20萬(wàn)小組 The 200 Thousand Group

120萬(wàn)小組（易超&崔光耀）公園計(jì)劃——13個(gè)房間、湖、橋與湖、高竹裝置尺寸可變視屏、聲音、綜合材料

220萬(wàn)小組（易超&崔光耀）公園計(jì)劃——盤陀石裝置尺寸可變視屏、聲音、綜合材料

雕塑是空間的藝術(shù)，空間的社會(huì)屬性、人文意義成為了當(dāng)代雕塑作品意義生成的重要背景和基礎(chǔ)。

當(dāng)代雕塑利用空間去表現(xiàn)，這里的空間不僅僅是雕塑家所說(shuō)的附著在雕塑表面的空間，而是過(guò)濾掉雕和塑的實(shí)在空間。我們的行動(dòng)試圖去討論除了雕和塑以外的一些東西，去觀察藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)生。運(yùn)用雕塑的制作方法，“整體和局部”去觀看雕塑的“線性前后”發(fā)生了什么，而這樣的前后關(guān)系也會(huì)涉及到當(dāng)代藝術(shù)發(fā)生的環(huán)境。時(shí)代的意義或許成為了當(dāng)代藝術(shù)成立的藍(lán)本，意義的時(shí)代確立了當(dāng)代藝術(shù)所具有的可討論性。雕塑藏在了背后或者說(shuō)雕塑成為了創(chuàng)作當(dāng)代藝術(shù)的中心，雕塑家站在圓心內(nèi)向外投擲創(chuàng)作行為、思辨、材料本身，形成有交集的交叉抑或是投向了虛空的弧線，如同我們站立在球形的地球上所體驗(yàn)到的，雕塑成為了站在腳下的局部平面。藝術(shù)家的個(gè)體進(jìn)行著個(gè)人的投射實(shí)驗(yàn)，在某些巧合的時(shí)候，個(gè)體與個(gè)體碰撞建立了新的內(nèi)容。這些辯證的討論自始至終都在被大家重定義與思考。隨著當(dāng)代雕塑公共空間探索的高歌闊進(jìn)，在我們醉心于談?wù)撍囆g(shù)的時(shí)代意義時(shí)，似乎忽略了談?wù)摰谋尘埃匆饬x的時(shí)代。

那么如何確立在意義的時(shí)代里我們進(jìn)行了有效的工作呢？

所謂的當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境下的意義，是藝術(shù)創(chuàng)作的邏輯需要合理性。當(dāng)代雕塑中大量的非傳統(tǒng)媒介被應(yīng)用，使得藝術(shù)品的傳統(tǒng)形式審美范式逐漸失效。對(duì)藝術(shù)批評(píng)帶來(lái)強(qiáng)烈沖擊的現(xiàn)成品裝置《泉》，阿布拉莫維奇的《節(jié)奏10》里根據(jù)收音機(jī)里面的節(jié)奏用刀扎手指間，南?！ぐ厣ㄟ^(guò)數(shù)碼技術(shù)根據(jù)人種的比例合成的作品《人種》，斯諾科斯梅的《敏感的房子》等這些晦澀難懂的現(xiàn)成品組合、荒誕的行為、不知所云的影像、迷幻的聲音與燈光……媒介和內(nèi)容的復(fù)雜化讓單一的闡釋體系很難全面準(zhǔn)確地理解作者的意圖，此時(shí)作者的解釋說(shuō)明往往是理解作品構(gòu)思的關(guān)鍵，語(yǔ)言成為了連接雕塑物質(zhì)形態(tài)與觀念的中介。通過(guò)作者精心的闡述，作品的文本、符號(hào)、材料以零件的作用為整體意義服務(wù)，從而構(gòu)成觀看者可理解作品的方法得以進(jìn)入作品的意境中。

320萬(wàn)小組（易超&崔光耀）公園計(jì)劃——五璋山房裝置尺寸可變視屏、聲音綜合材料

從20萬(wàn)小組的大型裝置作品《公園計(jì)劃》里能夠看到，搭建這些關(guān)于湖、橋、林、塔的場(chǎng)景并不是通過(guò)收集到的材料去臨摹一個(gè)所謂的公園，而是通過(guò)材料自身所帶有的具體意義有機(jī)歸納出一種“似但不是”的非功能化現(xiàn)場(chǎng)。如《公園計(jì)劃》內(nèi)的《玲瓏蓬》，該作品所呈現(xiàn)的搭建方式并不是藝術(shù)家所創(chuàng)造的，而是材料采集現(xiàn)場(chǎng)所發(fā)現(xiàn)的普通民眾生活化的組合，直接拿來(lái)，形成了某種“塔”狀的樣式。在《公園計(jì)劃——十二時(shí)辰》的聲音作品里，20萬(wàn)小組收錄拆遷現(xiàn)場(chǎng)所出現(xiàn)的牛皮蘚廣告，采集了拆遷現(xiàn)場(chǎng)所發(fā)生的聲音和未被拆遷的生活場(chǎng)景，這些成為制作了這段12分鐘的聲音作品的藍(lán)本，將這些素材根據(jù)時(shí)間的發(fā)展編輯而出。邏輯的合理性如同藝術(shù)家拋給觀眾的一把能夠開(kāi)門的鑰匙，觀眾打開(kāi)了藝術(shù)家的創(chuàng)作。同時(shí)，這種邏輯的合理性有時(shí)并不能出現(xiàn)在作品的外在形式上，尋求它的線索往往需要通過(guò)藝術(shù)家自身去進(jìn)行，或者觀察作品發(fā)生的社會(huì)空間關(guān)系。當(dāng)然藝術(shù)作品并不是一味地去制造某種邏輯美學(xué)，而是使用思維規(guī)律去支撐起藝術(shù)家個(gè)體、作品材料、樣式等關(guān)鍵要素“塑造”每一件作品。

1843年，英國(guó)利物浦市建造出了第一個(gè)城市公園——肯海德公園。

公園作為一個(gè)開(kāi)放的公共性空間，一個(gè)自帶共識(shí)的地方，一個(gè)沒(méi)有階級(jí)差別的區(qū)域，通過(guò)其平等、包容、自由的意境營(yíng)造，似乎讓我們看到了一個(gè)時(shí)空片段式的理想國(guó)。

轉(zhuǎn)塘鎮(zhèn)是浙江省杭州市西湖南部一個(gè)小鎮(zhèn)，時(shí)代給予的契機(jī)讓轉(zhuǎn)塘鎮(zhèn)發(fā)生了大的變化，直觀的是鎮(zhèn)上的幾個(gè)村拆遷建設(shè)遺留下的廢墟。我們住在這里，下了樓，走向了這些廢墟。20萬(wàn)小組的《公園計(jì)劃》并不是一種文人的“造園”行為，是一種材料意義、社會(huì)意義的綜合體。在拆遷行為進(jìn)行的時(shí)候，私人空間表現(xiàn)為被打碎的遺產(chǎn)（證據(jù)），個(gè)體的權(quán)利被迫讓渡。私密在摧毀的工具下被展示和重提，作品展現(xiàn)了摧毀私密的公共權(quán)利和私密重建的公共景觀。

建造一個(gè)公園看似是一個(gè)目的，運(yùn)用這些非傳統(tǒng)的公園建筑材料來(lái)建造一個(gè)公園，讓不同時(shí)代和不同經(jīng)驗(yàn)的觀眾感受這些私人物品的公共性，聽(tīng)起來(lái)很自相矛盾，但建造的過(guò)程才是我們的目的，因?yàn)楦屛覀兏信d趣的是，找到那個(gè)促使我們撿廢墟物品的強(qiáng)烈感受背后的非個(gè)人的社會(huì)意義。

420萬(wàn)小組（易超&崔光耀）公園計(jì)劃——陽(yáng)臺(tái)裝置尺寸可變視屏、聲音綜合材料

在傳統(tǒng)藝術(shù)中，人們往往會(huì)津津樂(lè)道雕塑藝術(shù)中一塊肌肉塑造的精妙，或是某一個(gè)動(dòng)態(tài)的優(yōu)美。比如看到米開(kāi)朗基羅雕塑后，我們會(huì)發(fā)出“多么偉大的雕塑”的感嘆，但是當(dāng)代藝術(shù)比之于過(guò)往的藝術(shù)更加注重作品背后意義的探討，人們的關(guān)注點(diǎn)不再著重于某一形式的美感，作品背后的歷史、文化、哲學(xué)、政治等意義的深度，決定了藝術(shù)的高度，人們思維的運(yùn)動(dòng)大大超過(guò)了視覺(jué)的感官運(yùn)動(dòng)。關(guān)于《公園計(jì)劃》，如何構(gòu)建，成為了“公園”是否明確的關(guān)鍵。創(chuàng)作材料中數(shù)千計(jì)的瓷碗，集中和次序擺放，是一種個(gè)體集中的表現(xiàn)。碗在被毀滅之前，它的工具性代表了碗所存在的時(shí)代以及背后使用過(guò)的人。碗成為了材料，同時(shí)也被“毀滅”。在2019年20萬(wàn)小組的新作《神的括號(hào)》中所運(yùn)用到的傳統(tǒng)的佛教雕塑元素并不是單純地塑造宗教形象，而是要在公共空間的監(jiān)視器和神像之間產(chǎn)生通感的聯(lián)系。將神像眼睛里接收的內(nèi)容投射到地圖毯上，使得人們習(xí)以為常的影像被賦予神之視角的含義。在這個(gè)含義之下，藝術(shù)家將偷拍監(jiān)視器安裝在雕塑內(nèi)部，神像的性質(zhì)和監(jiān)視器的混合、沖突割裂了現(xiàn)實(shí)意義上的空間，同時(shí)被“監(jiān)視”的觀眾將被“混合”過(guò)的主觀/客觀直指。

“意義”不能成為一種方法，意義是可變的。當(dāng)代藝術(shù)最值得玩味的思維就是反叛精神。進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)時(shí)代以來(lái)，數(shù)不勝數(shù)的藝術(shù)家不斷地挑戰(zhàn)著先者大師們的經(jīng)典作品，藝術(shù)不再是爬過(guò)高峰，而是塑造新的高峰，每位藝術(shù)家似乎都有俯視藝術(shù)世界的雄心。藝術(shù)家的思維與創(chuàng)造力是無(wú)限的，相同的媒介被賦予了不同的意義，媒介意義的層次被不斷地豐富，傳統(tǒng)一詞開(kāi)始變得不符合當(dāng)下，時(shí)刻都有被挑戰(zhàn)的危險(xiǎn)。20萬(wàn)小組2019年的作品《舟或是海洋》把繪有世界地圖的麻布通過(guò)機(jī)械裝置操控的魚(yú)竿上下升降于洗衣機(jī)里反復(fù)攪拌。這個(gè)洗衣機(jī)很容易讓人們想到黃永砯把《中國(guó)繪畫(huà)史》和《現(xiàn)代繪畫(huà)簡(jiǎn)史》在洗衣機(jī)里攪拌了兩分鐘的作品，但是20萬(wàn)小組想要表達(dá)的東西明顯與黃永砯不一樣，前者似乎更加強(qiáng)調(diào)世界變化的某種規(guī)律，而后者似乎強(qiáng)調(diào)的是文化的硬性融合，而藝術(shù)家之所以如此孜孜不倦地追逐著當(dāng)代藝術(shù)，就是在于其有不斷更新、批判、不樹(shù)立邊界的精神。同時(shí)，“藝術(shù)語(yǔ)法”不斷演變也與藝術(shù)家自我發(fā)現(xiàn)有關(guān)。20萬(wàn)小組在討論中發(fā)現(xiàn)，《公園計(jì)劃》探討的公共與私密也在發(fā)生著變化?！豆珗@計(jì)劃》的萌芽似乎夾雜著某些英雄主義的立場(chǎng)，利用作品引起話題。隨著討論的展開(kāi)，拆遷現(xiàn)象的發(fā)生并不是某些“階級(jí)”受到了傷害，而是小資產(chǎn)階級(jí)的貪婪，“拆與被拆”集體的狂歡。私密被打破，“公園”正在建立，公園正在重新被建立！

區(qū)塊鏈的發(fā)生和5G技術(shù)被廣泛運(yùn)用，意義的時(shí)代形成不是藝術(shù)家、美術(shù)館等個(gè)人或者是組織完成的圈內(nèi)運(yùn)動(dòng)，美術(shù)院校、美術(shù)館等一些中心機(jī)構(gòu)力量被不斷削弱，個(gè)體成為了力量的中心。就像前文所說(shuō)每個(gè)藝術(shù)家拋物線的交集，是人類思想去中心化思潮的普及，打破事物界限成了各類行業(yè)變化的常規(guī)行為，非主觀的打破常規(guī)點(diǎn)醒了藝術(shù)家。如近幾年所見(jiàn)，當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)入社區(qū)、鄉(xiāng)村、甚至發(fā)生在不被人所見(jiàn)的私人空間中。在時(shí)代的意義之下，意義的時(shí)代同意了藝術(shù)家去自由地創(chuàng)作。時(shí)代的意義從我們站立的球面上立了起來(lái)，它既是背景，也是每個(gè)藝術(shù)家匯合獨(dú)立工作的面。