張有魁 Zhang Youkui

1有金小組（張有魁&金善珍）sea塑料尺寸可變2019

2有金小組（張有魁&金善珍）sea塑料尺寸可變2019

對(duì)于雕塑明天的探討我們一直在提出新的方式，面對(duì)中國(guó)雕塑的明天我們不難體會(huì)到，雕塑學(xué)科的面貌在這么短的時(shí)間內(nèi)一直在改變，不斷地刷新學(xué)科定義和新的可能。在這樣的特質(zhì)下，雕塑學(xué)科從傳統(tǒng)范式找到新的界定，從新的概念中又不斷地打破既有的學(xué)科邊界。中國(guó)的學(xué)術(shù)界對(duì)于怎么探討雕塑、如何定義雕塑，各有己見。既有保持對(duì)傳統(tǒng)雕塑的定義，將此學(xué)科特定為一種門類的觀點(diǎn)，也有不斷將藝術(shù)的多元樣式劃入雕塑門類的提法。由于雕塑自身的生態(tài)將自己的創(chuàng)作生成方式不斷拓寬與打破，這本身是對(duì)雕塑學(xué)科的一種自信與合理的探討。因?yàn)榈袼茏陨韽?qiáng)調(diào)空間、形體、時(shí)間等特性，常被認(rèn)為對(duì)于別的藝術(shù)門類介入來者不拒。反之，雕塑很難被別的傳統(tǒng)藝術(shù)門類所涵蓋。比方說一張具有觀念思考的繪畫作品，同樣具有雕塑特性的空間和場(chǎng)域的特性，一張紙也是有厚度的，將其納入雕塑的范疇似乎順理成章；而把一件傳統(tǒng)雕塑作品界定為繪畫作品，便略顯牽強(qiáng)。本文通過幾種創(chuàng)作的生成方式與選擇，來談?wù)劦袼茏陨淼牟粩喔隆?/p>

一、對(duì)于今天的雕塑甚至明天的雕塑，都可相對(duì)于傳統(tǒng)的概念來探討

先來談一談當(dāng)下與傳統(tǒng)的關(guān)系，或者當(dāng)代雕塑和傳統(tǒng)雕塑技藝的關(guān)系。無論是西方的傳統(tǒng)技藝還是中國(guó)的傳統(tǒng)技藝，其實(shí)在這個(gè)時(shí)代，都可以歸為一種傳統(tǒng)，因?yàn)樗鼈兊奶刭|(zhì)是保留和繼承了傳統(tǒng)的雕塑技法，甚至可以說同時(shí)保留了傳統(tǒng)創(chuàng)作觀念。在反映當(dāng)下的問題、跟社會(huì)產(chǎn)生關(guān)系、在學(xué)科的發(fā)展走向上起不到過多的指導(dǎo)意義，那么在這樣的前提下，傳統(tǒng)雕塑存在方式成為了我們思考和討論的一個(gè)常規(guī)議題，似乎傳統(tǒng)雕塑在當(dāng)下的存在永遠(yuǎn)有一個(gè)母體，就是雕塑這個(gè)特別具體的創(chuàng)作門類在一開始的定義。比如我們更多的是以三維的方式描摹與復(fù)制現(xiàn)實(shí)事物，哪怕發(fā)展到抽象雕塑的概念時(shí)，關(guān)注的依然是形體本身。有了這個(gè)前提，我們都會(huì)有一個(gè)形體概念的預(yù)設(shè)，再去說如何跟過去不一樣、不一樣在哪里。但是往往并沒有跳出“五指山”，山依然在那里，猴子認(rèn)為自己跳了十萬八千里，其實(shí)依然在五指山中，卻誤認(rèn)為自己已然突破了很多。類似這樣的誤區(qū)和引導(dǎo)，在創(chuàng)作中時(shí)有發(fā)生。反之，為什么要為了有不同的面貌而尋找呢？最后剩下的也許僅僅是叫囂。我們不應(yīng)該非此即彼地思考問題，傳統(tǒng)的方式是過去的范式，那么過去的就代表要被否定或者取消嗎？我不這么認(rèn)為，我們依然需要這樣的人群繼承傳統(tǒng)。但是民間藝人存在的思維短板在于他們癡迷于對(duì)現(xiàn)代事物的簡(jiǎn)單描摹，并且認(rèn)為這樣的方式具有當(dāng)代性。這不排除受群體意識(shí)影響的嫌疑，當(dāng)一個(gè)群體受到另外一種不一樣力量的刺激后，會(huì)產(chǎn)生自我懷疑，最終將簡(jiǎn)單的結(jié)合作為自己具有當(dāng)代性的理由。因而在“繼承”這件事情上并不能做得很好，卻把精力時(shí)間耗費(fèi)在拙劣而簡(jiǎn)單的嫁接上。

3有金小組（張有魁&金善珍）sea塑料尺寸可變2019

首先傳統(tǒng)與當(dāng)代不是對(duì)立的，而是一種共生的狀態(tài)，是一種固有范式和不斷尋求更新之間的觀望，那么他們之間如何尋求平衡，其實(shí)要看我們需要什么。當(dāng)代的技術(shù)媒介一定是發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)雕塑非常好的幫手，反之傳統(tǒng)的圖式與其自身積淀同樣是助力當(dāng)代藝術(shù)作品的重要手段。雖然在任何時(shí)期的前衛(wèi)藝術(shù)都對(duì)過往有所反叛甚至顛覆，但是我們并沒有發(fā)現(xiàn)有哪個(gè)藝術(shù)思潮或模式就此消亡，這些反而成為了每個(gè)節(jié)點(diǎn)的經(jīng)典。唯有這些過往的存在，才有了我們探討未來、探討明天雕塑的參照。

董琳的作品《鬧?！窂念}材上看，完全使用了傳統(tǒng)的元素，但其做法并不糾結(jié)于造型的工藝感，而是在學(xué)院雕塑技法和傳統(tǒng)形式之間拿捏得沒有一絲違和感。此時(shí)可以看出，藝術(shù)家完全脫離了對(duì)形體、對(duì)傳承的過多思考，而是將情感揉于泥中的直接體現(xiàn)。西方傳統(tǒng)樣式和東方的傳統(tǒng)樣式，結(jié)合的時(shí)候必然有生硬的成分，而董琳的作品中并未看出這種不協(xié)調(diào)的存在，不失為一個(gè)很好的案例。

二、創(chuàng)作媒介的任意選擇

對(duì)于創(chuàng)作媒介的選擇，為何強(qiáng)調(diào)“任意”二字？其實(shí)是強(qiáng)調(diào)材料的選擇沒有邊界和限定。藝術(shù)家都有自身的偏好與擅長(zhǎng)，所以材料媒介在既有的基礎(chǔ)上得到的拓展，大致有兩種方式：第一，在已有的材料中被首次選用為雕塑媒介的固有媒材。第二，人類不斷創(chuàng)造更新的新媒材。藝術(shù)家采納新型媒介作為創(chuàng)造材料的敏銳性非常迅速，無論是通訊設(shè)備、虛擬電子，還是傳統(tǒng)材料意義的新型五金材料，都受到藝術(shù)家的青睞。第五屆明天雕塑獎(jiǎng)張淼和糖果的作品《糧食的容器》，藝術(shù)家將自己的身體作為材料，讓雕塑動(dòng)起來，在身體舞動(dòng)的同時(shí)擴(kuò)張了雕塑無限的維度和人的溫度，再次詮釋了身體可以作為雕塑作品的主體媒材。那么這一定是有別于傳統(tǒng)材料的，因?yàn)閭鹘y(tǒng)觀點(diǎn)認(rèn)為雕塑將人作為參照，用別的材料表現(xiàn)出來。而這件作品恰恰找到了最本質(zhì)的原型，直接把人作為雕塑的材料。無需材料轉(zhuǎn)換，無需過多加入雕塑家的手藝。

張移北作品材料的選擇都與其想表達(dá)的主題所匹配，并且有個(gè)人情愫的另類選擇。當(dāng)這些工業(yè)材料或者說工業(yè)廢墟成為其作品的主要材料時(shí)，材料背后的自身境遇就成為了其作品的重要信息。

當(dāng)更多的藝術(shù)媒介被認(rèn)為是雕塑的時(shí)候，雕塑的概念就不斷被填充與改寫，雕塑更趨于綜合藝術(shù)。那么如何區(qū)分雕塑與綜合藝術(shù)？就又是一個(gè)比較難回答的問題，好在雕塑有一個(gè)歷史悠久的獨(dú)立體系與認(rèn)知脈絡(luò)。雕塑從建筑的附屬到獨(dú)立出來，從古典藝術(shù)走向?qū)Σ牧系呐袛嗯c運(yùn)用，其實(shí)一路走來從來沒有停歇，基于這樣一個(gè)前提，雕塑的側(cè)重與自身的特質(zhì)是很值得探討的。至今為止，中國(guó)的學(xué)院教育已經(jīng)對(duì)雕塑教育體系進(jìn)行了多次變革。地域間雖有偏差，但交流頻繁，教學(xué)意識(shí)基本趨于求同存異的狀態(tài)。各個(gè)學(xué)科都在以各自的學(xué)科為中心向外探索。

三、觀念作為先導(dǎo)的創(chuàng)作

以觀念作為先導(dǎo)的作品，藝術(shù)家往往會(huì)尋找一個(gè)符合生成觀念的手段來完成自己的作品，這時(shí)候可能就要求藝術(shù)家結(jié)合大眾的接受度和自身的創(chuàng)作習(xí)慣，選擇最適合和最有力的方式來詮釋或者提出自己觀念。其實(shí)觀念藝術(shù)在中國(guó)的探索很早就出現(xiàn)了，經(jīng)過幾代人的努力，已經(jīng)成為一個(gè)常態(tài)的創(chuàng)作路徑。其實(shí)在當(dāng)下的語境中，作品具有更多的觀念探討是非常有必要的。

就讀于中國(guó)美術(shù)學(xué)院的梁國(guó)興，探討了繪畫與雕塑的關(guān)系，用繪畫的動(dòng)作重復(fù)來制造形體空間，這種觀念先決的作品最終的視覺呈現(xiàn)往往更強(qiáng)調(diào)制作性與其觀念傳達(dá)的匹配。他借鑒繪畫的方式，利用丙烯材料的特性，不斷地重復(fù)使其有一定的空間和尺幅后，再將其脫離附著物。“內(nèi)容”獨(dú)立存在而形成了空間與體積。繪畫“內(nèi)容”也是他的雕塑的內(nèi)容，只不過后者與空間產(chǎn)生了關(guān)系。

又如筆者在2019年9月在紙上創(chuàng)作的作品《存在的疊加》。這件作品的材料是一張A4紙，作者坐在同樣的位置觀看天邊的云彩，在云彩沒有改變形態(tài)之前用繪畫的方式將其記錄，當(dāng)云散去，存在在天邊的云被記錄在紙上。一段時(shí)間過后，同樣的位置可以看到跟之前不同的云彩，這時(shí)候用修正帶將之前所繪的云“修正”掉，在同一張紙上繼續(xù)繪制即時(shí)所看到的云彩。當(dāng)多次重復(fù)這樣的繪制后，修正帶的痕跡依然是一片云的形態(tài)。最終這張紙成為作品與時(shí)間、物像發(fā)生的關(guān)系，我們可以認(rèn)為它是一件帶有一定空間場(chǎng)域的雕塑作品。

四、強(qiáng)調(diào)物性，并且將人的行為作用于物

西方雕塑引進(jìn)中國(guó)以來，漫長(zhǎng)的一段時(shí)間里我們的創(chuàng)作似乎都離不開人，離不開對(duì)人物的塑造。翻看藝術(shù)家創(chuàng)作歷程，總是先從對(duì)人的形象的各種表達(dá)中開始的。但是中國(guó)雕塑的發(fā)展面貌變化和切換非常迅速，短短幾十年從敘事再現(xiàn)到抽象表達(dá)，觀念藝術(shù)和行為、現(xiàn)成品的使用和聲光電的出現(xiàn)等全新的面貌，都出現(xiàn)在雕塑探索的道路上。其中，相對(duì)于人而言，對(duì)物的表達(dá)是雕塑家愿意選擇的對(duì)象。無論出于什么樣的前提，物的出現(xiàn)和大量存在，是面貌多元的一個(gè)開端。

當(dāng)藝術(shù)家面對(duì)材料不做敘事，不提供觀念的時(shí)候，他們似乎更在意物性的發(fā)掘和提煉。于洋作品中在物的表達(dá)中強(qiáng)調(diào)物本身的形體屬性，甚至往物質(zhì)屬性相反的方向去，進(jìn)而尋找物的本質(zhì)，尋求不同物質(zhì)之間的協(xié)作方式。當(dāng)然于洋在其尋找物性的同時(shí)并未忘記視覺的恰當(dāng)與形式的促成。又如第七屆明天雕塑獎(jiǎng)中徐小華用氣球和竹竿合作，來制造一種緊張感的作品《緊張關(guān)系》，提供緊張的主體都是物，但是在它們直接產(chǎn)生“緊張”的同時(shí)，人的神經(jīng)同樣造成了心理的緊張，甚至不敢靠近。

葛平偉的作品《結(jié)》，似乎將生長(zhǎng)在木之上的“結(jié)”從原木中釋放出來，并且非常符合木的生長(zhǎng)邏輯，在木本身曾經(jīng)生長(zhǎng)出樹枝的節(jié)結(jié)之處纏繞繩子的形體。這時(shí)候人的行為在木材上結(jié)合得天衣無縫，人的作用與物本身達(dá)到一種契合，恰到好處地將物質(zhì)生長(zhǎng)本身作為實(shí)現(xiàn)其初衷的最終表達(dá)。形態(tài)釋放的那一瞬間，詮釋了物性和人的行為協(xié)調(diào)的可能。

林儀作品《協(xié)奏曲》需要人為互動(dòng)才可以發(fā)出聲音，她把不同的物體用皮筋纏繞，以致于撥動(dòng)皮筋的時(shí)候可發(fā)出不同的聲音。這個(gè)結(jié)果也許并不是藝術(shù)家最為強(qiáng)調(diào)的，但是這樣的生成增添了作品的互動(dòng)性和鮮活感?！队螒驁?chǎng)域》用皮筋多次打結(jié)形成的糾結(jié)體，不再像以往我們對(duì)作品的不可觸摸的狀態(tài)，藝術(shù)家更希望觀者可以伸手過去，隨意觸摸。雕塑不再讓觀者止步于前，不可觸摸。

五、強(qiáng)調(diào)對(duì)人體有感知的任何方式

當(dāng)?shù)袼芗也辉龠^分強(qiáng)調(diào)形體、空間的時(shí)候，其實(shí)他們認(rèn)為形體和空間可以在把任何物品放置展廳的時(shí)候自然生成，雕塑家更在意的可能是給其他身體感官帶來刺激，比如嗅覺、觸覺等有效反射。

第七屆明天雕塑獎(jiǎng)中的韓國(guó)藝術(shù)家作品《Kka Kka is bone》未進(jìn)場(chǎng)時(shí)就讓人聞到食物的香氣，帶著嗅覺感知走到作品面前時(shí)，似乎其營(yíng)造的視覺已經(jīng)先被嗅覺提前介入，恰如未見其人，先聞其味。這時(shí)候觀眾多了一層感知，對(duì)視神經(jīng)刺激的同時(shí)有味覺的干擾，其實(shí)她制造的場(chǎng)域遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于作品本身的占地面積，而是彌漫于整個(gè)展廳和造成假想的無限空間。聲音裝置是近年來比較常見的創(chuàng)作手段，但依然有所拓展，金善珍的《泡沫》是一件需要觀眾參與的作品，用大量的塑料通過藝術(shù)家特殊的堆積方式營(yíng)造成大量的泡沫，當(dāng)觀者看到這些泡沫時(shí)，會(huì)主動(dòng)跳入，像在游樂場(chǎng)見到海洋球一樣一頭扎進(jìn)去，這時(shí)觀者會(huì)有怎樣的身體感知或者體驗(yàn)，因人而異。

張有魁的《藥店》通過香自身的味道以及香點(diǎn)燃后的特殊味道，藥店濃郁的中草藥味變成了跟寺廟有關(guān)的氣味，這種嗅覺的提示，更與作品觀念生成的前提符合。中藥房和祈求神明的共通性不僅在視覺上有場(chǎng)域建設(shè)，更依托于對(duì)氣味的特意選擇。

當(dāng)代雕塑發(fā)展到今天，任何可能都將變得符合雕塑的發(fā)展需求。我們?nèi)绾斡游磥淼淖兓?，我想順意而為便可看到諸多的驚喜，因?yàn)闀r(shí)代在發(fā)展，社會(huì)在變化，鮮活的生活鏈在不斷向前，不發(fā)生改變是一件很難的事情，讓我們拭目以待。從以上例子來看，我們不斷有新的認(rèn)知被雕塑納入與認(rèn)可，那么我們看不到的可能在哪？一定是與社會(huì)、人文、自然、科技等也在同時(shí)更新的未來相連。未來是相對(duì)于時(shí)下探討的，無論是抱有不斷嘗試的藝術(shù)家，還是在年代賦予的年齡梯度下的不同，雕塑的面貌會(huì)走到哪里？會(huì)不會(huì)又有一個(gè)循環(huán)？這都是有可能出現(xiàn)的未來新景。我們需要一個(gè)發(fā)現(xiàn)問題和總結(jié)時(shí)態(tài)的過程，問題在于我們目前對(duì)于雕塑的定義是否合理。其實(shí)我們對(duì)目前全球的狀況并不能全面地觀測(cè)，有什么樣的藝術(shù)家出現(xiàn)，有什么樣的藝術(shù)思潮出現(xiàn)，都不能得到大范圍的推廣與介紹，這時(shí)候就需要有人不斷與外界交流，并且?guī)Щ匾呀?jīng)發(fā)生且并沒有介紹到學(xué)科內(nèi)部的一些現(xiàn)象，所以國(guó)際以及國(guó)內(nèi)的交流是極為必要的。再者是我們自身的變化在哪里？我們自身傳統(tǒng)與當(dāng)下的應(yīng)對(duì)是否有新的轉(zhuǎn)變，這都是重要的問題。甚至我們不能僅限于雕塑學(xué)科范疇內(nèi)的交流與發(fā)掘，應(yīng)該有更廣的視野來幫助我們?nèi)绾畏治龅袼苊魈斓目赡苄?，這不僅在學(xué)科間的滲透，更是雕塑自身存在的合理性與必要性，未來可期！