)于現(xiàn)代西方哲學(xué)的“主體間性轉(zhuǎn)向”》，《人文雜志》2000年第4期。正是這種“我們的世界”之關(guān)系結(jié)構(gòu)的提出，才得以在主體間性的視野中談?wù)撝黧w性。

海德格爾走向了胡塞爾的反面——客觀事實(shí)的本身，提出了存在論解釋學(xué)，海德格爾強(qiáng)調(diào)“存在”（being）是“那種自身表現(xiàn)為自身的東西”，而“此在”（being-there）則是一種存在方式，“‘此在’首先通過‘存在理解’而使自己與其他‘在者’相區(qū)別”⑤洪漢鼎：《何為現(xiàn)象學(xué)的“事情本身”（Sache selbst）——胡塞爾、海德格爾、伽達(dá)默爾理解之差異》（上），《學(xué)術(shù)月刊》2009年第6期。。由之，存在論現(xiàn)象學(xué)是主體間性的，是“我”與“他者”的共在?！肮苍谑敲恳粋€(gè)自己的此在的一種規(guī)定性”，這種規(guī)定性向我們昭示：“世界向來已經(jīng)總是我和他人共同分享的世界?！雹揆R曉輝：《從“自我對(duì)象化”到“共同此在”——海德格爾對(duì)胡塞爾主體間性思想的發(fā)展》，《聊城大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版）2009年第6期?，F(xiàn)象學(xué)及其主體間性的認(rèn)識(shí)論觀念將認(rèn)識(shí)對(duì)象從“主體對(duì)客體”的二元結(jié)構(gòu)中解救出來，讓認(rèn)識(shí)對(duì)象與認(rèn)識(shí)主體共在一個(gè)世界之中?；谶@樣一種哲學(xué)認(rèn)識(shí)，少數(shù)民族音樂研究的學(xué)術(shù)實(shí)踐便表現(xiàn)為以下三個(gè)方面的認(rèn)識(shí)：（1）在解釋人類學(xué)理論視野中進(jìn)行少數(shù)民族音樂的實(shí)驗(yàn)民族志調(diào)查與書寫；（2）在現(xiàn)代學(xué)校教育環(huán)境中開展少數(shù)民族音樂的教育傳承；（3）在現(xiàn)代媒體環(huán)境中進(jìn)行少數(shù)民族音樂的“原生態(tài)”生產(chǎn)與傳播。

（一）解釋人類學(xué)視野中少數(shù)民族音樂的民族志研究及其反思

海德格爾提出：“必須要讓此在自己解釋自己?！表樦@一觀念理路，克利福德·格爾茨提出了他的解釋人類學(xué)理論。1966年，他發(fā)表了《巴厘的人、時(shí)間和行為：一則文化分析》，目的是要“發(fā)展出一門科學(xué)的文化現(xiàn)象學(xué)（a scientific phenomenology of culture）”⑦李清華：《格爾茨與科學(xué)文化現(xiàn)象學(xué)》，《中央民族大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）2012年第5期。，并以此作為他一生的學(xué)術(shù)追求：尊重地方性知識(shí)的主體性發(fā)言，并在對(duì)其主體性發(fā)言“深描”的基礎(chǔ)上，去探索地方性知識(shí)的文化意義。

格爾茲的解釋人類學(xué)推動(dòng)了少數(shù)民族音樂文化的實(shí)驗(yàn)民族志研究。楊民康在《中國(guó)音樂民族志研究方法論的回顧與展望》一文中全面梳理了現(xiàn)代（實(shí)驗(yàn)）音樂民族志研究的學(xué)術(shù)理路：第一，在學(xué)術(shù)主旨方面，將民族音樂學(xué)的研究定義為“對(duì)文化語境中的音樂的研究，即通過音樂的研究來認(rèn)識(shí)人和文化”；第二，在描述方法方面，由現(xiàn)實(shí)主義民族志向闡釋人類學(xué)民族志轉(zhuǎn)換；第三，在學(xué)術(shù)立場(chǎng)方面，重視“局外—局內(nèi)”雙視角結(jié)合和互動(dòng)作用；第四，在研究模式方面，“重視通過田野作業(yè)來觀察‘局內(nèi)—主位’文化概念，從文化持有者的內(nèi)部眼界出發(fā)展開自己的研究”；第五，在規(guī)模范圍方面，現(xiàn)代（實(shí)驗(yàn)）音樂民族志以微觀與宏觀相結(jié)合的視野擴(kuò)大了規(guī)模與范圍，“引入了宏觀比較和歷史追溯的新的思維”；第六，文本方式方面，將文本看成是一部“以行動(dòng)描寫和揭示著的文化志”；第七，在研究維度方面進(jìn)行交叉拓展，“更加重視和提倡共時(shí)性、歷時(shí)性結(jié)合的三維（個(gè)體經(jīng)驗(yàn)、社會(huì)維護(hù)與歷史構(gòu)成）關(guān)系”；第八，在研究過程方面更加精微和細(xì)化，其基本過程包括“理論準(zhǔn)備、實(shí)地考察、案頭梳理、社科目標(biāo)”四個(gè)基本階段。①楊民康：《中國(guó)音樂民族志研究方法論的回顧與展望》，《天籟》2009年第3期。

但是，許多人對(duì)現(xiàn)象學(xué)的觀點(diǎn)持批評(píng)態(tài)度，他們認(rèn)為，“現(xiàn)象學(xué)研究過于主觀，研究者的偏見影響結(jié)果的公正，現(xiàn)象學(xué)研究往往基于受訪對(duì)象的記憶”②〔美〕洛倫·巴里特、〔荷〕托恩·比克曼、〔荷〕漢斯·布利克、〔荷〕卡雷爾·馬爾德：《現(xiàn)象學(xué)研究：批評(píng)與回應(yīng)》，劉潔譯，《教育研究》2009年第11期。?；蛟S正是存在這樣一些無法繞開的哲學(xué)困境，使得解釋人類學(xué)的理論與方法亦受到了眾多學(xué)者的懷疑：（1）研究對(duì)象的主體發(fā)言真的可能？格爾茲曾坦言，他的工作是對(duì)研究對(duì)象“所作所為的構(gòu)建的構(gòu)建”③〔美〕克利福德·格爾茲：《文化的解釋》，納日碧力戈等譯，上海人民出版社，1999年，第1頁。，而“這種‘建構(gòu)的建構(gòu)’充滿著民族志作者主體的選擇性”④〔美〕喬治·瑞澤爾：《后現(xiàn)代社會(huì)理論》，謝立中等譯，華夏出版社，2003年，第5頁。，主體的選擇是一種轉(zhuǎn)述，因而對(duì)象言說的真實(shí)性便遭到了質(zhì)疑；（2）如何對(duì)待研究者的知識(shí)前見？一方面，研究者的知識(shí)前見無法擺脫，人類學(xué)者經(jīng)常采用“武斷的態(tài)度來解讀”⑤王銘銘：《格爾茲的解釋人類學(xué)》，《教學(xué)與研究》1999年第4期。對(duì)象，另一方面，人類學(xué)者有時(shí)又往往忽視知識(shí)前見的積極作用，最終使得被研究對(duì)象失去了言說的參照（包括研究者本人）；（3）主體間性何以建構(gòu)？正是由于研究者的工作是對(duì)研究對(duì)象的“建構(gòu)的建構(gòu)”，未能正確地對(duì)待自身知識(shí)前見的消極性和積極性，因而“它分割了主體、客體、主客體關(guān)系三者之間的聯(lián)結(jié)”⑥朱炳祥：《反思與重構(gòu)：論“主體民族志”》，《民族研究》2011年第3期。，最終的結(jié)果只能是主體仍然是主體，客體依然是客體。

（二）現(xiàn)代學(xué)校教育環(huán)境中少數(shù)民族音樂的教育傳承及其反思

少數(shù)民族音樂的教育傳承是現(xiàn)象學(xué)主體間性的文化訴求在音樂教育人類學(xué)領(lǐng)域的現(xiàn)實(shí)反映。海德格爾、薩特（Jean-Paul Sartre）等人的存在論與人類學(xué)、教育學(xué)結(jié)合之后，即成為教育人類學(xué)的學(xué)術(shù)訴求。教育人類學(xué)把教育看成“是文化傳播過程，注重研究教育與文化、民族和種族的關(guān)系”，“從人類發(fā)展與文化的關(guān)系來考察教育”⑦李復(fù)新、瞿葆奎：《教育人類學(xué)：理論與問題》，《教育研究》2003年第10期。，隨著現(xiàn)代化的日益加深，教育人類學(xué)的研究尤其重視亞文化、邊緣文化縱向傳播的田野調(diào)查與學(xué)術(shù)思考。教育人類學(xué)進(jìn)入中國(guó)后，本土取向是其研究的主要內(nèi)容，“從中國(guó)多民族的社會(huì)背景和教育現(xiàn)實(shí)出發(fā)，從跨文化視角，對(duì)少數(shù)民族、弱勢(shì)群體、正規(guī)與非正規(guī)等教育現(xiàn)實(shí)與問題的關(guān)注，凸顯本土意識(shí)”⑧吳曉蓉：《中國(guó)教育人類學(xué)研究述評(píng)》，《民族研究》2010年第2期。。

20世紀(jì)80年代在少數(shù)民族地區(qū)興起的少數(shù)民族音樂進(jìn)入現(xiàn)代學(xué)校開展教育傳承與傳播，正是這一理論訴求的實(shí)踐行動(dòng)，而其哲學(xué)基礎(chǔ)即是當(dāng)時(shí)流行的現(xiàn)象學(xué)主體間性觀。比如貴州大學(xué)推行的少數(shù)民族音樂教育傳承與傳播實(shí)踐，主要采用以下兩個(gè)策略予以實(shí)施：其一是添加式的課程策略，即在原有的學(xué)院式傳統(tǒng)課程中加入貴州少數(shù)民族音樂成分；其二是“民間+學(xué)院”的師資隊(duì)伍建設(shè)，即以學(xué)院培養(yǎng)的“新型歌樂師”作為教師主體，同時(shí)讓學(xué)生進(jìn)入田野尋訪歌樂師，或聘請(qǐng)歌樂師進(jìn)校開展講座。⑨隸月等：《貴州民族音樂教育述略》，《貴州大學(xué)學(xué)報(bào)》（藝術(shù)版）2000年第4期。貴州大學(xué)的實(shí)踐行為方式是當(dāng)下少數(shù)民族音樂教育傳承的一個(gè)縮影，盡管這一行動(dòng)策略體現(xiàn)了現(xiàn)象學(xué)主體間性的哲學(xué)關(guān)懷，但是由于對(duì)現(xiàn)代哲學(xué)的唯我論和進(jìn)化論缺乏徹底地否思和批判，其局限性可見一斑。

一是主體間性的唯我論對(duì)抗與角力。主體間性哲學(xué)的深入，把西方現(xiàn)代哲學(xué)的主體性從唯我論的神壇上請(qǐng)了下來，但是唯我論的思想觀念并沒有得到根本性轉(zhuǎn)變，轉(zhuǎn)而演化為“絕對(duì)的相對(duì)主義”。就學(xué)院教育體制而言，依然采用“歐洲文化中心觀”維系固有的“專家系統(tǒng)”，并對(duì)少數(shù)民族音樂的民間傳統(tǒng)進(jìn)行規(guī)訓(xùn)和修正；而少數(shù)民族音樂的民間傳統(tǒng)也在這種“絕對(duì)的相對(duì)主義”的視野里，被所謂的“民間精英”夸張、放大使用①張應(yīng)華、許啟雪：《中國(guó)少數(shù)民族音樂高校教育傳承概說及其問題分析——以西南地區(qū)為例》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2015年第1期。。二是在文化的比較中抽離了文化整體性關(guān)照，進(jìn)化論仍然獨(dú)斷專行。主體間性哲學(xué)將不同文化進(jìn)一步置于一個(gè)直接的比較話語體系中，比較分析成為當(dāng)代文化研究的主要方法觀念，但是其理論基礎(chǔ)依然是進(jìn)化論的，學(xué)院教育體制依然是先進(jìn)的，少數(shù)民族音樂進(jìn)入學(xué)院教育體制被認(rèn)為是“進(jìn)入到了藝術(shù)殿堂”，②杜亞雄：《二十世紀(jì)中國(guó)少數(shù)民族音樂發(fā)展之回顧》，《云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2000年第2期。在先進(jìn)與落后的比較中，民間傳統(tǒng)被施以“虛假的關(guān)懷”，拆卸、肢解、變形、修正是其常用的手法，無怪乎李方元認(rèn)為當(dāng)下民族音樂的教育，是一個(gè)抽離歷史、文化以及整體性的“驅(qū)殼”的音樂教育③李方元：《現(xiàn)行民族音樂課程能給我們提供什么——現(xiàn)行民族音樂課程評(píng)判》，《中國(guó)音樂學(xué)》2000年第3期。。三是主體雙方共在現(xiàn)場(chǎng)，但不對(duì)話。在現(xiàn)代藝術(shù)教育看來，少數(shù)民族音樂文化是現(xiàn)代教育的元素，是現(xiàn)代教育運(yùn)行機(jī)制中的“特色教育”，是現(xiàn)代性同一性中的差異化文化訴求，其目的是文化的同一。而在民間傳統(tǒng)看來，現(xiàn)代性教育體制具有霸權(quán)意識(shí)和殖民意識(shí)，唯有排他、抵御與抗?fàn)?，才能維系民間傳統(tǒng)獨(dú)特的主體性特質(zhì)與純粹及其縱向延續(xù)，因而在行動(dòng)上即采用封閉性策略，與他者隔絕起來。④張應(yīng)華：《傳承與傳播：貴州大學(xué)苗侗民間音樂教學(xué)實(shí)踐與反思》，《中國(guó)音樂》2011年第2期。

（三）現(xiàn)代媒體環(huán)境中少數(shù)民族音樂的“原生態(tài)”傳播及其反思

為了更有利于少數(shù)民族音樂進(jìn)入到現(xiàn)代媒體，學(xué)術(shù)界創(chuàng)用的一個(gè)概念——“原生態(tài)”來指稱包括少數(shù)民族音樂在內(nèi)的民間文化，但是有學(xué)者認(rèn)為，“‘原生態(tài)文化’不是傳統(tǒng)概念，而是一個(gè)現(xiàn)代概念”，是在一種再生產(chǎn)的“區(qū)別”中形成的“一個(gè)‘關(guān)系性’概念，是一個(gè)基于現(xiàn)代化趨向而對(duì)民族民間文化再生產(chǎn)進(jìn)行概述的理論”⑤馬莉：《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)與歷史變遷中的地方社會(huì)——以歌謠為中心的解讀》，人民出版社，2011年，第180頁。，即是對(duì)于在當(dāng)下現(xiàn)代媒介傳播中，少數(shù)民族音樂以“原生態(tài)”作為符號(hào)標(biāo)識(shí)，所固化的現(xiàn)代哲學(xué)唯我論頑疾的恰切表述。在這里，其理論基礎(chǔ)是文化的現(xiàn)代化訴求，而所謂的“原生態(tài)”傳播則是一個(gè)現(xiàn)代性再生產(chǎn)過程。

毋庸置疑，以“原生態(tài)”作為符號(hào)的少數(shù)民族音樂的現(xiàn)代媒介傳播，一定程度地翻轉(zhuǎn)了現(xiàn)代性音樂生產(chǎn)的獨(dú)斷，從而促進(jìn)了少數(shù)民族音樂的全球化傳播，比如“自2006年貴州推出‘多彩貴州風(fēng)’大型民族歌舞詩以來，一臺(tái)現(xiàn)代性的民族歌舞表演先后出訪了美國(guó)、日本、法國(guó)、俄羅斯等多個(gè)國(guó)家，亮相于北京、上海等國(guó)內(nèi)多個(gè)城市，成為貴州民族文化的一張燙金名片”⑥王蔚華：《打造民族文化的燙金名片——“多彩貴州風(fēng)”留給黔人的多重啟示》，《貴州民族報(bào)》2005年11月3日。。“原生態(tài)”音樂的現(xiàn)代媒介傳播同時(shí)還豐富了現(xiàn)代音樂文化的色彩，也在一定程度上啟發(fā)了少數(shù)民族音樂文化的自我認(rèn)同。比如美國(guó)學(xué)者路易莎在描述苗族舞蹈表演藝術(shù)家金甌時(shí)，即肯定了他對(duì)于苗族音樂文化認(rèn)同的貢獻(xiàn)：“金甌把苗族文化作為令人愉快的消費(fèi)品生產(chǎn)出來，從而鞏固了苗族文化?！雹摺裁馈陈芬咨骸渡贁?shù)的法則》，校真譯，貴州大學(xué)出版社，2009年，第175頁。

然而，現(xiàn)代媒介是一個(gè)被現(xiàn)代性裹挾的“結(jié)構(gòu)化”了的文化場(chǎng)域，“一個(gè)沖突和競(jìng)爭(zhēng)的空間”。⑧劉海龍：《大眾傳播理論：范式與流派》，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2008年，第407頁。現(xiàn)代性的唯我論和進(jìn)化論假借主體間性的主體間結(jié)構(gòu)，文化關(guān)懷的砝碼再次向現(xiàn)代性的唯我論和進(jìn)化論一端傾斜?！爱?dāng)代藝術(shù)家堅(jiān)信：少數(shù)民族音樂的‘鼓點(diǎn)’是原始的，而西方的‘布魯斯’‘藍(lán)調(diào)’是現(xiàn)代的，只有兩者結(jié)合起來，才有生命”。①參見張應(yīng)華《傳承與傳播：全球化背景下貴州苗族音樂研究》，人民音樂出版社，2014年，第161頁。一位《多彩貴州風(fēng)》的導(dǎo)演在貴州日?qǐng)?bào)記者采訪時(shí)曾談道：“這臺(tái)節(jié)目（指新版《多彩貴州風(fēng)》）營(yíng)造出真山真水時(shí)空轉(zhuǎn)換的布景，以現(xiàn)代理念融入‘原生態(tài)’民族歌舞中”，“比如苗族集體舞《反排木鼓舞》，音樂方面，在原始的鼓點(diǎn)聲中鋪墊了一點(diǎn)電聲”，“苗族男女聲對(duì)唱《游方場(chǎng)》，加入了具有現(xiàn)代感的布魯斯，將中國(guó)苗鄉(xiāng)的山歌加入西方藍(lán)調(diào)音樂的流線，使音樂更加悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)。這臺(tái)節(jié)日，要的就是絢爛、完美，要的就是符合國(guó)際市場(chǎng)的視覺沖擊力?！雹谥莒o、付婧、白驥、江海洋：《要的就是符合國(guó)際市場(chǎng)的視覺沖擊力——總導(dǎo)演丁偉談新版“多彩貴州風(fēng)”》，《貴州日?qǐng)?bào)》2005年3月3日。

不難看出，上述觀念和行動(dòng)策略雖然讓當(dāng)下的少數(shù)民族音樂獲得了較多的傳播機(jī)會(huì)，但是并沒有讓其發(fā)揮自主的傳播能力。在現(xiàn)代媒介傳播中，少數(shù)民族音樂的主體性缺位不斷加劇，有學(xué)者在討論苗族音樂的現(xiàn)代媒介傳播時(shí)認(rèn)為，“改革開放之后，隨著現(xiàn)代性‘專家系統(tǒng)’③〔英〕安東尼·吉登斯：《現(xiàn)代性的后果》，田禾譯，譯林出版社，2011年，第18頁。的介入，苗族音樂現(xiàn)代媒介傳播的主體行為逐漸轉(zhuǎn)向?yàn)椤咝袨椤?，即便是?dāng)下得到社會(huì)廣泛贊譽(yù)的‘原生態(tài)’推介也是如此，前臺(tái)表演者似乎是苗族音樂的文化主體，但在后臺(tái)卻有一個(gè)強(qiáng)大的專家系統(tǒng)，前臺(tái)表演的實(shí)則是后臺(tái)的意志”④張應(yīng)華：《傳承與傳播：全球化背景下貴州苗族音樂研究》，人民音樂出版社，2014年，第165頁。。

三、現(xiàn)象學(xué)解釋學(xué)視域下少數(shù)民族音樂的主體性對(duì)話

如果說胡塞爾的先驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)未能消除進(jìn)化論的優(yōu)越論調(diào)和唯我論的專斷話語的話，那么海德格爾、伽達(dá)默爾（Gadamer）和保羅·利科（Paul Ricoeur）則在現(xiàn)象學(xué)的道路上，走向了現(xiàn)象學(xué)的解釋學(xué)，即所謂的“現(xiàn)象學(xué)解釋學(xué)”（Phenomenological Hermeneutics）。

海德格爾的存在論解釋學(xué)，“用‘此在’這種原始的存在方式解構(gòu)了主客對(duì)立的主體自我，開創(chuàng)了一種異于胡塞爾的‘共在’理論”，共在觀念強(qiáng)調(diào)“他人并非一成不變地立在其他物件之側(cè)，而是作為‘共同此在’的一個(gè)節(jié)點(diǎn)，相互共在”⑤張博、張廷國(guó)：《海德格爾主體哲學(xué)轉(zhuǎn)向的內(nèi)在邏輯及其推進(jìn)》，《江西社會(huì)科學(xué)》2014年第12期。。正是基于這樣的認(rèn)識(shí)論，主體之間構(gòu)成了一種間性關(guān)系，主客對(duì)立不復(fù)存在，對(duì)話研究成為現(xiàn)實(shí)。

伽達(dá)默爾確立了哲學(xué)解釋學(xué)，理解是他最為關(guān)注的概念。在他看來，理解是在主體的知識(shí)前見的基礎(chǔ)上生發(fā)的，是人存在的基本模式，是一個(gè)對(duì)話的過程，理解不是“追求作者的原意，而是通過‘視界融合’去擴(kuò)大和豐富意義的范圍”⑥張汝倫：《解釋學(xué)在二十世紀(jì)》，《國(guó)外社會(huì)科學(xué)》1996年第5期。。于是在伽達(dá)默爾那里，主體的知識(shí)前見得到了合理的關(guān)注，并將其視為理解和對(duì)話的基礎(chǔ)，成為對(duì)話過程中生成新的意義的前提。

保羅·利科被稱為反思哲學(xué)家，在反思中他認(rèn)識(shí)到，自身既是一個(gè)存在論主體，又是一個(gè)語言主體，“自身總是要與世界和他人發(fā)生聯(lián)系，總是受他者的影響”，敘事是語言主體性的基本形式，然而“敘事不是獨(dú)白而是對(duì)話”。對(duì)話是一種意義生成的過程，生成“一個(gè)新的自我”⑦孔明安：《反思與本文解釋》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)院研究生院學(xué)報(bào)》1992年第5期。，對(duì)話的結(jié)果或意義總是“居中”的，它是超出理解雙方的“第三方”。⑧嚴(yán)春友：《現(xiàn)象學(xué)視野下的中西哲學(xué)的解釋學(xué)特征》，《河北學(xué)刊》2004年第5期。于是，保羅·利科將自身置于言語的過程中，形成了一種“言語—對(duì)話—理解”的反思的邏輯序進(jìn)。

如果主體性哲學(xué)是建構(gòu)主體的同一性的話，那么，對(duì)話則是尊重、理解和善待差異的主體間性哲學(xué)，即試圖在差異性的基礎(chǔ)上建立起主體之間的共通性。正如張汝倫說言：“什么是對(duì)話？對(duì)話是一個(gè)人際發(fā)生的過程。它展開一切，潛在地?zé)o限。對(duì)話建立起共同性，人人都在對(duì)話中找到他者，又在他者中發(fā)現(xiàn)自身?！雹釓埲陚悾骸督忉寣W(xué)在二十世紀(jì)》，《國(guó)外社會(huì)科學(xué)》1996年第5期。正是在這一哲學(xué)語境里，少數(shù)民族音樂的主體性對(duì)話研究具有了以下三個(gè)方面的意義：

（1）主體性對(duì)話使得少數(shù)民族音樂的差異化存在具有了合法性，少數(shù)民族音樂的主體性建構(gòu)成為可能。

對(duì)話哲學(xué)是一種真正平等的主體間性觀念，在對(duì)話中，少數(shù)民族音樂被放置到一切音樂文明的平等關(guān)系中，不同音樂文化均以具有合理性、合法性的身份參與交流和理解，表現(xiàn)為不同音樂文化之間差異性特質(zhì)的合法性存在。也即是說，對(duì)話哲學(xué)以“文化之間差異性特質(zhì)的合理性存在與合法性身份”為基點(diǎn)，解救了被唯我論與進(jìn)化論觀念遮蔽和修正了的少數(shù)民族音樂的主體性，從而使得少數(shù)民族音樂的主體性重建具有了合理的哲學(xué)基礎(chǔ)。

（2）主體性對(duì)話消彌了認(rèn)識(shí)主體的唯我論自戀和進(jìn)化論偏見，少數(shù)民族音樂的主體性在現(xiàn)代媒介傳播中，有了現(xiàn)實(shí)的可能。

對(duì)話哲學(xué)是對(duì)現(xiàn)代性唯我論與進(jìn)化論的批判。在對(duì)話哲學(xué)看來，唯我論是一種以“我”為主體的“自戀式”文化觀，這種“自戀式”的文化觀使得認(rèn)識(shí)主體往往從“本我”出發(fā)去衡量文化他者，進(jìn)而在進(jìn)化論的觀念下，將現(xiàn)代音樂文明置于認(rèn)識(shí)關(guān)系結(jié)構(gòu)中的“上位”，少數(shù)民族音樂傳統(tǒng)則被放置到“下位”。對(duì)話哲學(xué)是對(duì)上述唯我論與進(jìn)化論的翻轉(zhuǎn)，它消彌了現(xiàn)代性唯我論的自戀和進(jìn)化論的偏見，將少數(shù)民族音樂從現(xiàn)代性進(jìn)化論的“下位”中解救出來，從而實(shí)現(xiàn)少數(shù)民族音樂在現(xiàn)代媒體中的平等對(duì)話和主體性重建。

（3）主體性對(duì)話是一種反思性的行動(dòng)策略，在反思中對(duì)話，在對(duì)話中反思，通過反思實(shí)現(xiàn)理解，通過反思達(dá)到認(rèn)同。

依照保羅·利科的觀點(diǎn)，認(rèn)識(shí)主體——“我”不僅是一個(gè)存在著的“實(shí)體”，同時(shí)還是一個(gè)言語行為中的“關(guān)系體”，他總是與世界或者他人發(fā)生聯(lián)系，并同時(shí)受到他人的影響。這是基于一種對(duì)話的影響，對(duì)話構(gòu)成了一種敘事結(jié)構(gòu)，同時(shí)這種結(jié)構(gòu)具有一種反結(jié)構(gòu)功能，因而對(duì)話實(shí)際上隱喻了文化反思和學(xué)術(shù)批評(píng)，就少數(shù)民族音樂的主體性重建與對(duì)話而言，我們最終將在這樣一種對(duì)話、反思、理解、認(rèn)同中，創(chuàng)造一種“視界融合”的新的文化意義和學(xué)術(shù)智慧。