2019年10月24—26日，由中國(guó)藝術(shù)研究院音樂研究所、中國(guó)音樂家協(xié)會(huì)理論委員會(huì)、江西師范大學(xué)音樂學(xué)院和《中國(guó)音樂學(xué)》雜志社聯(lián)合舉辦的“第三屆中國(guó)音樂理論話語(yǔ)體系（創(chuàng)作理論）學(xué)術(shù)研討會(huì)”在江西南昌順利召開。此次會(huì)議是繼2017年舉辦的“首屆中國(guó)音樂理論話語(yǔ)體系學(xué)術(shù)研討會(huì)”，以及2018年舉辦的“第二屆中國(guó)音樂理論話語(yǔ)體系（表演理論）學(xué)術(shù)研討會(huì)”和“第二屆中國(guó)音樂理論話語(yǔ)體系（傳統(tǒng)音樂）學(xué)術(shù)研討會(huì)”之后的又一次學(xué)術(shù)盛會(huì)。首屆研討會(huì)為構(gòu)建中國(guó)音樂理論話語(yǔ)體系舉綱立言，第二屆（兩場(chǎng)）研討會(huì)則從傳統(tǒng)音樂與表演理論兩個(gè)側(cè)面，探討了中國(guó)音樂理論話語(yǔ)體系的具體內(nèi)涵。本屆研討會(huì)50余位專家學(xué)者圍繞“中國(guó)音樂創(chuàng)作理論”這一議題展開廣泛而熱烈的探討和交流，涉及中國(guó)音樂創(chuàng)作理論話語(yǔ)體系建構(gòu)理路、中國(guó)傳統(tǒng)音樂本體與技術(shù)理論話語(yǔ)的深層內(nèi)涵以及當(dāng)代音樂創(chuàng)作中的創(chuàng)承關(guān)系等多方面內(nèi)容。會(huì)議研討多層次、多角度豐富和深化了中國(guó)音樂理論話語(yǔ)體系。

一、宏觀考量，把握中國(guó)音樂創(chuàng)作理論話語(yǔ)體系建構(gòu)理路

既言體系，必意味著縱橫交織的復(fù)雜性。既要明確體系的內(nèi)涵邊界、組織肌理，又要把握其在歷史進(jìn)程中的衍化發(fā)展脈絡(luò)，進(jìn)而才可能把握其當(dāng)下的意義及功用，明晰科學(xué)合理建構(gòu)該體系的原則、策略和方法。作為此次會(huì)議新命題，“中國(guó)音樂創(chuàng)作理論話語(yǔ)體系”概念的內(nèi)涵外延、經(jīng)緯脈絡(luò)，體系建構(gòu)的理路和方法，成為學(xué)者探討的熱點(diǎn)。

項(xiàng)陽(yáng)承繼前兩屆會(huì)議的觀點(diǎn)，進(jìn)一步闡發(fā)了他對(duì)于整體建構(gòu)中國(guó)音樂理論話語(yǔ)體系的思考。對(duì)于該體系中的子系，他認(rèn)為，建構(gòu)中國(guó)傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作理論話語(yǔ)體系，要像建構(gòu)中國(guó)音樂理論話語(yǔ)體系和中國(guó)音樂表演理論話語(yǔ)體系一樣，應(yīng)首先建立體系觀念，從國(guó)家用樂邏輯起點(diǎn)進(jìn)行梳理，從禮樂和俗樂兩條主導(dǎo)脈絡(luò)整體把握，重視中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化中兩條主導(dǎo)脈絡(luò)并行不?；閺埩Φ陌l(fā)展樣態(tài)，了解社會(huì)人群對(duì)兩條主導(dǎo)脈絡(luò)的審美與接受。從體系意義把握音樂創(chuàng)作理論話語(yǔ)。注重雍正禁除樂籍后多種音聲技藝類型的區(qū)域特色，各音聲技藝類型的相通性和相異性，各個(gè)時(shí)代音樂創(chuàng)作理論的具體顯現(xiàn)。應(yīng)特別注意西方音樂創(chuàng)作理論話語(yǔ)對(duì)中國(guó)音樂創(chuàng)作理論話語(yǔ)的影響，整體辨析中國(guó)傳統(tǒng)音樂創(chuàng)制理論。①項(xiàng)陽(yáng)：《中國(guó)音樂表演理論話語(yǔ)體系的整體架構(gòu)》，《中國(guó)音樂學(xué)》2019年第1期。

一般認(rèn)為，音樂創(chuàng)作理論是指從音樂創(chuàng)作實(shí)踐中總結(jié)出來的技術(shù)理論。人們習(xí)慣于將音樂創(chuàng)作等同于音樂“一度創(chuàng)作”，即作曲家的“作曲”的過程。秦序認(rèn)為，如果將一度創(chuàng)作的“作曲”作為“音樂創(chuàng)作”的內(nèi)涵，這本身就反映出我們受西方文化的“音樂話語(yǔ)體系”嚴(yán)重影響的一個(gè)實(shí)例，將大大簡(jiǎn)化音樂創(chuàng)作理論的內(nèi)涵。實(shí)際上，“音樂創(chuàng)作”不僅包括作曲家將樂思體現(xiàn)在樂譜中的過程，還包括將譜面轉(zhuǎn)化為音響的音樂表演過程。本質(zhì)上，音樂是一種表演藝術(shù)，但又是一種非常特殊的表演藝術(shù)。中國(guó)傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作過程的重要特點(diǎn)是創(chuàng)作、表演的一體化，這種特點(diǎn)使音樂的二度創(chuàng)作（表演）留有廣闊空間，且中國(guó)已有自已的表演體系。因此，談?wù)撝袊?guó)音樂創(chuàng)作理論話語(yǔ)體系的問題，應(yīng)有廣義的概念認(rèn)知，須將中國(guó)傳統(tǒng)音樂表演理論涵蓋在內(nèi)，且有必要進(jìn)一步辨析厘清音樂創(chuàng)作的話語(yǔ)權(quán)與理論探索的話語(yǔ)權(quán)之間的關(guān)系。

胡曉東同樣關(guān)注“音樂表演”與“音樂創(chuàng)作”之間的關(guān)系。他認(rèn)為，與專業(yè)音樂不同，傳統(tǒng)音樂的表演與創(chuàng)作在既定的時(shí)空語(yǔ)境下實(shí)現(xiàn)同構(gòu)，故而對(duì)傳統(tǒng)多聲音樂的研究應(yīng)以現(xiàn)場(chǎng)“表演”為突破口：暫時(shí)“懸置”樂譜，關(guān)注深藏于民間樂人腦海中的音樂觀念及模式結(jié)構(gòu)，如何在動(dòng)態(tài)表演語(yǔ)境中創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)換生成活態(tài)音聲景觀的整體多維狀態(tài)，研究方能更加貼近中國(guó)傳統(tǒng)多聲“音樂”本身，才能發(fā)掘更多有理論價(jià)值與實(shí)踐意義的創(chuàng)作元素，服務(wù)于新時(shí)期語(yǔ)境下的中國(guó)民族多聲部音樂創(chuàng)作。

劉勇針對(duì)創(chuàng)新“理論話語(yǔ)”過程中出現(xiàn)的“話語(yǔ)”混亂的問題，提出一些基本原則。他認(rèn)為理論話語(yǔ)創(chuàng)新要尊重歷史、尊重實(shí)踐。話語(yǔ)的能指和所指在歷史的長(zhǎng)期沉淀中約定俗成，形成了固定關(guān)系。一旦明確了這種關(guān)系，就不會(huì)造成誤解。但是如果在創(chuàng)新時(shí)，更換原有語(yǔ)詞的所指內(nèi)涵，必將造成理論話語(yǔ)體系的混亂，體系建構(gòu)無從談起，更毋言體系的應(yīng)用與推廣。

本次會(huì)議，各家對(duì)于“立足于傳統(tǒng)”建構(gòu)中國(guó)音樂創(chuàng)作理論話語(yǔ)體系的共識(shí)毋庸置疑。強(qiáng)調(diào)“中國(guó)音樂創(chuàng)作理論”中的“中國(guó)音樂”屬性，即“中國(guó)音樂創(chuàng)作理論話語(yǔ)體系”是指“中國(guó)音樂的創(chuàng)作理論話語(yǔ)體系”，是具有中國(guó)文化審美特征的“中國(guó)傳統(tǒng)音樂”的創(chuàng)作理論話語(yǔ)體系。這一體系有別于自20世紀(jì)以來傳入我國(guó)并業(yè)已成為主流的“西方的音樂創(chuàng)作理論話語(yǔ)體系”，對(duì)于復(fù)興和弘揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)文化來說，具有深遠(yuǎn)的理論和實(shí)踐意義。

二、尋本探源，挖掘傳統(tǒng)音樂本體與技術(shù)理論話語(yǔ)的深層內(nèi)涵

建構(gòu)中國(guó)音樂創(chuàng)作理論話語(yǔ)體系，非惟“名正”，更須內(nèi)涵建設(shè)。由于種種原因，造成中國(guó)音樂創(chuàng)作理論的先天不足，理論話語(yǔ)不完善，導(dǎo)致音樂本體認(rèn)知障礙。要改變這種現(xiàn)狀，需要我們對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化作深入研究，明確中國(guó)音樂創(chuàng)作理論的具體內(nèi)涵，厘清其文化基因、理論話語(yǔ)的本源，進(jìn)而明確目標(biāo)，找準(zhǔn)方向，這樣才能有的放矢而體系漸成。史料文獻(xiàn)、音樂本體的律調(diào)譜器、各區(qū)域族群的活態(tài)音聲以及戲曲曲藝等諸音樂體裁及其衍變等，均為中國(guó)傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作理論的源頭活水。向傳統(tǒng)汲取養(yǎng)分，挖掘、概括和提升理論話語(yǔ)是建構(gòu)創(chuàng)作理論體系的重要途徑和主要內(nèi)涵。中國(guó)不同歷史階段的音樂創(chuàng)作理論史料鉤沉，探究中國(guó)音樂的宮調(diào)體系及曲體結(jié)構(gòu)特征、中國(guó)音樂術(shù)語(yǔ)的生發(fā)與演化脈絡(luò)、戲曲曲藝音樂創(chuàng)腔模式等，自然成為本次會(huì)議研討的主要論題。

樊祖蔭的研究側(cè)重于中國(guó)傳統(tǒng)多聲部音樂。他認(rèn)為中國(guó)傳統(tǒng)多聲部音樂是整個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)音樂不可分離也不可或缺的組成部分。其重旋律、以橫向線性進(jìn)行為主的思維方式，以及以變奏作為橫縱多聲音樂發(fā)展的主要手段和結(jié)構(gòu)原則，總體上與整個(gè)傳統(tǒng)音樂是相一致的。由此衍生的中國(guó)傳統(tǒng)多聲部音樂思維特征是：各聲部以同一旋律的變體在橫向進(jìn)行時(shí)作縱向的疊合，體現(xiàn)了分合相間的線性多聲思維特征。在和聲方面，樊祖蔭認(rèn)為中國(guó)傳統(tǒng)多聲部音樂的和聲是在各聲部橫向進(jìn)行的基礎(chǔ)上縱向疊合構(gòu)成的，多具偶合狀態(tài)。但經(jīng)長(zhǎng)期的多聲音樂的實(shí)踐，有些民族在某些樂種的和聲運(yùn)用上已呈現(xiàn)出了若干規(guī)律，已初具和聲思維。他通過比較中西方多聲音樂的形態(tài)特征所體現(xiàn)的和諧觀念認(rèn)為，中國(guó)傳統(tǒng)審美的“和而不同”與西方的“不同而和”都符合事物的對(duì)立統(tǒng)一規(guī)律，在音樂上都以追求和諧為目標(biāo)，但二者的出發(fā)點(diǎn)與著眼點(diǎn)、途徑和手段均不相同，從而造就了迥異的中西多聲音樂文化。

楊善武就傳統(tǒng)音樂中一曲多用、一曲多變的現(xiàn)象進(jìn)行探討。傳統(tǒng)音樂由于多種內(nèi)容表現(xiàn)需要而形成了一曲多用，為了適應(yīng)多種內(nèi)容表現(xiàn)需要又形成了一曲多變。一曲多用中的一曲多變是傳統(tǒng)音樂傳存發(fā)展的一種特殊方式，是一種動(dòng)態(tài)的、富有生命力的創(chuàng)造方式。適應(yīng)內(nèi)容表現(xiàn)的一曲多變，有保持基本面貌的小的調(diào)整改動(dòng)，又有形成另一曲目的較大改變，更有促使新的形式、形態(tài)產(chǎn)生的根本改變。這種方式遵循了與一般專業(yè)創(chuàng)作相同的原則，體現(xiàn)出一種統(tǒng)一變化、聯(lián)系發(fā)展的本質(zhì)。一曲多用中的多變是充分調(diào)動(dòng)節(jié)拍、速度、節(jié)奏、句法、調(diào)性、結(jié)構(gòu)、旋法等因素，由一種因素的改變?yōu)橹?、其他因素有機(jī)配合的綜合變化。這種變化有著自己的規(guī)律，也有著各種具體的手法。通過研究真正把握一曲多變的各種規(guī)律，就可以自覺地加以利用，有效地推動(dòng)傳統(tǒng)音樂的傳承發(fā)展。

李宏鋒同樣重視優(yōu)秀音樂傳統(tǒng)的繼承轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新發(fā)展。他認(rèn)為中國(guó)傳統(tǒng)音樂在律調(diào)譜器諸本體層面，擁有不同于他種音樂文化的獨(dú)特規(guī)律，并以“陰陽(yáng)旋宮思維”“俗樂二十八調(diào)結(jié)構(gòu)”和“管色十二律位系統(tǒng)”為例，闡發(fā)傳統(tǒng)音樂本體創(chuàng)造及其對(duì)當(dāng)代創(chuàng)作的啟示，進(jìn)而從“律制規(guī)范與用音集合”“音列約定與音階構(gòu)造”“聚散單元與結(jié)構(gòu)內(nèi)核”等方面，探討傳統(tǒng)音樂音體系構(gòu)成的生成論、結(jié)構(gòu)論、控制論原則，以期進(jìn)一步認(rèn)知傳統(tǒng)音樂的歷史形態(tài)。

劉雯就侗族傳統(tǒng)說唱多聲部音樂進(jìn)行考察。她介紹了侗族傳統(tǒng)說唱“君”所處的地域文化背景、表演形式。她將侗族傳統(tǒng)說唱音樂研究置于文化承載者的文化語(yǔ)境中，既探尋君琵琶、君牛腿琴的分類及多聲部音樂特征、歌唱傳統(tǒng)的歷史繼承性，又闡釋“公母”伴奏思維、“母固公變”的多聲觀念、表演場(chǎng)、樂師成長(zhǎng)及其相關(guān)樂種的關(guān)聯(lián)，進(jìn)而力求把握侗族傳統(tǒng)說唱多聲音樂的總體特征。

曲牌在中國(guó)傳統(tǒng)音樂中占有重要地位，具有音樂母體之意義，是傳統(tǒng)音樂創(chuàng)承的基因和載體。其中所蘊(yùn)含的豐富的音樂創(chuàng)作技法特征與思維特征，成為中國(guó)音樂創(chuàng)作理論話語(yǔ)的重要源泉。雖然學(xué)界對(duì)曲牌的研究已有相當(dāng)豐碩的成果，但隨著研究視角和研究?jī)?nèi)容的拓展，曲牌仍常常成為學(xué)者們關(guān)注的焦點(diǎn)。

傅利民認(rèn)為曲牌樂學(xué)價(jià)值主要體現(xiàn)在旋宮轉(zhuǎn)調(diào)、借字、調(diào)式音級(jí)的數(shù)理邏輯、結(jié)構(gòu)、潤(rùn)腔等方面。同一曲牌在不同的歷史時(shí)期有著不同的使用場(chǎng)合和音樂功能。通過對(duì)曲牌的旋法、曲體、宮調(diào)、潤(rùn)腔的具體分析，能使我們認(rèn)識(shí)到曲牌在不同的音樂功能作用下的變化發(fā)展規(guī)律。

郭威以［何滿子］為例，對(duì)［何滿子］由“歌”到“曲”，由“曲”到“舞”，由“曲”到“詞”等多種音聲技藝及文學(xué)形式的發(fā)展進(jìn)行梳理。他認(rèn)為，從樂籍體系創(chuàng)承與傳播的角度加以認(rèn)知，樂人掌握大量曲子為其創(chuàng)作提供了多方面的保障：音聲技藝創(chuàng)作的基本素材、音樂本體的基本結(jié)構(gòu)、音樂創(chuàng)作的基本技法。此三者，為樂人的創(chuàng)造積累經(jīng)驗(yàn)、積蓄能量，為新音聲樣態(tài)（新作品、新技藝）的產(chǎn)生和發(fā)展奠定基礎(chǔ)、提供保障。

陳文革考察的是“腔兒”的起源、發(fā)展與演變。通過考證，今北方戲曲、說唱中［耍孩兒］的唱腔結(jié)構(gòu)保留了北曲唱法的某些重要特征：以“拉嘛韻”與“拉鑼腔”為代表的可奏、可和、可歌的“腔兒”或“腔”，源于般涉調(diào)套曲中［哨遍］，是北曲曲唱的重要組成。在中外文化激蕩之下，唱與“腔”演化為《夢(mèng)溪筆談》所記宋大曲結(jié)構(gòu)中“歌”與“?、嗺哨、中腔”，從縱向雙聲浩林·潮爾到橫向雙聲潮林哆的觀念轉(zhuǎn)換導(dǎo)致唱—“腔”二分結(jié)構(gòu)傳統(tǒng)的形成，中古時(shí)期音樂文學(xué)由“歌依永”向“歌不依永”轉(zhuǎn)變中變通和權(quán)宜。從歷史語(yǔ)言學(xué)角度，“腔兒”即潮爾，即“務(wù)頭”。結(jié)合“潮爾”與希臘的語(yǔ)言聯(lián)系，他推測(cè)戲曲唱—“腔”二分結(jié)構(gòu)始于唐宋，成于蒙元，雙聲結(jié)構(gòu)的源頭是更遙遠(yuǎn)的中亞和西亞。

孫茂利考察的是明清戲曲音樂創(chuàng)作中對(duì)時(shí)調(diào)、小曲的應(yīng)用情況。他認(rèn)為“時(shí)調(diào)”“小曲”作為一組具有音樂內(nèi)涵的概念集中出現(xiàn)于明清時(shí)期。明清時(shí)期時(shí)調(diào)、小曲既有對(duì)此前曲牌的接衍、使用，又有流行時(shí)調(diào)、小曲通過不斷依曲填詞形成曲牌，進(jìn)而在說唱、戲曲、器樂等形式中延伸、發(fā)展使用的情況，這一創(chuàng)承機(jī)制仍是對(duì)隋代產(chǎn)生曲子創(chuàng)承機(jī)制的延續(xù)。明清小曲在明清兩代戲曲創(chuàng)作中都發(fā)揮著特有作用。明清傳奇，清代散曲創(chuàng)作中均吸納小曲為用，但小曲在其中起到的作用、體現(xiàn)的地位不同。清代地方小戲中同樣使用小曲曲牌，其中有一些地方小戲?qū)π∏七M(jìn)行了板腔體改造。小曲在明清戲曲創(chuàng)作中的延伸、發(fā)展是其依循曲子創(chuàng)承機(jī)制必然要經(jīng)歷的過程，明清小曲的創(chuàng)制、傳承與傳播也因?yàn)閰⑴c明清戲曲創(chuàng)作而獲得更充分的發(fā)展。

劉楠嘗試對(duì)傳統(tǒng)音樂聊齋俚曲［耍孩兒］曲牌的本體進(jìn)行研究，通過對(duì)樂曲結(jié)構(gòu)和旋律的分析，尋找曲牌的構(gòu)建基礎(chǔ)和發(fā)展邏輯，總結(jié)分析過程中遵循的音樂本體研究路徑，進(jìn)而為音樂理論話語(yǔ)體系的構(gòu)建提供本體分析路徑參考。

杜亞雄感興趣的是漢藏語(yǔ)及其音樂的特點(diǎn)。他認(rèn)為漢藏語(yǔ)的主要特點(diǎn)是：有聲調(diào)，用量詞，單音節(jié)詞根占多數(shù)，詞序和虛詞是表達(dá)語(yǔ)法意義的主要手段，詞的重疊和四音格聯(lián)綿詞的形式也很普遍。有聲調(diào)決定了詩(shī)歌采用“平仄律”，注重音高變化，影響到音樂在音高方面的諸多特點(diǎn)。單音節(jié)詞決定了詩(shī)歌不可能采用輕重律，關(guān)系到節(jié)奏、節(jié)拍的構(gòu)成。詞的重疊以及四音格聯(lián)綿詞的形式則影響了曲式結(jié)構(gòu)。通過分析漢藏語(yǔ)的特點(diǎn)及其對(duì)音樂的影響，從腔詞關(guān)系、音調(diào)關(guān)系、節(jié)奏節(jié)拍和曲式結(jié)構(gòu)四方面探索了漢藏語(yǔ)民族音樂的形態(tài)特征，希望對(duì)建立中國(guó)音樂創(chuàng)作理論的話語(yǔ)體系有所裨益。

另外，甘紹成對(duì)《道藏》中音樂表演術(shù)語(yǔ)的考釋，于韻菲的中國(guó)次方節(jié)拍理論考，鄒茜的東亞方格譜研究，李逸帆對(duì)江西廬山市橫塘鎮(zhèn)黃龍李鑼鼓樂的研究，以及黃東陽(yáng)和李智敏對(duì)廣東“漢劇”的源流、唱腔流派、音樂形態(tài)的考據(jù)分析，都可作為音樂創(chuàng)作理論話語(yǔ)體系建構(gòu)的有益補(bǔ)充。

中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化博大精深，音樂形態(tài)極為豐富，上述探討難及其一二，且離體系化尚遠(yuǎn)。對(duì)于能否有中國(guó)式的和聲、復(fù)調(diào)、曲式和配器理論話語(yǔ)，能否在具有中國(guó)特色的旋律學(xué)理論、節(jié)奏理論、調(diào)式理論中有所突破和深化，還有待各界共同努力。

三、借鑒融合，多元建構(gòu)中國(guó)音樂創(chuàng)作理論話語(yǔ)體系

在傳統(tǒng)中尋求中國(guó)音樂創(chuàng)作理論話語(yǔ)的源泉，是建構(gòu)其體系的重要一極。另一極，則要面向世界與未來，要以開放、發(fā)展和創(chuàng)新的理念為導(dǎo)向，接納和吸收一切優(yōu)秀的外來文化，借鑒融合，有機(jī)整合，與時(shí)俱進(jìn)，創(chuàng)新發(fā)展。一方面，建構(gòu)理論話語(yǔ)體系的目的就是謀求發(fā)展，要發(fā)展就意味著要變革和創(chuàng)新?！皩け咎皆础辈⒎青笥诤凸淌貍鹘y(tǒng)，不能因“本”而排外，而需以開闊的心胸和開放的心態(tài)，面對(duì)當(dāng)下音樂創(chuàng)作、音樂教育和音樂傳播等諸多方面的實(shí)際問題，對(duì)幾乎完全占據(jù)了各類音樂院校的理論課堂的西方作曲技術(shù)理論話語(yǔ)的利弊兩面性也要有清醒的認(rèn)識(shí)。另一方面，音樂具有相通性，各類群體的音樂創(chuàng)作有其共同的規(guī)律，這也決定了音樂創(chuàng)作理論話語(yǔ)的共通性。因此，學(xué)者們努力尋求音樂創(chuàng)作理論話語(yǔ)在新形勢(shì)下的相融相通，從而衍生出適宜表達(dá)“中國(guó)音樂”特點(diǎn)的話語(yǔ)體系。

蒲亨建通過比較中西調(diào)式建構(gòu)力度與適應(yīng)性差異，探求其內(nèi)在機(jī)制。他認(rèn)為中西調(diào)式的建構(gòu)力度具有明顯的強(qiáng)弱差異。這種差異，與它們共同的五度鏈基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)（均）的彈性機(jī)制相關(guān)。西方偏離五度鏈中心的大小調(diào)體系由于受五度鏈中心的控制作用較小，故能拉開與五度鏈基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)的距離，顯示出其強(qiáng)勢(shì)的調(diào)式構(gòu)建力度；中國(guó)以五度鏈為中心勻稱環(huán)繞的多調(diào)式體系則由于受五度鏈中心的明顯控制，故與五度鏈基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)較為貼近，其調(diào)式構(gòu)建力度相應(yīng)減弱。中西調(diào)式建構(gòu)力度的“剛”“柔”差異，決定了其旋律形態(tài)對(duì)外部因素影響的適應(yīng)性差異。

彭程注意到中國(guó)傳統(tǒng)與現(xiàn)代音樂中模調(diào)式與中心性調(diào)式共存的狀況。他認(rèn)為，在音樂理論中，模調(diào)式與中心性調(diào)式是互斥事件，兩者以絕對(duì)穩(wěn)定中心的有無為分辨條件。我國(guó)古代燕樂二十八調(diào)及傳統(tǒng)音樂中常用的五聲調(diào)式均具有典型的模調(diào)式特征：主要以旋律形式呈現(xiàn)，無和聲功能，無主音性，通常以音階、音域和結(jié)音等辨別調(diào)式。20世紀(jì)以來，中國(guó)作曲家作品中出現(xiàn)大量具有中國(guó)傳統(tǒng)調(diào)式特征的新模調(diào)式及個(gè)性化模調(diào)式現(xiàn)象。同時(shí)，中國(guó)古代（最晚自宋元起）音樂中具有共同穩(wěn)定音的多調(diào)式音列在旋律中的迅速交替更迭起到了與西方音樂中和弦周轉(zhuǎn)相類似的作用，造成調(diào)式穩(wěn)定中心的絕對(duì)化。這一現(xiàn)象也大量存在于當(dāng)代的中國(guó)傳統(tǒng)音樂中。在中國(guó)現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作中，這種音列交替的形式在西方多聲部音樂創(chuàng)作的影響下呈現(xiàn)出明顯的和聲化、縱向化趨勢(shì)。與模調(diào)式和調(diào)性化調(diào)式交替占據(jù)上風(fēng)的歐洲音樂歷史不同，在中國(guó)的傳統(tǒng)音樂與現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中，模調(diào)式與中心性調(diào)式均長(zhǎng)期并存。另外，因中國(guó)傳統(tǒng)模調(diào)式與中心性調(diào)式由模調(diào)式的交替構(gòu)成，兩者之間在音樂實(shí)踐中辨別的清晰度低于西方調(diào)式分類界限。

馬學(xué)文認(rèn)為把場(chǎng)域理論應(yīng)用到五聲性調(diào)式和聲的研究中來，是由中國(guó)傳統(tǒng)音樂所具有的調(diào)式特征所決定的，并將場(chǎng)論作為在面對(duì)調(diào)式和聲的中國(guó)音樂作品時(shí)的一個(gè)恰當(dāng)?shù)那腥肟?。這里所用的“場(chǎng)”的概念，意圖將一部作品中的音高視為一個(gè)相互關(guān)聯(lián)的整體現(xiàn)象，在其中探尋音高的組織邏輯。在一個(gè)場(chǎng)域內(nèi)部，首先找到其中心，然后按照與中心點(diǎn)的親疏遠(yuǎn)近關(guān)系，劃分材料的層次。和聲場(chǎng)域意圖在一個(gè)相對(duì)更加寬泛的范圍去描述并分析音樂作品的音高邏輯，它不僅涉及一些關(guān)于和弦、調(diào)式的問題以及創(chuàng)新技術(shù)手段的可能性，還更加關(guān)注音高結(jié)構(gòu)的本源性、基礎(chǔ)邏輯、內(nèi)部關(guān)系以及宏觀布局，通過什么樣的方式去實(shí)現(xiàn)作曲家的設(shè)想，去構(gòu)建一部作品，以及最后的結(jié)果如何等問題。

上述三位學(xué)者將調(diào)式研究置于中西方理論背景之下，并嘗試推導(dǎo)出普適答案。徐志博在思考何為中國(guó)當(dāng)代音樂音樂創(chuàng)作理論的本質(zhì)時(shí)，提出“聲音新媒介”的研究視角，也企圖采用寬路徑的模式來進(jìn)行音樂分析，并指出通過這種研究視角，往往能揭示當(dāng)代中國(guó)音樂作品與傳統(tǒng)、西方之間的關(guān)系，從而提供一種理論溯源的可能性。這種普適性的理論話語(yǔ)研究體現(xiàn)了國(guó)內(nèi)理論研究的全球化趨勢(shì)。

另外，有多位學(xué)者通過對(duì)當(dāng)代音樂文本的個(gè)案研究，試圖將現(xiàn)代音樂分析話語(yǔ)與傳統(tǒng)音樂話語(yǔ)勾連起來，以催生新的音樂創(chuàng)作理論話語(yǔ)并建立相關(guān)應(yīng)用模式。

吳春福認(rèn)為，中國(guó)音樂創(chuàng)作理論的缺失，在一定程度上影響了當(dāng)代音樂創(chuàng)作，在借鑒傳統(tǒng)方面出現(xiàn)主觀性與盲目性，但反過來也形成了創(chuàng)作多樣性特征。如傳統(tǒng)音樂中一些獨(dú)特的音調(diào)元素、調(diào)式色彩、地域性的風(fēng)格特征、特殊的音樂發(fā)展手法等都可以成為當(dāng)代作曲家借鑒的對(duì)象。這其中，傳統(tǒng)音樂在整體結(jié)構(gòu)布局上的特征也經(jīng)常為他們所吸收借鑒，從而在其作品的整體結(jié)構(gòu)層面體現(xiàn)出與傳統(tǒng)音樂之間的聯(lián)系。吳春福通過分析曹光平的《第九交響曲》和朱踐耳的《玉》中漸變式速度布局，來說明現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)作曲家們積極從我國(guó)的傳統(tǒng)音樂中吸取靈感、借鑒素材的創(chuàng)作思維方式，并呈現(xiàn)出極為豐富多樣的形態(tài)。

陳林通過構(gòu)建無調(diào)性三音組的組合形態(tài)及模式，來考察勛伯格早期作品及桑桐《夜景》和《在那遙遠(yuǎn)的地方》中的三音組形態(tài)，并將他們的使用模式進(jìn)行比較，揭示二者異同，闡述桑桐如何通過三音組的選擇性運(yùn)用來實(shí)現(xiàn)無調(diào)性音樂的民族化。

李冬以姚恒璐的《燕樂二十八調(diào)吟唱曲》為例，通過分析其創(chuàng)作理念、寫作意圖和音樂形態(tài)等方面內(nèi)容，探討作曲家如何通過對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂理論的深入研究，并有效地將這些研究心得融入創(chuàng)作中，從而避免西方音樂典型思維、技法和音響表現(xiàn)形態(tài)的影響，“接通”中國(guó)傳統(tǒng)音樂理論與當(dāng)代創(chuàng)作之間的聯(lián)系。

吳京津分析朱琳的民族管弦樂作品《侗鄉(xiāng)》對(duì)侗族大歌以及蘆笙歌隊(duì)中的音高素材、節(jié)奏以及結(jié)構(gòu)的借鑒和發(fā)展，探索當(dāng)代作曲家運(yùn)用民族管弦樂表現(xiàn)侗族音樂獨(dú)特魅力的方式與思路，以及在當(dāng)代音樂創(chuàng)作中展現(xiàn)出的對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化的傳承與發(fā)展，探究中國(guó)當(dāng)下民族管弦樂創(chuàng)作的風(fēng)格特征，為音樂創(chuàng)作實(shí)踐提供理論參照。

易慧以郭文景的民族器樂作品《戲》《炫》為例，通過文化記憶的視角透視作品中的聲音組織，探討民族器樂作品中音樂文本的表征方式與中國(guó)傳統(tǒng)文化、巴蜀文化和西方文化等多元文化記憶的聯(lián)系與呼應(yīng)，以期為理解和詮釋音樂文本提供參考。

邵文婧以權(quán)吉浩的《震》為研究對(duì)象，從微觀與宏觀、對(duì)立與統(tǒng)一、東方與西方三種不同視角研究該作品的創(chuàng)作特征，對(duì)其音樂本體進(jìn)行技術(shù)性分析，深挖材料來源，總結(jié)歸納其創(chuàng)作技法，探究作曲家“根植于中國(guó)傳統(tǒng)文化”的個(gè)性化音樂語(yǔ)言。她指出，核心音程與民族特征節(jié)奏型的貫穿、動(dòng)機(jī)式材料展開、“剛?cè)嵯嗄Α钡囊魳凡牧咸幚矸绞?、東西方音樂元素的結(jié)合表現(xiàn)等創(chuàng)作技法，是作曲家表現(xiàn)個(gè)性化音樂語(yǔ)言的主要手段，也是中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化的繼承與發(fā)展。

麻峰以中國(guó)20世紀(jì)80年代以來創(chuàng)作的優(yōu)秀民族室內(nèi)樂作品為分析對(duì)象，著力針對(duì)當(dāng)代民族室內(nèi)樂隊(duì)組合形式的多元化、音高體系中新組合模式、傳統(tǒng)演奏技法的極端化及多樣性、非傳統(tǒng)樂器演奏構(gòu)成的新音響以及寫作技術(shù)中的各種手法進(jìn)行分析，深入分析作品中新音響的構(gòu)成與運(yùn)用，對(duì)作品中有別于傳統(tǒng)音色概念，具有新音響特點(diǎn)的創(chuàng)作手法進(jìn)行歸類研究，旨在對(duì)當(dāng)代民族室內(nèi)樂的傳承與發(fā)展提供參考和借鑒。

楊雪、鄔娟和賀翔三位學(xué)者均對(duì)內(nèi)蒙古傳統(tǒng)音樂的當(dāng)代呈現(xiàn)進(jìn)行了比較。楊雪分析的是崔炳元的第一管弦樂組曲《內(nèi)蒙古民歌六首》的主題特點(diǎn)、多聲部形態(tài)特征、配器技法，指出該作品對(duì)于中國(guó)蒙古族風(fēng)格交響樂創(chuàng)作具有較高參考價(jià)值。鄔娟通過分析近五十年來內(nèi)蒙古大型器樂曲創(chuàng)作特點(diǎn)，闡述近現(xiàn)代蒙古族音樂題材作品中創(chuàng)作審美與藝術(shù)表達(dá)的異同，試圖揭示在新的創(chuàng)作背景下，民間音樂體裁、傳統(tǒng)民歌以及蒙古族樂器在創(chuàng)作中的意義。賀翔思考如何將馬頭琴融入到現(xiàn)代室內(nèi)樂創(chuàng)作中，為馬頭琴藝術(shù)發(fā)展打開更為廣闊的空間。

覃鋒達(dá)對(duì)高為杰的近作《思蜀》（為大提琴與鋼琴而作）進(jìn)行分析，重點(diǎn)探討作曲家如何把樂曲的音高系統(tǒng)安放在非八度循環(huán)周期音階中，并如何把調(diào)性旋律元素與人工音階的環(huán)境相配合通融創(chuàng)作，如何使用現(xiàn)代音樂技術(shù)實(shí)現(xiàn)與傳統(tǒng)音樂的調(diào)性、曲式相符，探索作品里的和聲如何用不同集合來加強(qiáng)音樂對(duì)比使音樂更富表現(xiàn)力，從而使作品在情與理的博弈中達(dá)到高度的美學(xué)統(tǒng)一原則。

張先永通過研究劉天華二胡曲的散句結(jié)構(gòu)，指出散句旋律是劉天華二胡作品的重要特征，其淵源與中國(guó)傳統(tǒng)器樂、曲藝、詩(shī)歌存在聯(lián)系，并與書法、繪畫的審美相通；劉天華的創(chuàng)作實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，對(duì)當(dāng)前的音樂創(chuàng)作仍然具有啟發(fā)和借鑒意義。

曾嶸通過比較越劇唱腔創(chuàng)作的兩種方式——編曲與作曲的流程和方法的異同，認(rèn)為二者可互相兼容，各有側(cè)重，都是一曲多用基礎(chǔ)上專曲專用的戲曲音樂創(chuàng)作方法。二者區(qū)別在于：在唱腔中如何對(duì)待流派和采用流派創(chuàng)腔的比重多少的區(qū)別，偏向編曲而流派韻味濃郁，偏向作曲而創(chuàng)新多元，各有特點(diǎn)。對(duì)于編曲來說，主要是解決如何舊中創(chuàng)新、避免套用的問題；對(duì)于作曲來說，則要解決新中統(tǒng)一、避免散亂的問題。

通過以上簡(jiǎn)述不難發(fā)現(xiàn)，學(xué)者們（尤其青年學(xué)者）的分析視角、思維方式、分析手段與所用理論話語(yǔ)更具現(xiàn)代性、國(guó)際化特點(diǎn)。這種現(xiàn)象與趨勢(shì)在音樂創(chuàng)作理論體系建設(shè)時(shí)應(yīng)給予必要關(guān)注。

除對(duì)個(gè)案作品進(jìn)行技術(shù)性分析以外，還有一些史學(xué)性質(zhì)研究。如施詠通過分析黎錦光、陳歌辛的流行歌曲創(chuàng)作，折射出中國(guó)早期流行音樂創(chuàng)作的技術(shù)手法與風(fēng)格特征。李巖以曾志忞的樂歌創(chuàng)作為例，對(duì)曾氏創(chuàng)作的音樂內(nèi)涵、來源、方法及創(chuàng)作特征進(jìn)行深入探究，矯正以往相關(guān)研究中的偏差。孫晨薈介紹了自明清至民初的中國(guó)圣樂創(chuàng)作領(lǐng)域的代表性人物及作品。武寧梳理了建國(guó)70年中國(guó)鋼琴音樂由初步發(fā)展逐漸走向繁榮之進(jìn)程。這些研究對(duì)音樂創(chuàng)作理論話語(yǔ)體系的建構(gòu)同樣提供了有益支撐。

值得一提的是，身兼作曲家、理論家于一身的高為杰先生從創(chuàng)作實(shí)踐角度，呼吁藝術(shù)家創(chuàng)作時(shí)要追求個(gè)性、彰顯個(gè)性，更需要勇氣。他認(rèn)為藝術(shù)家不只是消極被動(dòng)地固守傳統(tǒng)的民族性，而要積極主動(dòng)地突破傳統(tǒng)風(fēng)格，通過自己個(gè)性化的創(chuàng)造為傳統(tǒng)風(fēng)格的轉(zhuǎn)型并形成新的傳統(tǒng)做出自己的貢獻(xiàn)。這不僅是對(duì)年輕作曲家的忠告，對(duì)音樂理論研究也有重要啟示。

結(jié)語(yǔ)

中國(guó)音樂創(chuàng)作理論話語(yǔ)體系建設(shè)是一項(xiàng)龐大而艱巨的文化工程，任重而道遠(yuǎn)，決非朝夕之功，也不能一蹴而就。本屆研討會(huì)在短短兩天內(nèi)組織得緊湊有序，專家學(xué)者們的發(fā)言雖不能涵蓋體系建設(shè)的方方面面，但已經(jīng)走出了堅(jiān)實(shí)一步，實(shí)現(xiàn)了為喚起樂界同仁體系建構(gòu)意識(shí)鼓與呼，為共同建構(gòu)中國(guó)音樂理論話語(yǔ)體系而努力的會(huì)議主旨作用。我們相信，堅(jiān)定文化自信，增強(qiáng)文化自覺，堅(jiān)持面向傳統(tǒng)、面向未來，充分發(fā)揮文化創(chuàng)新創(chuàng)造活力，中國(guó)音樂創(chuàng)作理論話語(yǔ)體系必將不斷完善，為促進(jìn)和繁榮音樂創(chuàng)作，推動(dòng)音樂文化新發(fā)展發(fā)揮更加積極的作用。