景育民 Jing Yumin

1景育民達(dá)摩·面壁雕塑不銹鋼高3m2012

2景育民天地之間雕塑鑄銅高170cm1999

當(dāng)代美術(shù)家（以下簡稱“當(dāng)”）：您雕塑創(chuàng)作的幾次關(guān)鍵轉(zhuǎn)向出現(xiàn)在哪幾個時期呢？您創(chuàng)作面貌和主題的轉(zhuǎn)變是如何與藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)和社會變遷相聯(lián)系的？

景育民（以下簡稱“景”）：20世紀(jì)80年代后期，國家的改革開放使西方文化在短期內(nèi)全面涌入中國，中國的藝術(shù)界出現(xiàn)慌張、迷茫、崇拜甚至效仿的局面，催生了中國當(dāng)代藝術(shù)的井噴式破冰。同時，資本市場的介入也建構(gòu)了本土當(dāng)代藝術(shù)的西方中心主義評價體系與價值取向，此后較長時間中國當(dāng)代藝術(shù)以強(qiáng)烈的“轉(zhuǎn)譯”方式成為彼時的時尚，也是中國當(dāng)代藝術(shù)家們初期探索中的一個階段。

20世紀(jì)90年代后期，中國本土當(dāng)代藝術(shù)界開始在“西方語境”中自我覺醒，藝術(shù)的“本土化”回潮，成為一個普遍的現(xiàn)象。那一時期，我的創(chuàng)作著力思考如何從傳統(tǒng)學(xué)院雕塑的瓶頸中走出，堅持本土文化的當(dāng)代立場而有別于西方的觀念形態(tài)，先后創(chuàng)作出了《國王》《王后》《旋轉(zhuǎn)之門》《天地之間》《切脈》，以及后來獲得國家大獎的《東歸·土爾扈特的史詩》等作品。我似乎找到了創(chuàng)作的方位，但在個人的語言探索上仍屬于“寫意”創(chuàng)作中“寫”的形而下方法論研究，致使在一段時期內(nèi)甚至進(jìn)入了技法至上的“炫技”狀態(tài)。此后，以“寫意雕塑”為名義的大批類型化作品也一度風(fēng)靡業(yè)界，使我意識到實際上我們還是沒有從后學(xué)院雕塑的思維慣性中脫身，只是進(jìn)行了技法上的某種改變，甚至漸趨于流行，而并未在理念上真正脫困！因此我一度陷入了閉關(guān)和長考：真正的“寫意”不是降低門檻、止乎于技，而是更高的境界。我冷靜地審視了此前的創(chuàng)作，似乎大多陷入了某種敘事性技術(shù)狀態(tài)，而如何融合西方的抽象主義哲學(xué)和東方的傳統(tǒng)寫意精神，實現(xiàn)由寫及意、由技入道的精神突圍，這一問題將我推向了全新的思考與實驗。

“寫意”是偏重于方法論的技法修煉，而“意象”則提升至觀念性的抽象表達(dá)。我在2012年創(chuàng)作的《面壁》及爾后的《無形之境》都力求從敘事性的技法表現(xiàn)到觀念性的意象呈現(xiàn)，從觀念、材料、表現(xiàn)方式到空間意象的拓展進(jìn)行裂變，同時將東方意象觀念同西方的極簡主義抽象思維相互融合，實驗著“寫意”形態(tài)到“意象”空間營造的新的可能，同時使觀者從客觀的閱讀轉(zhuǎn)換為與作品的在場互動，進(jìn)而擴(kuò)大作品的信息含量與想象空間。

作為工業(yè)文明的物質(zhì)成果，不銹鋼材料的使用與傳統(tǒng)的石、木、陶之間有著時間維度上的距離，而大面積的鏡面與粗獷奔放的肌理使人觸摸到水墨的靈性與浪漫的詩情。同時我嘗試在空間的聚散、簡繁、虛實、黑白以及斑駁與平滑、粗礪與光亮之間制造一種場所空間的信息回應(yīng)與社會萬象的斑駁鏡像。通過“意象”與“抽象”的交叉思維以某種未完成感呈現(xiàn)給不同文化經(jīng)驗的觀者以不同的解讀空間與精神追問。正如孫振華先生所言：“主體和客體糾纏在一起，互相影響，互為一體，主體不再是主體，客體也不再是客體。拍攝成為自拍，雕塑成為拍攝者?！边@個過程是我自己在藝術(shù)的道路上從迷茫、糾結(jié)到自信、超然的思維路徑使然，也是閱盡歲月浮沉、領(lǐng)略人間風(fēng)景、追尋禪定的清虛之境的宿命。而我的作品也寄予了一些新的訴求，去掉了一些人性喜、怒、哀、樂的敘事，更多的是對社會、人生、信仰與文化的開放性思維與關(guān)注。

當(dāng)：雕塑的創(chuàng)作往往涉及繁復(fù)的工作程序和人員協(xié)作，每一個人在其過程中都是一個環(huán)節(jié)。您如何看待雕塑家在整個作品創(chuàng)作過程中的角色擔(dān)當(dāng)？

景：雕塑家作為雕塑創(chuàng)作的主體，在創(chuàng)作過程中起到?jīng)Q定性的作用，其觀念表達(dá)、呈現(xiàn)方式是由藝術(shù)家本人經(jīng)過反復(fù)實踐所得出的思想成果，繁復(fù)的工作程序和人員協(xié)調(diào)是創(chuàng)作過程中必須經(jīng)歷的過程。在制作工藝、材料性能、知識系統(tǒng)甚至學(xué)科跨界上，作者本身不是全能的，但他會變身為策劃者或指揮者，去調(diào)動、激活外界的力量，將創(chuàng)意從觀念轉(zhuǎn)換成物化的形態(tài)。

3景育民云禧雕塑不銹鋼、耐候鋼高9m2019

除了上述提到的技術(shù)層面的話題外，我們可以把問題延伸到公共藝術(shù)創(chuàng)作，在我國特定的體制環(huán)境下涉及到三個特定要素：

一、領(lǐng)導(dǎo)（城市管理者、甲方）的水平和包容度；

二、藝術(shù)家的創(chuàng)作水平、實踐經(jīng)驗與職業(yè)操守；

三、恰當(dāng)、合理的時間周期、資金與工作條件。

這是我在長期實踐過程中總結(jié)的三要素，若干年前在雅昌藝術(shù)網(wǎng)上有所表達(dá)，得到學(xué)界的廣泛認(rèn)同。

當(dāng)：在您看來，今天的科技關(guān)鍵詞有哪幾個？它們與當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展是否相關(guān)？

景：我認(rèn)為，今天科技的主要關(guān)鍵詞是智能化、數(shù)字化、信息化等名詞指代。今天，科技的模塊井噴式地不斷沖擊著舊有事物的秩序?！凹夹g(shù)還是藝術(shù)”的思辨，也是藝術(shù)界一個倍受關(guān)注與探討的話題?？茖W(xué)的不斷進(jìn)步與發(fā)展，為雕塑藝術(shù)的表現(xiàn)提供了前所未有的新動力，開辟著未知的無限可能。藝術(shù)與科技的融合毋庸置疑是當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程中的必然，實驗性、前沿性、未知性正是其藝術(shù)價值的魅力所在。但藝術(shù)不能被科技的發(fā)展所左右，科技僅僅是當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展過程中借用的手段和輔助力量。兩者是相互促進(jìn)的關(guān)系。

當(dāng)：從雕塑發(fā)展的歷史來看，雕塑與技術(shù)之間的關(guān)系是怎樣的發(fā)展線索？

景：從雕塑發(fā)展史來看，藝術(shù)與科技是存在天然聯(lián)系的一體兩面。任何藝術(shù)形式都無法獨立于現(xiàn)實社會的大背景而存在。傳統(tǒng)的雕塑主要以人力勞作為主，這個時期的雕塑創(chuàng)作基本上都是由藝術(shù)家本人親手完成的。隨著工業(yè)文明的進(jìn)步與發(fā)展以及不斷更新的技術(shù)革命，部分藝術(shù)家開始借用機(jī)械來完成作品的創(chuàng)作。這一時期某種程度上緩解了藝術(shù)家的艱辛勞作，部分雕塑的材料選擇更加多樣，所呈現(xiàn)的藝術(shù)形式也更加多元。

隨著信息技術(shù)革命的再次升級，在全球化科技時代的當(dāng)下，藝術(shù)與科技之間的聯(lián)系越來越緊密，藝術(shù)家從傳統(tǒng)的純手工制作到現(xiàn)代機(jī)械參與延伸再到當(dāng)下諸如信息技術(shù)、人工智能等手段的參與，越來越多的藝術(shù)家以科技手段為媒介進(jìn)行創(chuàng)作。科技與藝術(shù)的結(jié)合使得雕塑的發(fā)展呈現(xiàn)出前所未有的多元形態(tài)與跨界互動的特質(zhì)。在未來，科學(xué)技術(shù)可以通過藝術(shù)賦予其意義及審美價值，而藝術(shù)也可以成為科學(xué)技術(shù)實驗的載體。當(dāng)代藝術(shù)已凸顯出“跨領(lǐng)域、跨學(xué)科、跨媒介”的開放性格局，科學(xué)與技術(shù)已成為不可分割的互為關(guān)系，呈現(xiàn)出樂觀的前景與無限的可能。

當(dāng)：如果明天的中國雕塑會在現(xiàn)有的框架中有所突破，您認(rèn)為突破點在哪？是技術(shù)、材料、工作方法，還是雕塑的指向范疇？

景：技術(shù)、材料、工作方法只是雕塑語言突破過程中的一種外力或者是輔助力量，這些因素能夠在雕塑表現(xiàn)形式上有創(chuàng)新意義。但從雕塑本體語言或者觀念指向來看，雕塑在現(xiàn)有的框架中有所突破，出現(xiàn)更多具有獨立創(chuàng)新精神的藝術(shù)作品，應(yīng)該是基于本體創(chuàng)新與裂變的范疇拓展。傳統(tǒng)雕塑的基本概念范疇基于空間維度構(gòu)建的學(xué)理體系，然而今天雕塑本身所輻射的社會功能與文化屬性已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越傳統(tǒng)的狹義雕塑范疇，尤其是進(jìn)入到更為廣闊的公共藝術(shù)概念視野當(dāng)中，對于雕塑的衡量和探討標(biāo)準(zhǔn)是更為開放的、不限定的。未來的雕塑的更新與發(fā)展，應(yīng)該是基于所處的社會文化背景訴求之上的共振，是自發(fā)形成的本體創(chuàng)新與全面拓展。

當(dāng)：您的身份非常特殊，既是藝術(shù)家、教師，也參與藝術(shù)媒體工作，以您多年來的雕塑創(chuàng)作經(jīng)驗，2019年中國雕塑的發(fā)展出現(xiàn)了哪些新現(xiàn)象？

景：縱觀近年來的藝術(shù)發(fā)展，雕塑已經(jīng)從傳統(tǒng)的靜態(tài)呈現(xiàn)或空間存在逐漸形成與環(huán)境、觀者產(chǎn)生互動的形式，并與新媒體藝術(shù)、裝置藝術(shù)、動態(tài)藝術(shù)等聯(lián)系得更加緊密。2019年3月草間彌生在上海舉辦的展覽以及近期安尼施·卡普爾在北京舉行的大型展覽，從觀念、形態(tài)、媒介涉及到空間和場域的全新話題，對中國雕塑界的開放性思維和多樣性研究發(fā)揮著助推和啟示作用。

“武隆·懶壩國際大地藝術(shù)季”和“北海潮·首屆中國北海國際戶外動態(tài)雕塑展”，作為雕塑空間介入的典型案例，進(jìn)一步拓展了雕塑本體的邊界?？梢钥闯觯?dāng)代雕塑創(chuàng)作形式越來越趨于多元，動態(tài)雕塑、裝置雕塑、大地藝術(shù)等觀念多元、形式多樣的學(xué)術(shù)成果促進(jìn)了雕塑向更為廣闊的空間拓展。

我本人也應(yīng)邀在“北海潮國際會議”上做了名為《中國當(dāng)代動態(tài)藝術(shù)視界》的演講及個人動態(tài)雕塑創(chuàng)作的分享。其中很有趣的是中國一位年輕參展藝術(shù)家的作品《共享單車》在短短兩天內(nèi)抖音點擊量突破80萬。從白盒子到空間的有效轉(zhuǎn)場，凸顯出當(dāng)代公共藝術(shù)的特質(zhì)，這是一個雕塑藝術(shù)作品通過媒體傳播方式得到社會廣泛回應(yīng)的案例。

不久前，由我發(fā)起啟動了名為“天津城市歷史信息博物館(一平米計劃)”的公共藝術(shù)項目，通過媒體、學(xué)者和城市管理者的聯(lián)動，針對歷史文化名城的城市記憶被新的建設(shè)項目不斷覆蓋的現(xiàn)象，提出利用數(shù)字媒體的智能化方式，鏈接過去、現(xiàn)在與未來，詮釋城市故事、演繹城市經(jīng)典。融合藝術(shù)、科技、歷史等元素，將歷史文化信息植入到城市肌理當(dāng)中，通過“一平米、一幢博物館、一座城市”的介入方式，梳理縱向與橫向的城市鏈條與文化脈絡(luò)，實現(xiàn)歷史文化和城市空間共生共存的全新形態(tài)。

這些正在發(fā)生著的事情說明當(dāng)代雕塑概念已經(jīng)在逐步拓展的過程中，越來越緊密地與所處的社會環(huán)境、生態(tài)環(huán)境、人文環(huán)境等產(chǎn)生密切關(guān)聯(lián)，從而也實踐著自身前所未有的學(xué)術(shù)價值與社會效應(yīng)，這也是未來雕塑能夠?qū)崿F(xiàn)可持續(xù)發(fā)展的關(guān)鍵所在。

當(dāng)：“泛雕塑”的討論在西方雕塑界20世紀(jì)60年代就有出現(xiàn)，中國雕塑在早期蘇聯(lián)模式、后期歐美現(xiàn)當(dāng)代雕塑影響下，未曾出現(xiàn)一條明確的中國線索。追溯歷史，中國雕塑最早的形態(tài)來源于工藝美術(shù)，其造型與材料加工的技術(shù)緊緊相連。我們是否可以大膽地猜想，技術(shù)的全球化同步會成為世界藝術(shù)趨于相似節(jié)奏的契機(jī)？

景：技術(shù)的全球化給雕塑藝術(shù)在呈現(xiàn)方式、材料語言等方面拓展了更廣闊的空間和可能。但從全球雕塑發(fā)展現(xiàn)狀來看，不僅不會出現(xiàn)相似的節(jié)奏，而是更加凸顯了雕塑本體語言的“在地”思維。

1992年由浙江美術(shù)學(xué)院發(fā)起的“第一回當(dāng)代青年雕塑家邀請展”以及在帥府園中央美院的小展覽館隋建國、展望、傅中望等推出的實驗性群展，試圖顛覆舊有的藝術(shù)規(guī)范、制約與限定，以比較學(xué)的關(guān)系重新審視本土文化在全球語境下的當(dāng)代呈現(xiàn)。展覽在某種程度上既有西方文化的影響又有東方文化的在場。這些展覽無疑對中國雕塑界產(chǎn)生了巨大影響，彰顯出獨特的價值取向與學(xué)術(shù)定位，引發(fā)業(yè)界的巨大反響。

而后近30年，中國雕塑家在長期的創(chuàng)作實踐中構(gòu)成了全球化背景下中國當(dāng)代雕塑的多元化發(fā)展的學(xué)術(shù)生態(tài)。其中當(dāng)代雕塑的東方表述，就是全新的文化建構(gòu)，是將傳統(tǒng)文化作為資源，融合東西方文化的當(dāng)代思維與觀念進(jìn)行整合、詮釋與創(chuàng)新，并非是將傳統(tǒng)藝術(shù)表面化、雷同化或者將傳統(tǒng)紋飾或者肌理附著在某種形體上的淺層表達(dá)。

隨著社會經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，作為意識形態(tài)的文化被激活，催生一批不斷自省、自覺、自信的當(dāng)代藝術(shù)家在傳統(tǒng)與當(dāng)代、東方與西方文化的融合中，以及基于民族文化的基因在當(dāng)代的觀念、材料、與表述語境中，尋找全球化的自身坐標(biāo)與獨立精神，以多元化的思維、多樣性的語境實現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的東方表述。

今天，在大數(shù)據(jù)時代的全球化背景下，人類科技文明發(fā)展進(jìn)程帶動下的整體性文化的共振效應(yīng)是不可回避的現(xiàn)實，也是開放、包容、文明、進(jìn)步的象征，但身份的基因與逐漸確立的獨立精神應(yīng)該在不同文化背景、不同生存狀態(tài)、不同文化根性的藝術(shù)家中產(chǎn)生差異，在較長時間內(nèi)依然會呈現(xiàn)出和而不同的狀態(tài)。

當(dāng)：在您看來，動態(tài)雕塑在中國的發(fā)展趨勢是什么？

景：西方動態(tài)雕塑（mobiles）的概念與形式的發(fā)生始于20世紀(jì)初，而中國則產(chǎn)生于20世紀(jì)末或21世紀(jì)初。亞歷山大·考爾德（美）1929創(chuàng)作的《金魚缸》被視為世界上的第一個動態(tài)雕塑。

隨著科技時代的發(fā)展，中國當(dāng)代公共藝術(shù)在觀念材料、語言形式的思維本體層面上進(jìn)入全新的發(fā)展?fàn)顟B(tài)。動態(tài)雕塑的本體藝術(shù)特征以及背后所輻射的時代語境，具有鮮明的當(dāng)代性、社會性與獨特性。

中國當(dāng)代動態(tài)雕塑之緣起與當(dāng)代后工業(yè)社會獨特的人文語境密不可分，當(dāng)物質(zhì)世界和生態(tài)環(huán)境對人類中心主義產(chǎn)生對抗和失衡狀態(tài)時，使得人們重新思考人與自然的關(guān)系。而超自然狀態(tài)以及量子糾纏、智能化時代、第五次信息技術(shù)革命等因素催生了對于未知領(lǐng)域的再認(rèn)識，由此成為戶外動態(tài)雕塑生成的理由。

傳統(tǒng)三維靜態(tài)作品的思維定式，在當(dāng)代注重“體驗式”審美的訴求下顯得乏善可陳，形式禁錮下的觀念亟待新興事物的突圍。在此背景下，動態(tài)雕塑藝術(shù)應(yīng)運而生，以科學(xué)技術(shù)與藝術(shù)觀念嫁接，逐步探索拓展出一個全新的語言體系，成為當(dāng)代藝術(shù)中不可忽視的力量。

動態(tài)雕塑的出現(xiàn)，正是傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)在當(dāng)今社會時代流變中的自我更新與突破。這種新技術(shù)、新手段，前所未有地拓展了雕塑的維度，衍生出由靜止到動態(tài)、由獨立到互動的新觀念、新形態(tài)，是中國當(dāng)代雕塑發(fā)展進(jìn)程中邁出的重要一步。

但是創(chuàng)作動態(tài)雕塑需要注意的問題是，為什么而動態(tài)？動態(tài)的理由是什么？同時，切忌趨于雷同化、低俗化，更要堅守原創(chuàng)性，使動態(tài)藝術(shù)能夠在中國健康發(fā)展。