王凱 Wang Kai

1王凱余溫——4號綜合材料尺寸可變2018—2019

伴隨經(jīng)濟與科技的發(fā)展，快消費時代已然來臨，“80后”“90后”無疑是其中消費的主體與生力軍。消費社會迷戀新奇的事物，物欲的快樂始終是第一位的。消費，在此處已不再是某種中介或手段，而成為目的本身，人們不斷在新的消費品中追求滿足，也就是“為消費而消費”。因而，無限制的侵占和揮霍物質(zhì)，就是我們必須面對的現(xiàn)實。商家制造豐盛的幻覺、源源不斷的需求，通過傳媒的手段刺激著人們的感官。無處不在的廣告、街角櫥窗的展列、一年輪番的世界各地的時尚周無處不透露著消費主義的盛行。大眾傳媒的更迭，尤其自媒體時代以來，人們了解消費的渠道不斷被拓寬，各個領(lǐng)域被消費進一步全方位覆蓋，籠罩在消費的欲望里，難以喘息。

鮑德里亞認為，“豐盛”作為消費社會最主要的特征，不但是消費社會得以產(chǎn)生的大前提，而且還作為一種理想，為社會所追求。而正是這種理想，促使每個人都希望在豐盛中獲得更多的物，以滿足自身的欲望，抓住豐盛本身。當物質(zhì)極大地豐富，人們開始用符號來追求個性的滿足。消費社會的最終實質(zhì)即以廣告、品牌為傳播媒介的一種文化的消費。

在消費主義的觀念引領(lǐng)下，每年甚至每個月都會有一個時間段掀起購物狂歡，大眾在這種消費營銷方式的引誘下，會囤積認為自己會使用的物品，像新奇的玩具、白領(lǐng)必備的按摩儀、用于房間裝飾的物品等各種物件，但是對于這些物的新鮮感一旦過去，它們就會被放在儲物間甚至被拋棄，它們像垃圾似的被丟棄在城市角落，它們何去何從呢？

伊格爾頓曾經(jīng)指出：“漫游者的身體是一座身體的廢墟……他的身體象征性地游離于資本主義生產(chǎn)體制之外，以其無用而成為一種審美姿態(tài)?！?這些殘余之物，在本雅明的思想中也被賦予了辯證的意義。本雅明不斷地從這些剩余之物和邊緣化、碎片化的社會角色上發(fā)現(xiàn)對抗商品拜物教“虛構(gòu)的歷史真實性”的可能，因為它們被資本主義社會的總體性所拋棄反而獲得了破壞的力量。借由著本雅明對“剩余之物”的肯定性論述，我想在創(chuàng)作實踐中去找尋他所謂的“破壞力量”。我的做法是，將那些在時間、空間中過度使用的碎片，以及被現(xiàn)實摧毀的趨于消失的經(jīng)驗，以藝術(shù)的形式裝載，把過去的美麗與當下的災(zāi)難重疊，利用生活中的簡單物營造朦朧的氛圍，搭建出或陌生或熟悉的場域。它們可以臨時、簡易，但可以透過這種臨時關(guān)系的構(gòu)建，以及作品營造的視覺場域，來引發(fā)觀者對自身在當下社會現(xiàn)實情境的感性認知提出思考與質(zhì)疑。通過場域的搭建、重疊敘事的方式來映射這個時代的演變。同時，如果將這些殘余的、碎片的物視為物質(zhì)生產(chǎn)的殘余，那我將他們“裝置”成為雕塑的過程，是否可以被看作是物質(zhì)生產(chǎn)到文化生產(chǎn)、雕塑生產(chǎn)的置換過程？而這種具有“破壞力量”的過程到底該如何執(zhí)行與操作？

本雅明認為藝術(shù)生產(chǎn)同物質(zhì)生產(chǎn)一樣受生產(chǎn)的普遍規(guī)律支配，并且由生產(chǎn)與消費、生產(chǎn)者、產(chǎn)品與消費者等要素構(gòu)成。他用“生產(chǎn)消費”理論來解釋現(xiàn)代大眾文化的生產(chǎn)和接受：藝術(shù)是人類的一種實踐活動，藝術(shù)家的創(chuàng)造活動就是生產(chǎn)者，藝術(shù)品就是商品或產(chǎn)品，讀者觀眾就是消費者，藝術(shù)創(chuàng)作就是生產(chǎn)，藝術(shù)欣賞就是消費。而藝術(shù)創(chuàng)作的“技術(shù)”即技巧，代表著一定的藝術(shù)發(fā)展水平；同物質(zhì)生產(chǎn)中的科學(xué)技術(shù)是生產(chǎn)力一樣，藝術(shù)技巧就構(gòu)成了藝術(shù)生產(chǎn)力。

通過創(chuàng)作實踐，我試著去領(lǐng)會本雅明提出的“技術(shù)”。第一個“技術(shù)”，即藝術(shù)家必須能夠通過獨特的藝術(shù)表現(xiàn)方式傳遞普遍理念與情感，只有這樣才能可以與觀者對話，建立諸多微妙的關(guān)聯(lián)。我們常常面對同一個事物，看到的并非一樣的東西，這就會帶入自己特有的生活經(jīng)驗、愛好甚至成見。因而，只有經(jīng)過長時間觀察，才可以產(chǎn)生有意義的思考，激活身體的每個細胞，感知周遭的一切。藝術(shù)家正是通過這樣的方式，把個人經(jīng)驗與現(xiàn)實生活連接在一起。比如譚勛的“李明莊計劃”，就是通過個人主觀的作用，重新發(fā)掘、賦予了過度消費的剩余物以再生價值。在我看來，譚勛的創(chuàng)作始終貫穿著一條情感線：通過藝術(shù)手段處理人、歷史、傳統(tǒng)文化、物之間的關(guān)系。因而，他的藝術(shù)探索經(jīng)常從日常出發(fā)，不斷挖掘生活之中最有價值和意義的一面，以此建立起物與人、文化之間溝通的橋梁。這個“橋梁”就是個人認知的藝術(shù)轉(zhuǎn)換。

就我個人的創(chuàng)作而言，在做作品時，不強調(diào)于物品本身，而是習(xí)慣于從對物質(zhì)的具體感受或意象入手。慢慢地，作品便在制作過程中逐漸清晰起來。多數(shù)時候，我并非是從某個固定的思維方式將作品推導(dǎo)出來的，而是總會先接觸自己感興趣的部分，隨之進入想象的情景，產(chǎn)生出處理方法，作品的含義便也在這樣的過程中涌現(xiàn)出來了。作品的成型需要經(jīng)歷很長時間，每一天，藝術(shù)家都在與材料朝夕相處，溝通、對抗、妥協(xié)，作品不但敘述了自身，同樣也敘述了與藝術(shù)家的心智互動。對于材料，我們不僅需要“看”，更要“窺視”，只有這樣才會產(chǎn)生深層次的理解。雖然它們已經(jīng)失去了原有的形態(tài)與價值，但因為凝結(jié)了日常生活中的信息和情感，才跟人產(chǎn)生出了各種聯(lián)系，與生命息息相關(guān)。藝術(shù)家和材料便在這種結(jié)合與對抗中共處、彌合，給予彼此充分的表達，只有這樣才能賦予“物”以生命的靈魂和儀式感。

本雅明把復(fù)制技術(shù)媒介中形成的新型的集體藝術(shù)經(jīng)驗看作無法化約之物，希望它能形成新的集體精神，這是我所領(lǐng)會的第二個“技術(shù)”，對于現(xiàn)在的雕塑創(chuàng)作而言，傳統(tǒng)的雕塑概念早已被拓展出分支，雕塑家的身份也會越來越模糊不清，進而轉(zhuǎn)變?yōu)椤八囆g(shù)家”，將不再是一個個體或者是一種藝術(shù)表達形態(tài)的呈現(xiàn)。像無關(guān)小組、YCEA藝術(shù)小組、雙飛藝術(shù)中心、魚羊鮮藝術(shù)小組、20萬小組、有金小組等，這種小組的模式也會愈來愈多。小組的模式為創(chuàng)作提供了一種新的藝術(shù)思維方式，呈現(xiàn)出一種綜合的、跨媒界、時間性的特征。藝術(shù)家個體間不同經(jīng)驗相互交織與碰撞，從而激發(fā)個人創(chuàng)作思維。同時也出現(xiàn)了去“身份化”的特征，不強調(diào)個人身份，而是轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€群體的主張和觀點。在藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)上，不以明確的藝術(shù)創(chuàng)作理念為基礎(chǔ)，作品的形成往往以某一個特定的時間、場合作為契機，采用多種藝術(shù)表述方式，在混雜中尋求一種統(tǒng)一，作品的場域和傳達的意旨越來越模糊，這種邊界的設(shè)立更加不確定和開放，將荒誕或者幻覺與虛構(gòu)帶入到作品中，來講述時代的變遷和動蕩，作品與觀者產(chǎn)生更微妙的互動關(guān)系。這種藝術(shù)小組之間相互交織碰撞的狀態(tài)又何嘗不是一種“劇場化”的創(chuàng)作模式呢？

2譚勛李明莊計劃2011-2#綜合材料尺寸可變2009—2011

在我看來，“劇場”是本雅明“新的集體精神的”又一個代表性的觀念形態(tài)，也是我領(lǐng)會的第二個“技術(shù)”的重要載體。“劇場”是在討論及研究展覽空間、觀者、物所形成的微妙關(guān)系，需要與觀者的觀看及思考產(chǎn)生聯(lián)系，三者相互作用，形成一個整體的感官審美體驗。在由展覽空間、觀者、物（作品）形成的“劇場”中，藝術(shù)家不僅需要引發(fā)觀者的觀看，而且需要讓展覽現(xiàn)場、展示空間成為作品的一部分，一旦“劇場”形成，觀看就有可能被意識形態(tài)化，讓觀者調(diào)整觀看的方式及感性的思考，發(fā)掘不一樣的感官視角，從而讓觀者具有或者形成某種儀式感。藝術(shù)不能局限于藝術(shù)家自己的行為和思考，這里面還應(yīng)該包含觀者的反應(yīng)，讓他們從通常的思維模式中驚醒過來，進而激發(fā)觀者重新獲得生動的自我意識和敏銳的感知力。我的作品《余溫》通過改造、拼裝、組合等手段，我讓它們集體運動起來，產(chǎn)生若有若無的“嘶吼”，它的內(nèi)部則仿佛蘊含著機械“魔法”，邁著笨拙的步伐，在被指定好的路線上運動著。倘若有人搭訕，它也會毫不吝嗇地跟你交談，但絕不停止動作，直到耗盡自己為止。遺棄物、動態(tài)、聲音、視覺交接在了一起，由此形成一個荒誕的視覺場域。就是這種簡陋的視覺化效果對展覽空間、觀者、物（作品）所產(chǎn)生關(guān)系的表達。

我領(lǐng)會的第三個“技術(shù)”，是在現(xiàn)下時空環(huán)境里，將日常生活中的已消費或未消費過而被拋棄的物質(zhì)文化實體，進行藝術(shù)性地有效選擇、利用、改造、組合，以令其演繹出新的展示個體或群體豐富的精神文化意蘊的藝術(shù)形態(tài)——社會雕塑。像西安美術(shù)學(xué)院的石節(jié)子公共藝術(shù)計劃，四川美術(shù)學(xué)院的羊磴合作社等，進入鄉(xiāng)鎮(zhèn)，以與當?shù)鼐用窈献?、協(xié)議的方式進行藝術(shù)創(chuàng)作，并且組建一個美術(shù)館或者藝術(shù)團體，這已經(jīng)打破了社會雕塑的概念，更像是一種社會活動的呈現(xiàn)方式——這些群體性的創(chuàng)作方式以及所營造出的視覺感受，更像是一個巨大的劇場，涵蓋了時間、事件、地域、觀念、行為，居民既是藝術(shù)家又是觀眾，還是藝術(shù)品藏家，這種多重身份的疊加，更加體現(xiàn)出在內(nèi)容關(guān)注、題材選擇、文化指向、藝術(shù)定位、情感流向、操作方法等方面多元繁復(fù)的狀態(tài)。日常物品雕塑，是注重實用物品與藝術(shù)元素之間差異的三維藝術(shù)。現(xiàn)實生活物品的變形具有了特定的含義，在藝術(shù)家的原先意圖和最終結(jié)果之間不再存有一種明晰的一致性。由于不再強調(diào)物品本身，轉(zhuǎn)而強調(diào)物品所呈現(xiàn)的方式，因此“展示”變得意義非凡。事物本身的語境成為了重要的立足點：藝術(shù)品及其物質(zhì)環(huán)境之間的相互作用，如何促使我們不僅反思事物本身，并且反思其所在的環(huán)境？無論如何，藝術(shù)以社會裝置的形式，以文化生產(chǎn)的姿態(tài)“介入”到社會當中。

藝術(shù)對社會的介入，究竟是以藝術(shù)的方法還是手段對社會進行改造，還是把藝術(shù)作為社會中介活化日常生活？“介入”一詞，一層意思為插入事件兩者之間對其進行干預(yù)。另一層，作為醫(yī)學(xué)術(shù)語，指在醫(yī)學(xué)影像設(shè)備的引導(dǎo)下將特殊的導(dǎo)管和器械插入器官或血液，進行疾病診斷和治療的方法。這個有些激進的詞暗含著一種從外向內(nèi)的侵入，強勢進入是對原有狀態(tài)的一種破壞和重組，那么是否可以存在一種平等協(xié)商的方式進行介入，什么樣的介入才是真正有效，并且可以產(chǎn)生長遠意義的呢？在我看來，“介入”在醫(yī)學(xué)術(shù)語層面的解釋更加符合藝術(shù)介入社會的樣貌。這種介入存在于某一個地域、時間、事件中，介入的不只是藝術(shù)作品，還包含了介入的動機。以藝術(shù)的方式解決問題的可能，將藝術(shù)與治療編織進日常生活，從治療角度對日常生活方式進行改造。藝術(shù)不應(yīng)該只存在于作品當中，更應(yīng)該充斥在我們的日常當中，藝術(shù)在被創(chuàng)造的過程中，需要承載這個時代的印跡和溫度，需要更好地融入大眾，帶入社會情素，以此來消磨藝術(shù)和生活的界線?！队鄿亍?號》的本質(zhì)是塑造一種被我假定出的社會形象，是對過去碎片化記憶的組合，包含著懷舊、依賴與崇敬。于我而言，它類似于一種造神行為，符號的組合得以闡釋出內(nèi)心模糊的意象，把沉積已久的支離破碎情感制作成可以感受的視覺作品。這種聲音、霓虹燈光、機械運動的組合方式，某種程度上也在暗指我們當下生活的場景，是對現(xiàn)下生活場景的一種視覺化模擬，就像午夜時分燈紅酒綠的花花世界，晌午時分熙熙攘攘的市井氣。把這些帶有市井氣被拋棄在社會邊緣的遺棄物挪移到美術(shù)館，在精心的布置下，臨時拼裝成一個意象于群落的景觀，是對內(nèi)心模糊意象的一個實體化過程——主觀制造性。德波指出：“景觀是人們自始至終相互聯(lián)系的主導(dǎo)模式?！痹谶@一主導(dǎo)模式下實體化的景觀，雖然被主觀搭建起來，但它的臨時性、即時性、可適時加入性恰巧又虛化了景觀的實體化，虛化的是一種個人經(jīng)驗所異化出的幻覺，又以此來映射普羅大眾的社會幻覺?！队鄿亍?號》我稱之為“上帝之手”，在燈光效果下，這些拼裝組合而成的形象像一幅跳動的畫卷，被光線衍射下產(chǎn)生的虛幻感包裹著。廢舊排氣扇和動力裝置搭建的結(jié)構(gòu)，一方面顯得破敗、簡陋、冰冷，一方面又散發(fā)著搖搖晃晃的緊張感，在展廳里顯得真實而朦朧，甚至夢幻。不銹鋼制品在燈光的衍射下，泛著冷光，散出虛幻不實之感，也映襯了當下的不安與對未來的恐懼，在一個看似無害、實則暗流涌動的社會中，昭示出個體生命與生存境遇的脆弱性。

以上三個“技術(shù)”是我從本雅明那里學(xué)來的，它們也構(gòu)成了我創(chuàng)作實踐背后的理論支撐。而我領(lǐng)略的第四個“技術(shù)”，則是技術(shù)本身。本雅明認為“藝術(shù)像其他形式的生產(chǎn)一樣，依賴某些生產(chǎn)技術(shù)——某些繪畫、出版、演出等方面的技術(shù)。這些技術(shù)是生產(chǎn)力的一部分，是藝術(shù)生產(chǎn)發(fā)展的階段，它們涉及一整套藝術(shù)生產(chǎn)者及其群眾之間的社會關(guān)系?！痹跈C械復(fù)制時代，傳統(tǒng)藝術(shù)的衰落與現(xiàn)代藝術(shù)的出現(xiàn)都得益于新技術(shù)的突破，它們的出現(xiàn)使得傳統(tǒng)藝術(shù)喪失了最后的“靈暈”，將現(xiàn)代的“震驚”藝術(shù)電影、攝影推向了世人面前。電影綜合了各種技術(shù)手段，結(jié)合聲、光、電技術(shù)，其色彩畫面對感官造成了強烈的刺激。如今，科學(xué)技術(shù)延續(xù)著20世紀高速發(fā)展的態(tài)勢，愈益占據(jù)著人類生活的中心，尤其隨著現(xiàn)代化電子媒介技術(shù)的蓬勃發(fā)展，電視、廣告、網(wǎng)絡(luò)等新型藝術(shù)形式繼續(xù)顛覆著傳統(tǒng)藝術(shù)的理念。雕塑與科技的結(jié)合也是雕塑學(xué)科發(fā)展的重要趨勢之一，利用各種各樣的技術(shù)，雕塑尋找著本體語言與新語言融合的新可能性。

我在作品中嘗試加入各種“低科技”技術(shù)手法，例如將廢舊的汽車玩具、因機械故障被遺棄的發(fā)音盒、無法再次利用的浮球閥裝置配件、泛著幽幽寒光卻破敗不堪的鐳射布料、佳節(jié)時分高高掛在廳堂發(fā)出悅耳鈴聲的風鈴等本身就具有“技術(shù)”含量的物件用低科技手段賦予它們“生機”，讓它們在聲光電的作用下重新具有心智與情緒。在孫振華教授看來，藝術(shù)生產(chǎn)在藝術(shù)與科技的結(jié)合路徑上可以有不同的形式：人工直接造型、人工間接造型，以及新媒體的視覺呈現(xiàn)方式——3D打印、動態(tài)藝術(shù)、聲光電藝術(shù)……它們之間不是替代關(guān)系，而可以并列存在。科學(xué)技術(shù)會隨著時代的發(fā)展而發(fā)展，而背后的精神需要我們永恒探索。在科學(xué)技術(shù)的沖擊下，我主張藝術(shù)回歸到日常生活經(jīng)驗，在可感、可見、可知中創(chuàng)造，喚起對生態(tài)環(huán)境、人文感知的意識，重新認識高科技社會中人們的審美觀念，在重構(gòu)中揭示人與社會、自然的共生方式，重新定位作品與社會存在的關(guān)系，將批判態(tài)度轉(zhuǎn)化為藝術(shù)創(chuàng)作持續(xù)的余溫，在現(xiàn)實情境的余溫中追尋靈魂的拷問。

綜上所述，雕塑生產(chǎn)是文化生產(chǎn)的重要組成部分，但雕塑藝術(shù)的特殊屬性決定雕塑生產(chǎn)的過程必然離不開對“物”及其背后人文精神的塑造及探索。無論在任何一個時代，無論本雅明提及的“技術(shù)”發(fā)展到何種程度，“物”“剩余之物”都會存在，不同的是我們對“物”及其生產(chǎn)方式的理解會有觀念的更新。從這個角度來說，從我們這個時代來說，從廢棄之物中尋找創(chuàng)作價值，令“物”與這個時代的傷悲、無奈、幽默緊緊交織，通過荒誕的組合，揭示出物與物之間的因果，暴露物的矛盾，展現(xiàn)出關(guān)于消費社會中“物”的批判性思考，就是我對雕塑生產(chǎn)的堅定態(tài)度。而我領(lǐng)悟的四個“技術(shù)”，就是我在進行雕塑生產(chǎn)時遵循的規(guī)律與法則。我們的時代，有豐盛的物欲，也有豐盛的幻覺；有豐盛的生產(chǎn)，也有豐盛的技術(shù)；豐盛會成為灰燼，我們的時代也會成為歷史。黑格爾說：“歷史是一堆灰燼，但灰燼深處有余溫。”愿精神生產(chǎn)、文化生產(chǎn)、雕塑生產(chǎn)就是那深處的余溫。